Актуальные проблемы современного классического танца в России (на примере сопоставления Московской и Санкт-Петербургской балетных школ)



Актуальные проблемы современного классического танца в России

(на примере сопоставления Московской и Санкт-Петербургской балетных школ)

Курсовая работа

Содержание

Введение………………………………………………………………………….......3

Глава 1. Классический танец как вид хореографии, истоки……………………...4

1.1 Развитие классического танца в Италии и Франции.…..……………....……..4

1.2 Развитие классического танца в России………………………………..……...6

Глава 2. Актуальные проблемы современного классического танца…………...11

 2.1 Развитие классического танца на современном этапе……………………...11

 2.2 Сопоставление Московской и Санкт- Петербургской балетных школ(сходство и различия подходов и приемов обучения)……………………..14

Заключение………………………………………………………………………….18

Список литературы…………………………………………………………………19

Приложение……..…………………………………………………………………..20

Введение

Выбор проблемы современного классического танца обусловлено личной заинтересованностью глубже изучить предмет и возможностью в дальнейшем работать в данном направлении.

В России в  хореографическом образовании присутствуют элементы консерватизма, много внимания уделяется высоким требованиям технического исполнения, что является отличительной характеристикой русской балетной школы. Но зачастую страдает процесс творческого воспитания мыслящих специалистов.

Данная курсовая работа, это попытка систематизировать найденный материал по данной теме и углубить знания по изученному вопросу.

Классический танец –система выразительных средств хореографического искусства,основанная на тщательной разработке различных групп движений и позиций ног,рук,корпуса и головы,появилась в 17 веке.Движения стремятся к геометрической ясности,чему способствует принцип выворотности.В 1-й половине18 века с классическим танцем познакомились в русском придворном театре.Иностранные балетмейстеры воспитывали русских артистов на основе итальянской и французской школ.Классический танец - это прежде всего грамотная основа любого танцевального направления. С него рекомендуется делать первые шаги всем неподготовленным танцорам,так же всем танцорам рекомендуется начинать урок с классического танца.

Предмет исследования- классический танец на современном этапе.

Цель- Выявить актуальные проблемы современного классического танца.

Задачи работы:

- Изучить и проанализировать источники по данной теме.

- Рассмотреть истоки классического танца и его развитие.

- Рассмотреть направления  современного классического танца.

- Выявить основные проблемы современного классического танца(на примере сопоставления Московской и Санкт-Петербургской балетных школ)

3

Глава 1. Классический танец как вид хореографии, истоки

  1. Развитие классического танца в Италии и Франции

Балет — искусство довольно молодое. Ему немногим более четырехсот лет. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя — танцмейстеры — старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих. Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец — «большой балет». Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи». В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их Директор академии, королевский учитель танцев Пьер Бошан, определил пять основных позиций классического танца. Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа. В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом. К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все

4

аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора. В городах открывались оперные театры. Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм. Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику — выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство.

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве — романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. Пытаясь сделать свой танец более воздушным, исполнительницы старались встать на кончики пальцев, что привело к изобретению пуант. Первой применившей танец на пуантах как выразительное средство была Мария Тальони. Мария Тальони (23 апреля1804, Стокгольм — 22 апреля1884, Марсель) — знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма. Мария родилась в семье балетмейстера и хореографа Филиппа Тальони. Девочка не обладала ни балетной фигурой, ни особой внешностью. Несмотря на это, её отец решил сделать из неё балерину. Мария училась в Вене, Стокгольме, а затем в Париже у Франсуа Кулона. Позже отец занимался с Марией сам, в 1822 году он поставил балет «Приём молодой нимфы ко двору Терпсихоры» с которым Мария дебютировала в Вене. Парижскую публику Мария покорила в 1827 году в «Венецианском карнавале», с тех пор она часто танцевала в парижской Гранд-Опера. Там же в марте 1832 года состоялась премьера балета Сильфида, ознаменовавшего начало эпохи балетного романтизма. Именно она тогда ввела в балет пачку и пуанты. Тальони, отнюдь не красавица, создала новый тип балерины — одухотворенной и загадочной. В «Сильфиде» она воплотила образ неземного существа, недостижимую мечту о красоте. В струящемся белом платье, взлетая в легких прыжках и замирая на кончиках пальцев, Тальони стала первой балериной, использовавшей пуанты и сделавшей их неотъемлемой частью классического балета. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.

