Выбор имени в слезных драмах. Выбор имени в комедиях



Содержание

Оглавление

Введение

Историческая ономастика, иначе говоря, история выбора имени является одной из важнейших характеризующих черт любой культурной традиции. Этапы эволюции исторической ономастики (имянаречения) могут не всегда совпадать с этапами других составляющих общекультурной практики, однако, как правило, тесно с ними связаны и находятся в активном взаимодействии. Так, на протяжении веков складывается и трансформируется целая традиция имянаречения, и мы можем выделить ряд универсальных принципов. Например: 1) наречение в честь умершего предка (деда/прадеда/отца, умершего до рождения ребенка); 2) "заявка" на организацию судьбы (в надежде на то, что ребенок повторит судьбу какого-либо прославленного прототипа); 3) ориентация на месяцеслов – этот принцип закрепляется вXIVXVI вв., когда бытует "церковная практика называть младенца по месяцеслову, т.е. по тому святому, чья память приходилась на определенный день <...> по отношению к его рождению или крещению" —Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Выбор имени у русских князей вXXVI вв. Династическая история сквозь призму антропонимики. М.: Индрик, 2006. С. 204. (причем жестких ограничений нет, применяются разнообразные календарные принципы – третий, восьмой, сороковой день после рождения), а также имеют место личные предпочтения и случайности; 4) наречение апотропеическими именами (т.е. имеющими прозрачную отрицательную семантику) – своего рода "маскировка", с тем чтобы защитить носителя от враждебных сил. Большую роль в этом процессе играет антропонимическая мода, это существенный фактор, действующий не только в рамках Нового времени, но и в периоды более ранние (античность, Средние века): так, возникают неожиданные тенденции, когда имена или даже определенные принципы выбора имени вдруг всплывают на поверхность, оказываются доминирующими, массовыми (например, половецкие князья неожиданно начинают называть своих детей, не крестясь, русскими княжескими именами; или же, "Песнь о Роланде" становится такой популярной во ФранцииXIIXIII вв., что многих детей называют Роландами и Оливьерами). Важно отметить, что антропонимическая мода, в отличие от наречения, например, в честь предка или по обстоятельствам рождения, является наиболее трудноуловимым, труднообъяснимым и трудноописуемым фактором (но тем не менее, очень существенным). Кроме того, существует еще одна важная тенденция  – закрепление за именем какой-либо социально-дифференцирующей функции; с одной стороны, она универсальна, с другой – функционирует по-разному в разных культурах. Так, определенные группы антропонимов становятся маркированно крестьянскими/дворянскими, причем внутри этих групп зачастую формируются различные принципы имянаречения, которые обычно не пересекаются между собой (например, в благочестивой крестьянской среде было принято практически точно следовать месяцеслову; дворяне, наоборот, руководствовались сложным комплексом из вышеотмеченных факторов, среди которых месяцеслов был не на первом месте).

В определенный момент европейской (и, собственно, русской) традиции литература  оказывается необходимой для целостного понимания тенденций антропонимической моды и системы имянаречения, являясь одновременно и "зеркалом" моды, и важным фактором, на нее влияющим (например, характеристики пригодности/непригодности имен, популярные/непопулярные имена начинают определяться с ориентацией на тексты). Мы попробуем проследить, как литература отражает или задает антропонимическую моду и как она в целом соотносится с реальной ситуацией выбора имени в концеXVIII – началеXIX вв; материалом для исследования станут литературные тексты, а именно, обширная выборка из 102 "слезных" драм и комедий данного периода – как существенный фактор, влияющий на имянаречение (и при этом входящий в целый комплекс культурных представлений). Примечательно, что драматургия является наиболее репрезентативным источником за счет ее прямой ориентации на действительность: так, пьеса балансирует между литературным и реально-историческим феноменом, поскольку в ней воспринимаются не только литературные тенденции, но и реализуется стремление к отражению/приближению реалий современности (более того, ориентация на реальность прямо декларируется драматургами). Кроме того, именно жанры "слезных" драм и комедий относятся к той группе пьес, у которой в первую очередь появляется массовый зритель, который черпает из них представления о самых разных сторонах жизни, и в том числе, очевидным образом, об именах (что очень существенно для проблемы моды). Этим и объясняется выбор материала. Подчеркнем также следующее: выбранная нами методология (историческая ономастика) предполагает, что анализ художественных текстов и интертекстуальные связи будут интересовать нас в качестве необходимого инструмента (т.к. без него понимание ситуации с имянаречением в конкретном тексте попросту невозможно) для рассмотрения того, как принципы исторической ономастики работают в интересующем нас массиве пьес.

Глава 1. Историко-литературный контекст и эволюция принципов имянаречения

1. Вступление и феномен многоименности

КонецXVIII – началоXIX вв. интересен тем, что именно в этот период происходит окончательное становление нового этапа в истории выбора имени на Руси и в России. При этом для нас очень существенно, что при всей своей новизне данный этап не является полностью деструктивным для всей предшествующей традиции; это – закат эпохи многоименности, берущей начало в традициях княжеского имянаречения. Княжеские имена сохранились лучше всего, поэтому мы можем отметить некоторые устойчивые тенденции при выборе имени княжичу: традицию наречения в честь умершего предка (в домонгольский период), а также выбора из ограниченного круга внутридинастических имен. Эти тенденции с течением времени будут претерпевать изменения: "архаический принцип, запрещающий полное совпадение имени живого предка и потомка, продолжает действовать, но при этом реализуется стремление правителя обозначить наиболее наглядно свою связь с наследником <...>, [поэтому] отец и сын могли с определенного периода носить одинаковые христианские имена, не являясь при этом в полной мере тезками" —Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Из истории выбора имен у Рюриковичей. // Вопросы ономастики. 2004. №1. С. 31. (это происходит за счет того, что тождественные неофициальные имена давались в честь разных святых-тезок, т.е. перед людьми – идентичны, а перед Богом – различны). Однако наиболее живучей оказалась традиция многоименности.

"Экспансия христианского именослова" —Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Выбор имени у русских князей вXVI вв. Династическая история сквозь призму антропонимики. М.: Индрик, 2006. С. 175 повлекла за собой многоименность как естественную реакцию на нововведение (еще очень консервативная система княжеского имянаречения постепенно воспринимала новые тенденции и не спешила отказываться от языческого опыта). Многоименность (нехристианская и христианская) – наличие у князя родового имени, языческого по происхождению – официального, и христианского – неофициального; при этом христианских имен могло быть несколько, например, второе имя получалось при постриге, причем "соотношение иноческого и исходного христианского имени было устроено весьма неоднозначно, они могли находиться в своего рода 'вариативном взаимодействии' и задавать образец для христианской многоименности" —Там же. С. 182.. Кроме того, в княжеской среде имел место "культ семейных, родовых святых" —Там же. С. 183. (как известно, княжеский именослов вообще был в какой-то степени ограничен определенным кругом внутридинастических имен) а также "синкретический подход" к почитанию святых тезок:  причем "князь мог числить в ряду непосредственных покровителей не только своих небесных тезок, но и совершенно других, не тезоименитых ему святых" —Там же. С. 194., что обычно объяснялось особенностями внутрисемейных традиций (т.е. небесными покровителями могли считаться, с одной стороны, все святые-тезки, с другой – некоторые "общесемейные" святые с разнообразными именами).