5

  1. Развитие классического танца в России

В России первый балетный спектакль «Балет об Орфее и Эвридике» поставлен 8 февраля 1673 года. В 1730-х г. в Петербурге при дворе Анны Ивановны устраивались регулярные представления оперно-балетных спектаклей. Танцевальные сцены в операх ставили балетмейстеры Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано). В Петербурге бальный танец стал обязательной дисциплиной в Шляхетском кадетском корпусе. В сентябре 1737 Жан-Батист Ланде подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы для  обучения хореографическому искусству. Так в 1738 была открыта первая в России школа балетного танца (ныне Академия русского балета им. А. Я. Вагановой). В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова. В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости.

Балет в это время занял привилегированное положение среди других видов театрального искусства. Власти уделяли ему большое внимание, предоставляли государственные субсидии. Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа  помогли создать русскую школу балета. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России. В середине XIX века в русскую литературу и искусство пришел реализм. Содержание спектаклей было примитивным, незамысловатые сюжеты служили лишь поводом для эффектных танцев, в которых артисты демонстрировали свое мастерство. Новый этап в истории русского балета начался, когда великий русский композитор П. Чайковский впервые сочинил музыку для балета «Лебединое озеро». Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Но подлинный реформатор балетного искусства — Михаил Фокин. При постановке балета «Египетские ночи» Фокина вдохновляли поэзия В. Брюсова и древнеегипетские рисунки, а образы балета «Петрушка» навеяла ему поэзия А. Блока. Его «Шопениана» возродила атмосферу романтического балета.

6

В конце 1920-х годов в советском искусстве появилась тенденция к обновлению репертуара театров, предлагалось даже полностью изъять из театров классические балеты, заменив их новыми, прославляющими жизнь в Советском Союзе. Управлением государственных театров был объявлен конкурс на сценарий современного балета. Лучшим было признано либретто кинорежиссера Александра Ивановского "Динамиада" (от команды "Динамо") с сюжетом из жизни советской футбольной команды, сталкивающейся с "золотой молодёжью" буржуазного Запада. Музыку заказали Дмитрию Шостаковичу —Шостакович Дмитрий. Музыка к балетамhttps://www.liveinternet.ru/community/4989775/post240865214

7, который, несмотря на молодость, был уже известным композитором, автором трех симфоний, оперы "Нос", ряда инструментальных и вокальных сочинений, музыки к нескольким драматическим спектаклям и кинофильмам. К тому же он был страстным любителем футбола, а потому к работе приступил с особым энтузиазмом. Балет под названием "Золотой век" был закончен в октябре 1929.

26 октября 1930 года в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова состоялась премьера балета Дмитрия Шостаковича "Золотой век". Первую постановку балета осуществили молодые хореографы Леонид Якобсон и Василий Вайнонен (при участии режиссера Эммануила Каплана). Написанный как спектакль-ревю, балет содержал много танцевальных дивертисментов, а также чисто зрелищных постановочных эффектов. Хореографическое решение было основано на противопоставлении элементов гимнастики, акробатики и физкультурных движений танцам современного Запада (балет включал канкан, фокстрот, танго, чечётку, сцены бокса, игры в карты и футбольного матча).

Главные роли исполняли: Галина Уланова, Ольга Мунгалова, Леонид Лавровский, Вахтанг Чабукиани, Борис Шавров, Ольга Йордан, Елена Люком. Дирижировал Александр Гаук. Художник Валентина Ходасевич.

В 1980-х годах к "Золотому веку" обратился большой театр. Хореограф Юрий Григорович полностью изменил либретто и партитуру. Его соавтором стал искусствовед Исаак Гликман. В новой постановке действие разворачивается в южном городке в двадцатые годы 20-го века. "Золотой век" - ресторан, где развлекаются нэпманы и бандиты. В основе балета - прежде всего классический танец, который выразил все характерные черты времени 20-х годов прошлого века. В балете также использованы элементы фольклорного танца и физкультуры. А для отрицательных персонажей - нэпманов и бандитов - элементы бытового танца: танго и фокстрота. Восстановленный балет украшали декорации художника Симона Вирсаладзе.

Далее появляется балет «Болт» на тему индустриализации. Либретто было

написано бывшим конармейцем и само по себе, с современной точки зрения, было практически пародийным. Балет был создан композитором  в духе конструктивизма. Современники по-разному вспоминали премьеру: одни говорят, что пролетарская публика ничего не поняла и освистала автора, другие вспоминают, что балет прошел под овации.

Постановки «Светлого ручья» в Ленинграде и в Москве, сначала вызвали восторженный прием. О балете писали практически все газеты и журналы. Балет не только хвалили, в нем находили множество просчетов. В первую очередь резкой критике подвергался сценарий – за отсутствие характеров и образов, глубокого содержания. Музыка Шостаковича была признана лучшим компонентом балета, а за хореографический текст Лопухова называли замечательным мастером, одним из лучших балетмейстеров. Пресса констатировала, что удался наконец балет на современную советскую тему.

Балеты Прокофьева —Творчество С.С.Прокофьева

http://velikayakultura.ru/russkaya-muzika/tvorchestvo-s-s-prokofeva-proizvedeniya-zhanryi-analiz

8

Характерная для русского балета ХХ в. тенденция к симфонизации возводит балетный жанр не только в ранг одного из ведущих, но и делает его серьезным конкурентом оперы. Во многом она (тенденция) связана с именем С. Дягилева, по заказу которого были созданы практически все ранние балеты Прокофьева.

При различии литературной основы прокофьевские балетные произведения роднят следующие черты:

- Композитор продолжает и завершает балетную реформу, начатую П. Чайковским, доводя ее до той вершины, где балет из хореографического спектакля превращается в музыкальный театр;

- Из трех ведущих линий советского балетного театра (героико-историческая, классическая, сатирическая) именно классическая, имеющая лирико-психологическую природу, оказывается основополагающей для балетов Прокофьева;

- Симфонизация балетного жанра, важная роль оркестра, развитая лейтмотивная система.

К ранним образцам балетов композитора относятся:

«Ала и Лоллий» (1914), в основе которого – скифский сюжет. Его музыка также известна как «Скифская сюита»; дерзкий, острый, смелый «Шут», или «Сказка про шута семерых шутов перешутившего» (1915 – 1920), поставлен в Париже.

   Балеты 20-30х годов: («Трапеция», 1924; «Стальной скок», 1925; «Блудный сын», 1928; «На Днепре», 1930, памяти С. Дягилева).

   Три балета – шедевры, созданные по возвращении на родину («Ромео и Джульетта», 1935; «Золушка», 1940-1944; «Сказ о каменном цветке», 1948-1950).

Балеты Хачатуряна

В сфере театральной музыки огромная роль принадлежит балету. Первым образцом данного жанра оказывается музыка к балету «Счастье» (1938) на традиционный для своего времени сюжет о пограничной и колхозной жизни.

Эта музыка используется в последующем балете «Гаянэ» (1942), создававшемся в суровых условиях за полгода (позже – удостоенном Государственной премии):

   «Все мы горели тогда желанием доказать, что хотя идет война…дух народа крепок» (А. Хачатурян).

Музыка насыщена яркими фольклорными элементами, народными ритмоинтонациями.

В последнем балете «Спартак» обнаруживаются черты зрелого стиля композитора: преобладание мысли над эмоциями, строгая и детальная продуманность концепции, непрерывность развертывания и виртуозное владение средствами музыкальной драматургии, огромная роль полифонии в организации музыкальной ткани, многоплановость характеристик героев и их динамичность в процессе развития сюжета.

Балеты Хачатуряна пережили непростой период в своей сценической жизни: сюжет (в частности, «Гаянэ», «Спартак») неоднократно в постановках оказывался не соответствующим оригиналу, номера подвергались перестановкам, купюрам, производилась смысловая переакцентировка, что нередко искажало замысел всего произведения. Например, «Гаянэ» всякий раз оказывался иным, с частичными изменениями в музыке, и даже с переосмыслением главных героев балета (постановка Н. Касаткиной и В. Васильева). «Спартак» же в постановке Л. Якобсона подвергался активному

9

вмешательству с перестановкой эпизодов и музыкальными купюрами.