Здесь уместно вспомнить пример из гоголевского "Ревизора" (1836), который иллюстрирует некоторый позднейший отблеск таких тенденций (использованный Гоголем в комическом ключе). Так, городничий Антон Антонович Сквозник-Дмухановский празднует именины два раза в год: "Именины его бывают на Антона, и уж, кажись, всего нанесешь, ни в чем не нуждается; нет, ему еще подавай: говорит, и на Онуфрия его именины. Что делать? и на Онуфрия несешь." —Гоголь Н.В. Ревизор // Поскольку есть представление о том, что "нареченный именем святого становится своеобразным подражателем жития своего ангела" —Лифшиц А.Л. Как зовут персонажей комедии "Ревизор"? //, а Антоний Великий и Онуфрий Великий отличались аскетическим образом жизни, налицо комический контраст между жадностью городничего и аскетизмом его святых покровителей. Таким образом, в древнерусский период закладывается принцип ориентации на месяцеслов, причем благодаря системе христианской двуименности (и вообще выбору имени по месяцеслову в сочетании с родовой традицией)  формируется представление о том, что хотя на месяцеслов и нужно ориентироваться, ориентация может быть неточной и подчиненной сложному набору факторов; а также о том, что крещеный человек может зваться в быту вообще некалендарным именем (причем это имя может быть 1) славянским, 2) эпитетом из месяцеслова (Ждан, Воин и т.д.), 3) иностранным (в том числе мусульманским). Итак, вся эта система многоименности претерпевает закат, но не полное исчезновение.

2. Особенности ориентации на месяцеслов и формирование социальной семантики антропонимов

Сложные процессы, произошедшие в эпоху многоименности, сказались на том, что России постепенно сложились определенные представления о "подходящих" и "неподходящих" антропонимах, несмотря на наличие месяцеслова, который, казалось бы, предлагал некоторые ограничения в выборе. Тем не менее, как мы уже отметили выше, жестких рамок он не задавал: хотя кXIVXVI вв. устанавливается церковная практика называния по месяцеслову, иначе говоря, "по тому святому, чья память приходилась на определенный день (например, первый или восьмой) по отношению к его рождению или крещению" —Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Выбор имени у русских князей вXVI вв. Династическая история сквозь призму антропонимики. М.: Индрик, 2006. С. 204., могли также называть по третьему или сороковому дню после рождения, при этом руководствуясь собственными предпочтениями. Так, Феодосия Печерского "нарекают именем на восьмой день, тогда как крестят на сороковой" —Там же.. Что касается предпочтений, то важно отметить социальное распределение антропонимов (в каждой социальной среде присутствует некоторая уже сложившаяся традиция наименования): "имя может выступать как социальный знак, как социальная характеристика человека" —Успенский Б.А. Социальная жизнь русских фамилий // Унбегаун С. 337., причем это может быть не только личное имя, но и фамилия: так, "фамилия, как и личное имя, могла свидетельствовать о социальном статусе (происхождении ее носителя)" —Там же. С. 339.. Б.А. Успенский приводит в пример —См. там же. воспоминания некой "знатной барыни" Е.П. Яньковой, которая отмечает свое превосходство над невесткой тем, что ее семья происходила от Римских-Корсаковых, а не "Чумичкиных каких-нибудь или Доримедонтовых". Мы видим, как мемуаристка пытается показать социальную противопоставленность своего и невесткиного происхождения, поэтому называет фамилию, напоминающую комедийную (Чумичкины), а также образованную от крестьянского имени (Доримедонтовы). Этим комплексом представлений обусловлено наличие противопоставленных "дворянских" и "крестьянских" имен, а также "княжеских" и "некняжеских", за которыми закрепились определенные принципы имянаречения, маркирующие в том числе и социальную стратификацию.

Так, если при выборе княжеского имени ориентировались преимущественно на ограниченную парадигму родовых имен внутри данной династии, то дворянские имена характеризуются тем, что всегда противопоставлены крестьянским (и при этом имя является маркером знатности/незнатности, поскольку внутри дворянства также существовала иерархия), тогда как в благочестивой крестьянской среде (а также старообрядческой, т.е. купеческой), как правило, стремились называть точно по месяцеслову. Причем  более-менее четкая социальная дистрибуция формируется не сразу, а лишь к серединеXVIII в. Так, мать флигель-адъютанта В.Д. Новосильцева не позволяет сыну жениться на дочери генерал-майора П.К. Чернова (из провинциальных дворян!) только потому, что она Пахомовна (или же, по другому источнику, потому, что ее саму зовут Пелагея / Акулина). Таким образом, имена Пахом, Пелагея, Акулина воспринимаются как простонародные (причем Пахом неприемлем даже в виде патронима). Или же, бабушка Н.С. Лескова, из зажиточной купеческой семьи Колобовых, оказывается крещена священником Акилиной (Акулиной, в строгом соответствии со святцами). Ее отец счел это за оскорбление своей именитости, и приказал всем называть ее Александрой (это, кстати, интересная модификация уходящей из традиции двуименности, хотя и носящая случайный характер) —См. примеры о Новосильцеве и Лесковой: Успенский Б.А. Указ. соч. С. 337-338.. Таким образом, при имянаречении всегда руководствовались комплексом принципов, обусловленных эпохой: это могут быть, с одной стороны, архаические представления об особом "магическом" смысле имени (в частности – использование апотропеических имен, которые имели отрицательные коннотации и должны были служить своего рода "маскировкой" для враждебных сил, которые распознают "своего" и не трогают его), с другой – социальная стратификация, личные предпочтения (например, стремление повлиять на судьбу) и все это на фоне христианской традиции именования по месяцеслову. Однако, нельзя забывать о сложных симбиотических отношениях этих принципов, среди которых случайность тоже могла играть немаловажную роль. Здесь показателен более поздний пример из "Шинели" Н.В. Гоголя (1842), где автор рисует процесс выбора имени новорожденному, будущему Акакию Акакиевичу – по месяцеслову: проследив метания матушки героя, от Моккия до Вахтисия, мы понимаем, что месяцеслов развертывался в относительно хаотичном порядке (но отталкиваются персонажи скорее от марта, месяца рождения Акакия, перелистывая далее). Важно, что имя Акакий, на котором останавливается матушка, одновременно соответствует ее личным предпочтениям (витиеватые имена из месяцеслова ей не по душе), не отступает далеко от месяцеслова (день памяти святого Акакия —Акакий Мелетинский, 24 марта отстоит на 8 дней от д.р.) и следует традиции наречения в честь предка (покойного отца). А случайность заключается здесь в описанном способе подбора имени – перелистывании (этот принцип в итоге не реализуется, но оказывается гипотетически вполне возможным).

3. Ситуация в интересующем нас временном периоде: закат многоименности и формирование антропонимической моды

В последней третиXVIII в. влияние на принципы имянаречения начинают оказывать литературные и исторические образцы, потому что именно в этот период постепенно завершается эпоха многоименности. Сохраняются лишь точечные примеры: так, интересно отметить отца П.В. Нащокина, Воина/Доримедонта Васильевича Нащокина: имени Воин нет в святцах, зато есть святой Иоанн Воин, день памяти которого – 30 июля (д.р. В.В. Нащокина – 31 июля), очень одобрявшийся отцом. Однако, поскольку было необходимо окрестить по месяцеслову, выбрали еще одно имя – Доримедонт (тоже близкое к д.р. – день памяти 28 июля), поэтому В.В. Нащокин являет собой уже редкий в тот момент (1742 г.) пример двуименности. Другой пример – ПетрI дал своим крестникам, сыновьям Меншикова, по два имени: Петр/Лука; Павел/Самсон (т.к. Петр и Павел относятся к имени самого ПетраI, а память святых Луки и Самсона приходится на даты важных сражений (битва при Калише, Полтавская битва)) —См.:Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б."Христианская двуименность в правящей династии на Руси: этапы эволюции (В печати).. Теперь же в центре внимания – выбор единственно возможного имени.

Итак, под влиянием всех рассмотренных выше разносторонних процессов просвещенный человек концаXVIII – началаXIX вв. наследует из предыдущей эпохи такую картину мира (хотя уже сильно редуцированную), которая допускает, что в повседневной жизни человек вполне может зваться некалендарным именем. Поэтому в понимании человека данной эпохи Милон, Честон – не такой существенный контраст и не дикость, как нам вначале может показаться, и не обязательно отказ от правдоподобия. Более того, в такое мироощущение вписывается важная историческая реалия: петровская эпоха, как известно, стала толчком к "европеизации" России, одним из последствий которой стал наплыв иностранных кадров: формируется довольно-таки значительная прослойка дворян иностранного происхождения на русской службе (что создает своего рода ситуацию романтического "двоемирия", для которого характерно противостояние "своего" и "чужого"). В частности, во второй половинеXVIII в. среди дворянства было много иностранцев, "которые в это время постоянно принимались в русскую службу и внесли заметный вклад в формирование русской бюрократической системы" —Степанов В.П. Предисловие // С. 6.. Анализ справочника В.П. Степанова "Русское служилое дворянство второй половиныXVIII века" позволил нам выделить круг маркировано иностранных имен (вполне вероятно, что некоторые из них могли повлиять на модные тенденции в имянаречении; вообще, антропонимическая мода очень чутко реагирует на необычное, странное): Август, Августин, Икадий, Карл, Магнус, Христофор, Фабиан, Франц и т.п.

Таким образом формируется своего рода "мода" на имена, причем традиционная привязка к церковному календарю существует теперь в соотношении с модой и другими возможными факторами. Петровские преобразования порождают оппозицию современного/устаревшего, поскольку знаменуют резкий разрыв со старым во имя нового. В то же время во всех сферах жизни переосмысляется античность, она "как бы растворилась во всех сферах русской культуры. Латинским языком пользовались, как и все европейские, русские ученые. Греческий язык изучали все будущие православные священники. Весь социально-политический пантеон был мифологизирован <...>." —Сидорова Н.А. Античные мотивы в русской культуре второй половиныXVIII века. С. 12. Кроме того, вся монашеская традиция концаXVII – началаXVIII вв. в очень значительной степени была ориентирована на Юго-Западную Русь, поэтому среди монашеских имен очень часто возникают экзотические греческие антропонимы, которые, однако, все же пригодны для называния. Сюда же можно отнести феномен искусственно создаваемых семинарских фамилий, распространенный до серединыXIX в.: при поступлении в семинарию/духовное училище сыновья духовных лиц могли получить новую, не обязательно родовую фамилию. Е.Е. Голубинский, к примеру, вспоминает: "когда мне исполнилось семь лет, отец начал помышлять о том, чтобы отвести меня в училище. Первым вопросом для него при этом было: какую дать мне фамилию. <...> он хотел дать мне новую фамилию, и именно – фамилию какого-нибудь знаменитого в духовном мире человека." —Голубинский Е.Е. Воспоминания. Кострома, 1923. С. 3–4. Более того, она могла подвергаться и дальнейшей трансформации: "фамилия могла меняться еще несколько раз: при переходе из училища в семинарию, из семинарии в Академию, при переходе из класса в класс и даже несколько раз в течение курса. <...> Отличительным признаком типичных семинарских фамилий является их искусственность [например, Розов, Палладов, Авроров]" —Успенский Б.А. Социальная жизнь русских фамилий // С. 362..  В дополнение о восприятии античности можно привести показательный пример из "Мертвых душ" (1842) Н.В. Гоголя, где тонко схвачена некоторая тенденция к антропонимической моде на "античное". Как мы помним, Манилов называет своих детей Фемистоклюс и Алкид, намекая на свои неосуществленные героические мечтания, поэтому их имена "воспринимаются на фоне его собственной фамилии, на фоне всего маниловского образа жизни и быта" —Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988. С. 119., другими словами – комически контрастируют с ней, в том числе своей пародийной формой (Фемистоклюс – это своего рода "гибрид", состоящий из греческого имени и латинского окончания).

Все это влияет и на антропонимические тенденции: за счет европеизации и обращения к античному наследию (в том числе, благодаря созданию Академии наук, которая была призвана стать одним из центров российской, а затем и мировой науки) возникает небольшой пласт имен с условно "античными коннотациями. Так, на материале вышеотмеченного справочника Степанова  можно сделать вывод, что из порядка 36 тыс. имен около 216 имеет отчетливые античные коннотации (конечно, здесь нельзя говорить о моде – лишь о довольно мягкой тенденции; более того, критерии "античности" могут варьироваться). Все это существует на своего рода "фоне" из иностранцев на русской службе (рассмотренном чуть выше), чьи имена расширяли круг возможностей имянаречения, циркулируя в русском обществе (а также помогли малому количеству "античных" имен органично вписаться в традицию).

4. Драматургия в контексте антропонимики. Почему "слезные" драмы и комедии?

Что касается драматургии, то она, с одной стороны, воспринимает иностранный материал, с другой – стремится к отражению действительности, что, в сущности, является одной из ее прямых задач. Поэтому в контексте выбора имени в России в обозначенную эпоху (конецXVIII – началоXIX вв.) нам будет интересно рассмотреть, как драматические тексты восприняли сложившуюся традицию имянаречения и как могли на нее повлиять. Мы остановимся на двух жанрах: "слезной" драме и комедии.