Одной из самых впечатляющих постановок Вайнонена стал балет “Пламя Парижа”, премьера которого состоялась в ноябре 1932 года. Это был типичный спектакль “социалистического реализма”, остросовременный в свое время, поэтому не стоит строго судить идеологическую направленность и некоторую наивность его содержания.

Изящные танцевальные миниатюры Голейзовского —Голейзовский Касьян жизнь и творчество.

https://otherreferats.allbest.ru/culture/00208779_0.html#text

10 очаровали зрителей, и для него открылись двери многих московских театров миниатюр. В 1916--1917 годах Касьян ставил номера в «Интимном театре» Б. Неволина и в Мамонтовском театре миниатюр.

Для Голейзовского искусство являлось способом воссоздания жизни в более прекрасных формах и символах. Знаменитый артист М.М. Мордкин пригласил его в свою студию. И, когда Касьян вошёл в зал, дети, как обычно встали к станкам, но Голейзовский сказал: -«Нет, нет, это не надо. Вот видите этот рисунок? (Голейзовский поднял голову и показал на орнамент портьер). Изобразите мне его!» Ученики с удивлением заметили, что образовали своими телами орнамент портьер. В этом и было характерное для балетмейстера отношение к артистам, как к материалу, из которого можно создавать пластические рисунки, лепить скульптуры, которые оживают в руках мастера, который притягивал,  как магнит,  молодых артистов.

В 1916 году К.Я. Голейзовский организовал собственную студию «Московский Камерный балет». Это была профессиональная балетная студия, которая по замыслу создания, занималась поиском новых средств хореографической выразительности. Здесь Голейзовский, осмысляя опыт смежных искусств, реформ А. Дункан, А.А. Горского, М.М. Фокина, создавал собственную эстетическую программу. Он разработал «Проспект практической театральной школы». Студия сменила несколько названий: с 1918 года - «Мастерская балетного искусства», затем Студия при Государственном театральном училище и при Театральном техникуме.Были созданы номера для программ «Летучей мыши», для театра «Палас», а так же для московского театра «Кривой Джимми», которым руководил конферансье А.Г. Алексеев, Касьян Голейзовский поставил пластическую интермедию «Бурлаки», на тему картины Репина, которая «оживала» под песню «Эй, ухнем!»и т.д..

Глава 2.Актуальные проблемы современного классического танца.

2.1.Развитие классического танца на современном этапе.

Современный балет - это, прежде всего, танец эксперимента. Классический стиль постепенно обрастает новыми элементами танца, изменяется и образ каждого танцора. Классический танец становится превосходным базисом для развития абсолютно другого направления в балете.

В конце XX века начинает свое развитие современный танец. Русский балет этого времени активно пользуется идеями, приходящими с Запада. В балетное искусство включают элементы джаза и свободного танца.

На сцене российских театров появляются постановки зарубежных мастеров балета. Балеты "Спящая красавица", "Лебединое озеро", "Баядерка" модифицируются с учетом новых требований и ставятся на современный лад.

В это время на сцене появляются новые танцоры. Среди них Владимир Малахов, Алексей Ратманский и балерина Нина Ананиашвили. Они являются основоположниками нового стиля в балете и выводят российское искусство на другой этап развития. Российские балетные танцоры завоевывают разнообразные международные призы и награды, которые символизируют подъем балетного искусства в стране.

Современный российский балет экспериментирует с жанрами и стилями. В этом значительная роль отводится Евгению Панфилову, который в своих постановках сочетает классический танец с фольклорными мотивами, а джазовый стиль с модерном. Этот балетмейстер создает совершенно уникальные балетные постановки с необычной хореографией, костюмами и освещением. Важное место отводится умению грамотно сделать постановку, в которой все было бы гармонично.

У Михаила Барышникова в первые годы работы в Кировском театре наступает эпоха застоя. Она была связана с политикой худрука Константина Сергеева, который придерживался консервативных взглядов на балет и препятствовал отступлению от устоявшихся догматов. С его приходом творческая жизнь в Кировском театре практически умерла. Барышников, будучи человеком творческим и свободомыслящим, искал выходы из создавшегося тупика. Он стремился внести новизну в классический репертуар. Кроме того, для его творчества огромное значение имела работа над балетами «Сотворение мира» и «Вестрис».Актер стал лучшим артистом труппы Театра им. Кирова, что позволило ему получить право организовать творческий вечер и

11

самостоятельно выбирать свой репертуар для этого концерта. Тогда Барышников пригласил 2 современных хореографов — М.-Э. Мурдмаа и Г.Алексидзе — и попросил их поставить одноактные балеты специально для этого мероприятия.Позже в  Америке Барышников же создал постоянную труппу. Он выступил в качестве хореографа для балета «Золушка» С. Прокофьева и создал новую редакцию «Лебединого озера» М. И. Петипа.