 Во второй половинеXVIII в., когда А.П. Сумароков уже реформировал русский театр, обратившись к  материалу иностранных пьес (что также привело к закреплению определенных характеров, или амплуа), возникает "прелагательное" направление (от слова "перелагать", т.е. переносить иностранную драму на русскую почву: в особенности это касается жанра комедии), теоретиком и практиком которого стал В.А. Лукин. К нему позднее присоединится молодой Д.И. Фонвизин, с этого же направления начнет свое творчество ЕкатеринаII. Суть его – в стремлении к максимальному реализму, отражению современности, чтобы зрители могли "видеть в спектакле ту же самую жизнь, которую они вели вне театра, а в персонажах комедии – полноценных людей" —Лебедева О.Б. Идеология и эстетика "прелагательного" направления драматургии в теоретических работах В.И. Лукина. Поэтому в предисловиях к своим комедиям Лукин формулирует следующие основные черты нового направления: "польза для сердца и разума", воспитательная функция (установка на исправление порока через его точное воспроизведение, а также стремление изобразить идеал, которому необходимо следовать). Примечательно замечание Лукина о том, что комедия с иностранными реалиями (и, соответственно, именами) позволяет зрителю дистанцироваться от ситуации и не ассоциировать себя с персонажами, поэтому в воспитательных целях гораздо действеннее обращаться к русской действительности: "<...> зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают" —Предисловие к комедии Лукина "Награжденное постоянство"; или же иностранная атрибутика вызывает прямое отторжение у зрителей: "неоднократно слыхал я от некоторых зрителей, что не только их рассудку, но и слуху противно бывает, ежели лицы, хотя по нескольку на наши нравы походящие, называются в представлении Клитандром, Дорантом, Циталидою и Клодиною и говорят речи, не наши поведения знаменующие" —Там же (предисловие к "Награжденному постоянству"). По утверждению Б.В. Варнеке, именно Лукин стал предшественником "слезной" драматургии, поскольку он во многом ориентируется на зрителей непривилегированных сословий и стремится к их изображению на сцене (актуализует жанр "мещанской" или "буржуазной" драмы, ярым противником которой был Сумароков). Так, он привносит в комедию трагедийный элемент, при этом концентрируясь на острых социальных проблемах персонажей преимущественно третьего сословия и "явлениях жалостных" (по сути, "слезная" драма – это "сложное соотношение философско-психологических понятий Любви, Добродетели и Страдания" —Пашкуров; таким образом драматургу удается угодить всем типам зрителей, поскольку "одна и весьма малая часть партера любят характерные, жалостные и благородными мыслями наполненные [комедии], а другая, и главная – веселые комедии" —Предисловие к комедии Лукина "Мот, любовью исправленный") Например, в соответствии с этими принципами в оригинальной комедии "Мот, любовью исправленный" Лукин, как отмечает А.В. Западов, с одной стороны "показывает борьбу противоположных чувств в героях, драматизм страсти, вступившей в конфликт с требованиями чести и добродетели <...>" —Западов А.В. Лукин // История русской литературы: В 10 т. Т. 4. ЛитератураXVIII века. М., 1947. С. 268., с другой – "включает комические моменты". Кроме того, в драматургию проникают элементы сентиментализма, например, М.М. Херасков, стоящий у истоков этого направления, пишет "слезную" драму "Венецианская монахиня" (1757), которую «принято считать одним из произведений, открывающих "слезную" традицию в русской драматургии этого времени» —Пашкуров А.Н. Эволюция русской "слезной" драматургии в концеXVIII – началеXIX вв. // Ученые записки Казанского государственного университета. 2010. Т. 152. С. 25. (в разгар борьбы Сумарокова с буржуазной драматургией Херасков не поддержал последнего, а "пошел на компромисс, сглаживая острые углы, вливая в новые формы старую мораль" —Кулакова Л.И. Херасков // История русской литературы: В 10 т. Т. 4. ЛитератураXVIII века. М., 1947. С. 327.). Что касается позднейшего "карамзинского" сентиментализма, ярчайшим примером принято считать драму В.М. Федорова "Лиза, или Следствие гордости и обольщения" (1803), своего рода "ремейк" "Бедной Лизы" Н.М. Карамзина с альтернативным вариантом финала, теперь позитивного (показательно, что пьеса была массово популярна, как, кстати, и исходный карамзинский сюжет).

Необходимо отметить, что на русскую "слезную" драму оказала также большое влияние драматургия А. Коцебу, "трогательные" пьесы которого оказались как нельзя кстати (на это повлияла и историческая ситуация – ожидание перемен, Великая Французская революция и последующие наполеоновские войны) в условиях повышенного интереса к частной жизни человека. Драмы с социальной проблематикой и "слезными" мотивами, обязательно заканчивающиеся хорошо, были настолько популярны, что стали своего рода шаблоном (усилиями критиков впоследствии появился уничижительный термин "коцебятина", означающий низкопробный массовый материал), множество переводились на русский язык ("Ненависть к людям и раскаяние" – кстати, как отмечает Н.С. Пивоварова, ПавелI спланировал  празднество по случаю своей коронации по сценарию этой "слезной" драмы —Пивоварова Н.С. С. 7-8.; "Бедность и благородство души" и т.п.)

Итак, и жанр комедии, и новый жанр "слезной" драмы сформировались в соответствии с основными требованиями эпохи: злободневность и близость к русской почве (следствием которых должно было стать воспитательное влияние). Именно эти жанры создают условный мир современности (точнее, то, что зритель мог воспринять как "современность"), который несет определенный культурный код и вместе с тем ономастическую систему. Соответственно, работа авторов с именами, которая и станет предметом нашего изучения, напрямую связана с данными условиями, иными словами, нас будут интересовать особенности имянаречения в "слезных" драмах и комедиях. Мы рассмотрим, как поэтика текстов соотносится с типом работы с именами (другими словами, определим, к какому ономастическому типу принадлежит та или иная драма/комедия, какие особенности поэтики можно выделить, и чем это можно объяснить). Мы будем работать не только с оригинальными драмами, но и переводными (в случае переводных важнее сам факт перевода, установление источника перевода/переложения остается за рамками работы: мы будем смотреть с точки зрения реального зрителя, который так же мог не иметь представления об авторе/не задумываться об этом). Как уже отмечалось выше, поэтика текстов не будет самоцелью нашего исследования, мы используем ее как инструмент выявления практик имянаречения и бытования определенных групп антропонимов.

Глава 2. Выбор имени в "слезных" драмах

Первый тип, к которому мы обратимся – это имитация переводных "слезных" драм (комедий такого рода в нашей выборке не представлено) посредством использования подчеркнуто иностранных имен и помещения действия в контекст с выраженным национальным колоритом. Данный тип представлен в избранном нами массиве пьес тремя драмами Хераскова: к ним мы и обратимся. Так, в отмеченной в предыдущей главе "слезной" драме Хераскова "Венецианская монахиня" на фоне традиционного классицистического конфликта долга и чувства автор ставит важную социальную проблему религиозного фанатизма, и итальянский колорит (в частности, венецианский) помогает ему непрямым образом протестовать против несправедливых законов, которые стесняют естественную свободу человека. Так, монахиня Занета отрекается от своей любви к сыну сенатора Корансу, поскольку ее родители завещали ей идти в монастырь. Это приводит Коранса к импульсивному поступку (его встречают "ходящим через двор посольства" —Херасков М.М. "Венецианская монахиня", что запрещено венецианскими законами, как уведомляет автор в предисловии), за что его едва не казнят. Здесь, как отмечает Л.И. Кулакова, "Херасков выдвигает этическую проблему, выясняя, что выше: верность долгу – монашескому обету, или право человека на счастье и любовь." —Кулакова Л.И. Указ. соч. С. 325. В этот конфликт вовлечена не только Занета, которой приходится делать выбор между возлюбленным и религией (последствием родительской воли; она выбирает религию, но не выдерживает своего выбора, вначале слепнет, а затем умирает, до конца отказываясь соединиться с возлюбленным во имя долга), но и отец Коранса, сенатор Мирози, который должен казнить своего сына за нарушение закона (в этом он совершенно непреклонен: "Я первый омочу в крови злодейской руки" —Херасков М.М. "Венецианская монахиня", – говорит он сыну). Злободневная тематика не позволяет Хераскову прямо апеллировать к русской действительности, поэтому он маскирует свой посыл вначале под местом действия (Венеция, причем в предисловии автор утверждает, что "все <...> его старание в том состояло, чтоб в продолжении сей трагедии не отступать далеко от подлинности" —Херасков М.М. Предисловие к "Венецианской монахине"), а затем под именами героев: как кажется, они имеют не итальянский, а скорее французский колорит (Мирози, Коранс, Жером), что позволяет еще более дистанцироваться от зрителя (это идет вразрез с идеями Лукина, но цель у Хераскова несколько иная – обличение фанатизма, поэтому ему приходится с осторожностью выводить ее на сцене). Получается, что через двойную маску (итальяно-французскую) Хераскову удается осветить сложный и противоречивый вопрос. С другой стороны, имя главной героини – Занета – не имеет, на первый взгляд, прозрачных коннотаций, однако напоминает модификацию французского имени Жанетт, и тогда не выбивается из общей парадигмы имен с французским оттенком. Показательно, что Херасков не подбирает скорее итальянские имена: возможно, потому, что итальянский театр связан прежде всего с комедией масок (delarte), что в принципе противоречит мрачному колориту драмы (в какой-то степени даже романтическому – время действия "полночный час", "ужасы" не вынесены во внесценическое пространство – Коранс совершает самоубийство прямо на сцене). Кроме того, противоречие между именами и местом действия напоминает о предельной условности ситуации: Венеция нужна автору лишь из-за "строгих венецианских законов", а французские имена становятся обобщенным примером "иностранного", создавая дистанцию между зрителем и происходящим (чего так избегал Лукин, во имя воспитательного эффекта) и позволяя свободнее говорить об актуальной проблеме.

Также, Херасков прибегает к имитации переводных драм в позднейших текстах: комедии "Безбожник" (1761; она также скорее тяготеет к "слезной" драме) и "слезной" драме "Гонимые (1775). В "Безбожнике" драматург критикует философов-материалистов, несколько гротескно изображая одного из них: Руфину неведомы чувства, он клевещет на бывшую возлюбленную, с тем чтобы завладеть женой своего брата, и на самого брата, обрекая его на позорную смерть в качестве государственного изменника. Важно, что его характер раскрывается через его же речи (он прекрасно осознает свою порочность и открыто заявляет о ней): "Отмстил с удачею я брату и врагу. / Ни жизнь его теперь, ни честь не берегу" —Херасков М.М. Безбожник; отцу – "Когда б ты молодость мою сперва берег, / И не испортил дух мой в детстве, ядом нег, / Когда б воздерживал мою опасну волю" —Там же.; "С великой горестью и кончу жизнь теперь, / Что всех вас погубить бессилен остаюся" —Там же. и т.п. Мужские имена в этой драме контрастируют с женскими: Леон, Фидеон, Руфин, Мезар (яркие, с иностранным колоритом: Леон и Мезар – с французским, Фидеон и Руфин – с античным) – и Пульхерия, Ксения (скорее нейтральные русские имена). Поскольку место действия указано неопределенно (Леонов дом), автору не нужно подбирать антропонимы, относящиеся к определенной национальности (более того, как мы показали выше, он не концентрируется на этом; то же будет и в "Гонимых", где действуют условные испанцы), и таким путем он маркирует мужские образы.Зачем автору нужен этот иностранный колорит, причём довольно-таки неопределенный? Вероятно, для пущей абстрактности: конфликт, изображённый в драме, не ограничивается семейным, любовным или социальным: он приобретает вселенские масштабы, поскольку затронута тема зла как таковая, и зло (его воплощение - Руфин) оказывается омерзительным, антисоциальным, отрицающим все и вся: "безбожник Хераскова, Злорадов [из "Мота, любовию исправленного" В.И. Лукина (1765)] – не просто плохие дворяне <...> или безнравственные люди. Они посягают на мировой порядок, содержат в себе глубокое универсальное зло, являются инфернальными злодеями" —Бухаркин П.Е. Проблема комического в русской комедии серединыXVIII века.  //XVIII век. Сб. 18. СПб: Наука, 1993. С. 316.. Так, автор не концентрируется на выборе какой-либо определённой местности/нации, ему важно показать механизм существования зла в повседневности, и для этого он берет антропонимы разного происхождения, не маркированные семантически и не удивительные для просвещенного зрителя (он должен увидеть, что истинное зло совсем рядом и заложено в самом мироустройстве).

В "Гонимых" возникает горацианская идея о том, что нужно стоически переносить гонения со стороны сильнейших; эту драму можно отнести к "трогательным", или чувствительным пьесам в духе Коцебу (при этом снова с романтическими элементами: место действия – морской берег, лес, пещера, разбитый корабль (пейзаж ночной); также вводится сцена массового сражения). Имена героев можно отнести к условно испанским (в центре сюжета – испанский вельможа) хотя бы за счет прибавления дворянского титула "дон" (дон Гастон, дон Ренод, дон Алфонс), однако женский антропоним – Зеила – характерно выбивается из общей парадигмы. Вероятнее всего, как и в предыдущих примерах, Хераскову важен не национальный контекст, а серьезный социальный конфликт (здесь – между власть имущими и людьми более низкого положения, причем первые обладают почти неограниченной властью), решением которого может лишь путь добродетели. За масками условных иностранцев скрываются намеки автора на социальные проблемы современности, которые он пока не решается поместить на русскую почву. Однако в 1779 г. выйдет комедия "Ненавистник", где Херасков снова обратится к критике материализма, но с именами будет работать иначе, используя характерные "говорящие" имена с русскими корнями (Змеяд – протагонист, злой, порочный, изображен еще более гротескно, чем в "Безбожнике" – например, призывает пренебречь любовью и уважением к родителям; Здоруст, Прията, Добров, Грублон и т.п.). Примечательно, что как в "Безбожнике", так и в "Гонимых" работает классицистический принцип "deusexmachina" —Примечательно, что в "Венецианской монахине" этот принцип еще не работает (и добродетели оказывается недостаточно для счастья героев: Занета делает правильный выбор, но в итоге из-за него же и умирает), потому что важно показать несовершенство земных законов (еще силен трагический элемент). ("О! безбожники, страшитесь / Силы вышнего Творца" / Наказанья берегитесь / Беззаконные сердца" —Там же. ("Безбожник"); "О! Друзья мои, будьте уверены, что добродетель рано или поздно награждение свое получает; и что гонимых людей, в обличение злых и неправедных, рука Божия нечаянным благоденствием увенчивает" —Херасков "Гонимые" ("Гонимые")). Однако выбор героев – простых смертных – уже далек от принципов классицизма, так же, как и "слезные" мотивы и постоянное стремление героев "перещеголять" друг друга в добродетельности. Итак, европейские истоки драмы помогают Хераскову оттенить острую социальную проблематику своих текстов, и с осторожностью нарисовать типические характеры и ситуации (с одной стороны, это проблема религиозного фанатизма, с другой – рефлексия над популярным философским течением, а также извечное противостояние власть имущих и их подчиненных); он использует антропонимы как инструмент этого обобщения (они не привязаны к месту действия, их национальный колорит оказывается неважным).

 Обратимся к ономастическому типу "слезных" драм с "говорящими" именами (при отсутствии фамилий): большинство из них в нашей выборке также принадлежат перу Хераскова. Так, драма "Друг несчастных" (1774) поднимает актуальнейший социальный вопрос бедности, из-за которой добродетельный герой (Памфил) идет на преступление – воровство: "О! добродетельнейший преступник!" – восклицает его приемная дочь Милана; примечательно, что он простолюдин, т.к. дворянин не может совершить бесчестный поступок; его имя – Памфил – тяготеет скорее к крестьянским антропонимам (т.е. как раз маркирует социальную характеристику: так, в комедии Н. Николаева "Самолюбивый стихотворец", написанной примерно в это же время (1775) возникает слуга Панфил), и выделяется на фоне отчетливо "говорящих" имен (Пречест, Милана), несмотря на то, что имеет греческое происхождение со значением "любимый всеми" ("pam" ("всякий") + "philos" ("любимый")). Конфликт долга и чувства максимально "приземлен": героиня выбирает, отплатить ли ей за поддержку Сведона-благодетеля, оставшись с ним – при этом не зная, что он ее отец (помогавший не только ей, но и Пречесту, который слушал его "советы и наставления с приятностью" —Херасков М.М. Друг несчастных), или же остаться с возлюбленным Пречестом. Сведон – наиболее непрозрачный антропоним, выделяющийся на фоне других, и, действительно, этот персонаж в итоге разрешает конфликт (который из-за него, в сущности, и происходит, когда он требует сделать выбор: "осталось решить Милане, <...> [Пречеста] ли быть супругой, или от света удалиться <...> [с ним, как благодетелем семьи]" —Там же.), позволив Пречесту взять в жены Милану. Так, с одной стороны, он достаточно "сведущ" (чтобы наставлять на добродетель Пречеста и Милану) и имеет "сведения" о судьбе дочери; с другой – он в финале "сводит" влюбленных друг с другом, давая согласие на брак. Важно, что Сведон как бы воплощает высшую инстанцию добродетели (после Пречеста, который великодушно прощает незадачливого "грабителя" Памфила, жалует ему деньги, затем хочет помочь самому Сведону разобраться с "гонениями" от сродников; т.к. Пречест – его "ученик"), поэтому оставляет за собой право манипулировать ситуацией, "строго испытывая ее [Миланы] сердце" —Там же. (и не хочет раскрывать ей тайну своего отцовства, "ежели она недостойна своей матери"). Вероятно, по этой причине автор наделяет такого персонажа антропонимом, не образованным от абстрактного существительного/прилагательного, обозначающего какое-либо качество характера (например: Пречест – пречестный, т.е. больше, чем честный, или Милана – милая, миловидная, или же Добриян —Персонаж драмы "Школа добродетели", старый дворянин. – добро, добрый и т.п.). Херасков обращается к  прилагательным "сведущий", "осведомленный", которые характеризуют переменную характеристику, но не черту характера; таким образом он подчеркивает значимость данного персонажа для сценического конфликта (более того, зритель не может сразу, по имени, считать его роль в сюжете, в отличие от ролей остальных персонажей).