Бежар- французский хореограф, родился в Марселе. Основал труппу "Балет ХХ века" и стал одним из самых популярных и влиятельных хореографов Европы. В 1987 году перевел свою труппу в Лозанну (Швейцария) и изменил ее название на "Балет Бежара в Лозанне". танцевал в труппе «Кульберг-Балеттен», его попросили поставить большое па-де-де из «Щелкунчика» для Стокгольмской оперы. Это был первый восстановленный им дуэт, наиболее близкий к оригиналу. В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета «Жар-птица» И. Стравинского.В 1953 году труппу «Балле де л'Этуаль», которая просуществовала до 1957 года. В 1957 году он создал труппу «Балле-театр де Пари». В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Его труппа поставила такие балеты, как «Сон в летнюю ночь» на музыку Фредерика Шопена, «Укрощение строптивой» на музыку Доменико Скарлатти, «Красавица в боа» на музыку Джакомо Россини, «Путешествие к сердцу ребенка» и «Таинство» Анри, «Танит, или Сумерки богов», «Прометей» Ована.Осуществилась постановка «Весны священной» на музыку Игоря Стравинского. Специально для нее была сформирована труппа.После Бежар задумал создание синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. Появились такие балеты как «Гала» на музыку Скарлатти, «Четверо сыновей Эймона» на музыку композиторов XV–XVI веков, «Мучения святого Себастьяна», поставленный в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло и танца в исполнении артистов балета. Эти эксперименты оценены критикой и специалистами очень высоко, и в 1960 и в 1962 годах Морис Бежар был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже. Тогда же были созданы балеты «Бахти» (по индийским мотивам, 1968), «Жар-птица» (на музыку сюиты из одноименного балета Стравинского, 1970), «Наш Фауст» (на музыку Баха и аргентинских танго, 1975).Для Майи Плисецкой Бежар создал балет «Айседора», а также несколько сольных концертных номеров для ее выступлений. Наиболее известны среди них «Видение розы» и «Аве, Майя».На знаменитую музыку Чайковского он создал оригинальное автобиографическое произведение.

12

Килиан Иржи чешский танцовщик и хореограф. С 1970 года танцевал в труппе Штутгартского балета, где и осуществил свои первые постановки, с 1978 года - руководитель "Нидерландского танцевального театра", который благодаря ему завоевал мировую славу. Его балеты ставят во всех странах мира, их отличает особый стиль, основанный главным образом на адажио и эмоционально насыщенных скульптурных построениях. Влияние его творчества на современный балет очень велико.

Макмиллан Кеннет (1929-1992), английский танцовщик и хореограф. После смерти Ф. Аштона он был признан самым влиятельным хореографом в Англии. Стиль Макмиллана - сочетание классической школы с более вольной, гибкой и акробатической, получившей развитие в Европе.

13

2.2 Сопоставление Московской и Санкт- Петербургской балетных школ(сходство и различия подходов и приемов обучения)

Изучив книги Н.И. Тарасова и А.И. Чекрыгина —Тарасов Н.И.«Классический танец. Школа мужского исполнения», издательство «Лань», 2008.

Мориц В.Э., Н.И. Тарасов, А.И. Чекрыгин«Методика классического тренажа», издательство «Искусство»

14 по методике классического танца, можно сделать сравнительный анализ, т.е. выявить сходства и различия двух систем обучения. Сравнить эти методики можно по следующим критериям: система изучения, общедоступное изложение материала, наличие иллюстраций, доступность восприятия, наличие сведений о происхождении, вклад в педагогическую деятельность в области хореографии. Примеры сравнительного анализа есть в учебниках и учебных пособиях.

На основе данных критериев можно определить школы преподавания классического танца. Сравнительный анализ полезен как преподавателям, так и ученикам.

Сходства книг.