Еще одна Милана появляется в позднейшей драме Хераскова "Милана" (1796), и положение ее сходно с положением предшественницы: будучи абсолютно добродетельной и совершенной, она подозревается возлюбленным в неверности (в "Друге несчастных" отец подозревает ее в развращенности, случайно застав наедине с Пречестом), более того, он совершенно уверен в этом (Радвер: "все раны моего сердца отворяются, когда я воображу жестокого моего друга; нет, не друга моего, ужасного злодея, убийцу Листона! вижу его перед Миланою на коленях стоящего, воздыхающего, соблазняющего мою невесту" —Херасков М.М. Милана). Так, его имя – Радвер – вполне подтверждает его доверчивость ("рад верить"). Важно, что здесь прямо в тексте возникает мотив имени (любого рода рефлексия над антропонимами довольно редка в литературе), когда героиня, вспоминая возлюбленного, невольно пишет его имя (и свое): Лена (служанка): "вы любить не хотите, а начертали имя [булавкой на дереве] вашего любовника; вот Радверово! – вот и ваше подле него!" —Там же. Радвер же обнаруживает эту надпись ("какие имена вырезаны на этом дереве? <...> О небо! это имя – ... мое! – и Миланино! <...> увы! это мечта!" —Там же.), что приводит его в смятение ("что мне думать о написанных именах?" —Там же.), поскольку он видит в этом непременный знак: сначала ему кажется, что это дают ему волшебные силы в утешение, затем – что Милана с Листоном "в ругательство [ему] эти имена соплета[ют]" —Там же.. Итак, имена возникают в тексте как инструмент раскрытия "чувствительности" героев: с одной стороны, они становятся маркером чувств Миланы, которые ей не удается подавить, с другой – чувств Радвера, соответственно, но при этом его чрезмерной доверчивости и переменчивости. Это прибавляет им дополнительную семантическую нагруженность (помимо корневого значения).  Еще форма имени Милана – Милена – появляется в "Новом столетии" (1801) и "Отце по случаю" (1805) (переводы комедий А. Коцебу, выполненные Н. Краснопольским), которые полностью адаптированы на русскую почву (так, госпожаvonRofen из "Отца по случаю" становится Миленой: именование по фамилии сменяется личным именем). Кроме того, еще одна невинная душой Милана возникает в более ранней комедии "Победа невинности, или любовь хитрее предосторожности" (1788), и ее потенциальным женихом становится Милон (с самого начала зрителю становится понятно, какую потенциальную пару мы имеем, за счет дублирующих друг друга имен). Также данное имя (Милана/Милена) возникает в следующих комедиях: Я. Княжнин "Хвастун" (1786); Н. Николаев "Самолюбивый стихотворец" (1775); Д. Хвостов "Русский парижанец" (1783); а также в переложении комедии А. Коцебу "Новое столетие" (интересно, что в оригинале героиню зовут Минхен (Minchen), что является уменьшительным от Ясмин (Jasmin, нем. жасмин); очевидна семантическая перекличка – "милая" во всех смыслах Милена и нежный цветок, причем в уменьшительной форме, дословно "жасминчик"). Мы видим, что за носительницами этого имени зачастую закреплено амплуа потенциальной невесты, добродетельной и благонравной (в комедиях это не подвергается сомнению, в "слезных" же драмах некоторое сомнение в положительных качествах героини оказывается важной частью драматического конфликта).

В драме П. Потемкина "Торжество дружбы" (1773) внимание сосредоточено на любовном конфликте, при этом антропонимы обозначают преобладающую черту в характере персонажа (как и в предыдущих примерах): Милон – доброта, преданность другу и обществу (кстати, это мужская вариация Миланы/Милены), Честана – честность, приверженность чести и добродетели, Модест (от лат.modestus – умеренный, сдержанный, соблюдающий законы) – сдержанность и благонравие. По мере развития действия (оно довольно-таки стремительно и упрощено в трехактных драмах) и конфликта положительные черты героев подвергаются проверке посредством конфликтной ситуации (обычно личного интереса (чувства) и морали, причем отказ от чувства в пользу высоконравственного идеала зачастую становится залогом счастливой развязки), в ходе которой героям необходимо сделать трудный выбор. По В.П. Пашкурову, именно "добродетель выступает <...> силой, 'управляющей' построением пьесы [а именно, "слезной" драмы]. Действие движется по <...> спирали: "от намека на будущее счастье – к испытаниям/страданиям – и к обретению желаемого." —Пашкуров С. 31. (Примечательно, что позднее такая схема воплотится в русской "высокой" комедии Д.И. Фонвизина, В.В. Капниста и т.п.)  Итак, Милон влюбляется в невесту лучшего друга Модеста, турчанку Заиду, однако всеми силами борется с этим и пытается скрыть свою страсть, но вначале это ему не удается (он бросается перед ней на колени и восклицает "Владей одна ты мной!", за этим занятием их застает Модест, который сразу же выхватывает шпагу), а примирившись с другом, он решает уступить ему возлюбленную (и даже заставляет ее согласиться, угрожая самоубийством: "Преодолеем страсть, друг друга столь любя, // И будем славы тем достойны и себя"). Его сестра Честана влюблена в Модеста, и сама почти признается ему в любви ("В сей самый час, когда с тобой я говорю, // Любезный видя взор, я паче восхищаюсь: // Он множит страсть во мне, люблю – // Я забываюсь!"), что противоречит ее убеждениям и, очевидно, авторской морали ("Благопристойность нам скрывать любовь велит", – говорит она невесте Модеста). Чтобы побороть страсть к человеку, у которого уже есть невеста, Честана готова уехать вместе с братом (получается, что она думает и о себе, и о ближнем, который так же страдает), уступив Модеста Заиде. Что касается Заиды, то она не вписывается в заявленную формулу внутренней борьбы с "порочным" началом; она пленная турчанка, и это сразу создает значительную дистанцию, элемент "чужеродности", остранения. Она вправе смотреть на ситуацию иначе, и выражать словами то, что другие проговорить не могут ("Здесь не скрывают лиц, но чувства все скрывают, // И вежливостию притворство называют"), также она сама признается в любви Милону, и не считает это неприемлемым. И ее имя оттеняет такой стиль поведения: антропоним со смутной семантикой – Заида – нужен автору, вероятнее всего, для того, чтобы зритель мог идентифицировать героиню как "чужую", что позволяет наделять ее чертами, невозможными для русской дворянки. Важно, что Честана в момент своего признания максимально приближена к Заиде, но контраст – в ее раскаянии и стремлении действовать по-другому. Модест же оказывается наиболее последовательным "подтверждением" семантики своего имени, он скрывает любовь к Честане ("Когда душа моя к Заиде страсть питала, // То в сердце у меня ты в мыслях обитала."), его больше волнует состояние друга, которому он затем готов "пронзить грудь" за измену, т.к. тот оскорбил его честь. Однако он великодушен и прощает Милона, несмотря на то, что его честь оказывается под сомнением ("Любви подвластны все, не ею свет стал злобен"), готов уступить ему Заиду. В финале герои делятся на пары в соответствии со склонностями: они выдержали борьбу, преступили через свою страсть и оказались равны сами себе (Милон – верный друг и нежный возлюбленный, Честана – честная и добродетельная, Модест – умеренный и благоразумный). Таким образом, "говорящие" антропонимы в "слезных" драмах можно условно обобщить так: если положительные герои носят имя, напрямую отражающее их основную позитивную черту (Милана, Милон, Пленида, Добран), то отрицательные, (или же скорее неоднозначные, как Заида – неизбежно отличающиеся от других) будут скорее маркированы "чужеродным", не считываемым интуитивно антропонимом (кредитор Зелит в "Друге несчастных", которого в итоге ограбили, Листон, раскаивающийся в своем проступке в "Милане", упомянутая Заида), если, конечно, не будут наделены именем с прозрачными негативными коннотациями (Змеяд, Грублон в "Ненавистнике"). Стоит также отметить, что имя Милон/Милен (как и его женский эквивалент) будет активно использоваться и во многих комедиях, например: "Проученая жена или ветер переменился" (1806, переложение с немецкого); Д. Хвостов "Мнимый счастливец или пустая ревность" (1789), И. Крылов "Проказники" (1793); Д.И. Фонвизин "Недоросль" (1781); И.Л. Соколов "Сибиряк" (1807); упомянутая комедия "Победа невинности, или любовь хитрее предосторожности" (1788); Б. Федоров "Чудные встречи, или суматоха в маскараде" (1819, здесь мы имеем производную от данного имени фамилию – Миленов; вообще в более поздних текстах наблюдается тяготение к использованию фамилий/имен и фамилий).

Еще один показательный пример, балансирующий на грани драмы с "говорящими" именами и фамилиями – драма В.М. Федорова "Лиза, или следствие гордости и обольщения" (1803), которая является своего рода вариацией на тему карамзинской "Бедной Лизы". Здесь имена Лиза и Эраст несут, очевидным образом, особую семантическую нагруженность за счет литературного ореола и являются прямой апелляцией к карамзинским героем; они функционируют по принципу говорящих, но зритель считывает семантику не по формальным критериям, а по яркому литературному претексту (примечательно, что этот прием сработал безотказно: "за полтора с небольшим десятилетия пьеса ставилась более тридцати раз" —Пашкуров. С. 25.). Однако, автор полемизирует с оригинальным сюжетом, и для этого вводит дополнительных персонажей – отца Лизы Матвея, имя которого социально маркировано (подтверждает его крестьянское происхождение – но это подтверждение в итоге оказывается ложным, т.к. Матвей скрывал то, что он дворянин; так автор, вероятно, делает попытку сохранить тайну как можно дольше, чтобы зритель не мог сразу же считать несоответствие), подругу Лизы Катю (гипокористическая форма, по-видимому, является социально маркирующей), дворянина Гордова и его дочь, вдову Добросердову (последняя хоть и богата, но не стара, как в оригинале). Фамилии Добросердова и Гордов функционируют так же, как и "говорящие" имена в драмах, рассмотренных выше: они выделяют характернейшую черту характера персонажа, которая будет являться двигателем сюжета и повлияет на развязку конфликта. "Добросердечность" Добросердовой в финале обеспечит влюбленным благополучное соединение, т.к. эта черта очевидно положительная. Гордость же Гордова – вначале тяготеет скорее к отрицательному, именно из-за нее Матвею приходится скрывать свое происхождение (мезальянс был неприемлем для его отца); однако после ослепления наступает прозрение – "благородный и счастливый Гордов готовится перестроить имение во имя всех страдальцев в 'превеликий дом с надписьюубежище бедных и несчастных' " —Пашкуров С. 27.. По Пашкурову, здесь возникает один из важнейших мотивов "слезной" драматургии – "сакрализация чувства и чувствительных героев" —Там же., потому что герои способны простить ближнего и помочь ему. Вероятно, что в финале "гордость" Гордова может истолковываться иначе, в значении, близком к современному (чувство самоудовлетворения от сделанного) —Словарь русского языка ХVIII в. дает данное значение вторым: 1) высокое мнение о себе, уверенность в превосходстве над другими, 2) чувство собственного достоинства, самоуважения (Словарь русского языка ХVIII века. Л.: Наука, 1984. С. 168.). Здесь важно отметить, что карамзинская чувствительность у Федорова не заканчивается смирением: "герой начинает не просто 'страдать', но 'отстаивать свое право и человеческое достоинство' " —Пашкуров С. 26.; поэтому мы можем с большей уверенностью предпочесть второе значение "гордости" из двух, указанных в примечании (13).