Книги Н.И Тарасова и А.И. Чекрыгина оказались чрезвычайно полезными, для педагогической деятельности. Эти пособия представляют большую ценность среди методических материалов по классическому танцу, которая может помочь не только педагогам, но и ученикам, желающим почерпнуть больше знаний в этой области. Н.И. Тарасов считал, что обучение начинающего преподавателя является трудным процессом, требующим от руководства школы и товарищей по работе терпения и усидчивости. Если сравнивать пособия Тарасова и Чекрыгина, то можно заметить, что они во многом похожи. В учебнике Тарасова «Классический танец. Школа мужского исполнения» так же, как и в учебнике Чекрыгина «Методика классического тренажа» подробно и детально описаны элементы классического танца: основные движения, позы, прыжки, ракурсы и вращения. Все упражнения распределены по главам и группам в зависимости от построения, характера и сложности. Движения рук, ног, корпуса и головы описываются отдельно. Много движений имеют иллюстрации. Все элементы в обеих книгах написаны на французском языке. Состав движений и их терминология, которая является международной и общепринятой, утверждены во Франции. Содержание двух книг включает в себя краткую биографию автора, в котором описан их творческий путь, где подробно описывается вклад в формирование балета. Обе книги имеют множество примечаний под основным текстом. Эти примечания объясняют значение неизвестных слов или терминов, раскрывают смысл написанного. Книги Н.И. Тарасова и А.И. Чекрыгина можно приобрести в книжных магазинах. Эти издания могут ответить на практически любые вопросы, интересующие педагога и ученика. «Методика классического тренажа», также как и пособие «Классический танец. Школа мужского исполнения» могут принести пользу будущим балетмейстерам и артистам балета, которые обязаны хорошо знать школу классического танца, чтобы по праву называться профессионалами и использовать эти знания в своей работе. Оба учебника достаточно просты для восприятия. Однако направлены на узкий круг людей, которые уже имеют представление о том, что такое классический танец. Хореографам будет легко ориентироваться в данных пособиях.

    Для простоты восприятия и ориентирования теоретический материал разделен на главы, а главы на разделы. Это необходимо для классификации информации и понимания читателем типа движения и положения. Элементы расписаны по главам от простого к сложному.

15

    Чекрыгин и Тарасов были требовательными преподавателями. Хореографы воспитывали в танцорах характер, профессионализм и целеустремленность. В обязательном порядке развивали их теоретические знания. Обе школы этих изданий направлены на воспитание профессиональных артистов. Что касаемо методики, они применяли в своей практике системы балетмейстеров прошлых лет, внедряли в свои системы знания зарубежных хореографов и исполнителей.

Различия книг.

Книги Н.И. Тарасова и А.И. Чекрыгина имеют много общего, но при этом между ними есть ряд отличий. Одним из основных отличий этих книг является направленность и акцент повествования. В «Методике классического тренажа» А.И. Чекрыгина большее внимание уделено женскому танцу, а в «Школе мужского исполнения» Н.И. Тарасова, как можно понять по названию издания, акцент сделан на обучении танцовщиков мужского пола. Если в первой утверждается, что на начальных этапах занятий классическим танцем ученики должны выполнять движения у станка и на середине в их первоначальном виде, то по книге Тарасова ученикам нужно с самого начала обучения прививать творческую выразительность в исполнении элементов, т.е. учить слушать и чувствовать музыку, ее характер.

По мнению Николая Ивановича, важным аспектом по время выполнения движений являлось осмысление, восприятие и взаимодействие с музыкой, расширение диапазона выразительности. При всем при этом не стоит забывать о том, что книга Тарасова направлена на обучение мужского класса танцовщиков, следовательно, приоритетное внимание уделяется прыжкам, силе, выносливости, а также поддержкам с участием девушек. Да и в основном мужские партии являются амплитудными, мощными, прыжковыми, с участием заносок.

16

В пособии Чекрыгина большее внимание уделено технической составляющей танцевальных элементов, концентрации над правильным выполнением движений. Тарасов же в своей книге говорит о том, что исполнять движение правильно – это лишь половина дела. Важнейшей составляющей его системы преподавания является творческое выполнение элементов, оно должно быть увлекательным и музыкальным.

    Одним из самых известных и главных отличий московской и ленинградской школы является выполнение Temps Lie’par terre. В книге «Методика классического тренажа» выполнение этого элемента осуществляется через скольжение в ногах, а в пособии «Классический танец. Школа мужского исполнения» данное движение выполняется с помощью перехода. (приложение 1)

    Если сравнивать не описываемые методики, а сами издания, то они сильно отличаются по доступности, дате и оформлению. Книга Н.И. Тарасова «Классический танец. Школа мужского исполнения» была издана гораздо позже чем пособие А.И. Чекрыгина «Методика классического тренажа», а именно на 31 год. Первая гораздо красочней второй, иллюстрации в ней содержат изображения исключительно мужчин танцовщиков. Во второй изначально были схематические иллюстрации, но позже, при последующем переиздании были добавлены иллюстрации с фотографиями как женщин так и мужчин танцовщиков.

17

Заключение

Проанализировав источники по данной теме, я изучила:

- Истоки классического танца и его развитие.

- Направления современного классического танца.

-Основные проблемы современного классического танца(на примере сопоставления Московской и Санкт-Петербургской балетных школ)

Раскрыла для себя новую информацию о постановках хореографов и произведениях музыкантов.

При написании данной работы столкнулась с трудностями по поиску изображений(движений) Московской и Санкт-Петербургской балетных школ, в которых могут быть видны различия танцевальных техник.

Для написания данной курсовой работы были изучены ряд книг по классическому танцу, а так же рассмотрены статьи о творчестве композиторов и балетмейстеров.

На основании приведенной литературы мы можем сделать следующие выводы:

Существует путь балетного искусства в контексте единой современной театральной стихии. Отпадает потребность в противопоставлении классики и современности, современность всегда есть продолжение традиций на новом уровне, балет всегда влечет своей условной красотой и условным выражением смысла. Современность связана со смыслом, он диктует хореографу новые особенности в танцевальной технике .

Балет – не только один из самых сложных и красивых видов искусства, это особый феномен культуры. Балетное искусство позволяет передать тончайшие духовные смыслы через телесность. Имея глубокую историю и сложившиеся традиции, балет выступает хранителем классических ценностей.

18

Список литературы.

Базарова Н.П.  Мей В.П. Азбука классического танца.

Голейзовский Касьян жизнь и творчество.

https://otherreferats.allbest.ru/culture/00208779_0.html#text

Костровицкая В. 100 уроков классического танца.

Мориц В.Э«Методика классического тренажа», издательство «Искусство» / Н.И. Тарасов, А.И. Чекрыгин

Прокофьев С.С.Творчество

http://velikayakultura.ru/russkaya-muzika/tvorchestvo-s-s-prokofeva-proizvedeniya-zhanryi-analiz

Тарасов Н.И.«Классический танец. Школа мужского исполнения», издательство «Лань», 2008.

Уральская  В.И. Главный редактор. «Кюбилею М.И. Петипа. Хронология  постановок Петипа»

Литературно-критический историко-теоретический иллюстрированный журнал сентябрь–октябрь  No5 (206) 2017 «Балет»

Хачатурян А.И.— произведения, жанры, анализ творчестваhttp://velikayakultura.ru/russkaya-muzika/a-i-hachaturyan-proizvedeniya-zhanryi-analiz-tvorchestva

Шостакович Дмитрий. Музыка к балетамhttps://www.liveinternet.ru/community/4989775/post240865214

19

Приложение

Приложение 1

TempsLie’parterre московская школа

TempsLie’parterre ленинградская школа

20




Похожие работы, которые могут быть Вам интерестны.

1. Актуальные проблемы взаимоотношений федерального центра и регионов России и пути их решения (на примере Владимирской области)

2. Специфика преподавания современного танца в ВУЗе

3. Анализ современного состояния и проблемы пассажирских перевозок (на примере городского пассажирского транспорта г. Пермь)

4. Проблемы современных школ

5. Актуальные проблемы процедуры банкротства физических лиц

6. Воронин, С.Э. Актуальные проблемы современной криминалистики

7. НЕКОТОРЫЕ АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ МОЛОДЕЖНОЙ СРЕДЫ

8. Результаты исследований руководителей школ России

9. АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ В РЕСПУБЛИКЕ КАЗАХСТАН

10. АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВОСПИТАНИЯ МОЛОДЁЖИ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