Интересен также другой пример сочетания "говорящих" имен и фамилий в драме В.И. Лукина "Мот, любовью исправленный" (1765), где изображен дворянин, сбившийся с пути и вставший на путь добродетели благодаря любви к благонравной девушке. Как известно, Лукин, как теоретик и практик "прелагательного" направления в русской драматургии, с одной стороны, не отрицал обращения к европейским образцам, но, с другой, призывал к адаптации иностранного материала на русскую почву (что должно было отражаться и на выборе антропонимов, с тем чтобы они не вызывали отторжение и непонимание у зрителя). В "Моте..." Лукин, по-видимому, обращается к некоторым европейским образцам (он отмечает в Предисловии Детуша, де Ла Шоссе; у Детуша есть комедия "Мот, или добродетельная обманщица"), но моделирует сюжет в соответствии с собственными нравственными убеждениями и воспитательными целями. Итак, автор вводит вполне прозрачные фамилии: антагонисты Добросердов и Злорадов не только являются воплощениями признаков, заявленных антропонимами, но и напрямую проговаривают свои нравственные качества: "С того времени, как я с родителем расстался, беспрестанно жил в пороках. Обманывал, лукавил, притворялся <...> и теперь за то достойно страдаю. <...> Но весьма я счастлив, что спознал Клеопатру. Ее наставлениями обратился я к добродетели" —Лукин "Мот, любовью исправленный" С. (Добросердов). Или: "Раскаяние и угрызения совести совсем мне неизвестны, я не из числа тех простаков, которых будущая жизнь и адские муки ужасают" —Там же. (Злорадов). Добросердов, как персонаж положительный, подвергается "проверке" (тот же механизм мы отмечали выше, рассматривая "говорящие" имена) своего лучшего качества – добросердечности – и по мере развития действия совершает ошибки, страдает и затем получает прощение (и вместе с ним "хэппи-энд") благодаря искреннему раскаянию и чистой любви. Злорадов же прямолинейно подтверждает свою приверженность ко злу, беспрестанно проговаривая это (напр.: "я тебе зло прежде всех потщуся сделать. Время впереди; я его на то и употреблю, чтобы всем вам погибели строить" —Лукин "Мот, любовью исправленный"). Как отмечает О.Б. Лебедева, Лукин всегда внимателен к своим текстам с лингвистической точки зрения: "Из материала и средства слово становится самостоятельной целью. Над его прямым значением возникает ореол ассоциативности, раздвигающий его внутреннюю емкость и позволяющий выразить словом нечто большее, нежели его общепризнанный лексический смысл. Именно с дополнительным назначением слова связана у Лукина поэтика значащих фамилий, которую он первым внедрил в комедиографию не просто как отдельный прием, а как универсальный закон номинации персонажей." —Лебедева О.Б. Идеология и эстетика "прелагательного" направления С. 73. Наряду со "значащими фамилиями" автор наделяет возлюбленную Добросердова экзотическим именем – Клеопатра. Хотя предполагается, что ее роль в разрешении драматургического конфликта велика (именно благодаря ее добродетельности и наставлениям герой встает на путь исправления), места в драме ей отведено мало, в основном она возникает в репликах других персонажей. Непонятно, отсылает ли Лукин к прославленной царице (образ которой, кстати говоря, неоднозначен; здесь возможна также отсылка к обобщенному мифологическому представлению о Клеопатре как воплощения возлюбленной в целом), или же лишь привлекает внимание зрителя к этой непримечательной героине, восполняя неяркость ее образа и подчеркивая ее значимость (кроме того, это может быть следствием распространения интереса к античности и всему, что с ней связано). Однозначен лишь факт его целенаправленной работы с именами. Имя Примечательно, что Клеопатра встречается среди "слезных" драм по крайней мере еще два раза (и находится в центре любовного конфликта – вероятно, реализуется вышеотмеченное восприятие семантики имени как возлюбленной/влюбленной/любимой вообще): еще раз у Лукина в драме "Награжденное постоянство" (переложение Кампистрона), написанной одновременно с "Мотом..." (1765) (у нее два любовника), а также в позднейшей драме автора под псевдонимом К.П.Ч. "Сестры соперницы" (1787) (здесь она тоже вовлечена в любовный треугольник, т.к. у ее жениха есть любовница). Другой персонаж, который активно участвует в судьбе Добросердова – его дядька Василий. Его имя имеет лишь социальную характеристику, тогда как само по себе нейтрально в крестьянской среде; однако этот персонаж очень значим для автора, который стремится изобразить идеального слугу, образец для подражания: "Слуга сделан у меня весьма добродетельный, и некоторые осуждатели, на меня вооружавшиеся, мне говорили, что у нас таких слуг еще и не бывало. – Станется, – сказал я им, – но Василий для того мною и сделан, чтобы произвесть ему подобных, и он должен служить образцом." —Лукин Предисловие к комедии "Мот, любовью исправленный" Так, Лукину необходим антропоним, максимально приближенный к реальности, с тем чтобы нарисовать положительный тип, достойный подражания.

Следует отметить также драму М.И. Веревкина "Так и должно" (1788), где возникает, помимо вполне очевидной фамилии Доблестины (молодой дворянин и его дядя, которого он спасает из тюрьмы и добивается подтверждения его дворянского достоинства), слуга по имени Угар. Словарь В. Даля дает примечательное диалектное значение: отчаянный, бойкий парень, сорванец, что вполне соответствует образу, изображенному в драме: Угар показан бойким на язык, всезнающим: добившись расположения неприступной служанки главной героини Маланьи, он в итоге получает разрешение жениться на ней. Более того, он является резонером, т.к. произносит два важных монолога в начале и в конце пьесы. В начале – консервативное рассуждение о заграничном влиянии (не без комического элемента; эта линия, правда, активно не развивается): "О! Проклятые иностранцы, вы да черти, знать, и созданы на пакости православным христианам: черти ставят душам, а вы кошелькам наших господ тенета <...>. О! честныя вериги, муфтам ли вы чета! О! блаженныя онучи, такой ли в вас слой, как в чулках! <...> все стало не по-старому: стой как прикованный где поставят; вожми брюхо, грудь выпять <...>. Можно сказать, что маемся мы на белом свете" —Веревкин М.И. Так и должно. В конце в уста Угара вкладывается моральный итог драмы: "Да и у нас, простаков, на Руси есть пословица: на что клад, коли у мужа с женой лад; <...> там и свет, где в семье совет" —Там же. Мы не можем утверждать точно, могла ли диалектная семантика имени считываться зрителем (примечательна, кстати, позднейшая трансформация значения глагола "угарать", закрепившаяся в сленговой речи: как кажется, сленговое значение этого слова вполне может восходить к упомянутому диалектному), однако налицо попытка авторской игры с антропонимом. Это подтверждает также весьма интересный антропоним Урывай Алтынников, в котором соединяются сразу две драматургические тенденции: выбор и "говорящего" имени, и фамилии. Остается до конца не ясным, для чего автору понадобилась такая семантическая нагруженность, т.к. персонаж с этим именем второстепенен и необходим лишь как функция, воплощение обобщенного типа жадного до денег служащего (действительно, он вначале отказывается отпускать старшего Добросердова, однако не настроен сколько-нибудь враждебно, тогда как антропоним намекает на некоторую чрезмерность, даже алчность). Кроме того, можно отметить имя молодой главной героини, потенциальной невесты – Софья; оно редко в "слезных" драмах, однако распространится в комедиях (и достойным завершением этой традиции станет Софья в грибоедовском "Горе от ума" (1825), характер которой вырос от клишированного до усложненного и противоречивого).

Сходным образом имена и фамилии работают и в других драмах: Н.И. Ильин "Лиза, или торжество благодарности" (1802, Добросердова, Прямосердов, а также Лиза и Лиодор (очевидно, это еще одна вариация на тему "Бедной Лизы", только Эраст заменен не менее экзотическим Лиодором (тоже, кстати, греческого происхождения: от греч. "helios" – солнце, и "doron" – дар, тогда как греч. "erastus" – прелестный, милый)); "Награждение добродетели" неизвестного автора (1786, Милосердов; здесь, помимо этого, также интересны разные гипокористические формы имен детей, имеющие, как кажется, социальную характеристику: так, уменьшительные имена детей дворянина образуются скорее с помощью суффикса -иньк- (Митинька, Мишинька), тогда как внуки дворецкого – с суффиксом -ш- (Ромаша, Миша)); Д. Ефимьев "Преступник от игры или братом проданная сестра" (1788, здесь сочетаются "говорящие" имена и фамилии: Безразсудов, Прелеста, Честон).

Глава 3. Выбор имени в комедиях

Рассмотрим ономастический тип переводных комедий, который, в свою очередь, можно разделить на несколько подтипов. Первый – это комедии, где антропонимы при переводе сохраняются полностью или же с незначительными изменениями (например, исключена фамилия, имеющаяся в оригинале – вместоFabianStöpsel в "Бедности и благородстве души" (1817) А. Коцебу – только Фабиан), он интересен нам лишь как некий массив иностранных имен, который, подобно распространившемуся в петровское и постпетровское время феномену иностранцев на русской службе (о чем мы говорили в первой главе), как бы создает фон иностранного, и обуславливает некоторое проникновение антропонимов иностранного происхождения в оригинальные тексты (так, Леандр (а также близкие формы Леант, Леон), возникший в мольеровских "Скапионовых обманах", появится во многих оригинальных текстах, таких как: комедии А.П. Сумарокова "Лихоимец" (1787), "слезных" драмах М.М. Хераскова "Школа добродетели" (1798) и "Безбожник" (1761); а также в более позднем переводе И. Смирнова). Очевидным образом, в этом случае авторы преследуют цель максимального сближения с оригиналом. Большинство таких комедий (некоторые из них балансируют между жанрами комедии и "слезной" драмы, которая, по сути, вмещает в себя элементы и комедии, и трагикомедии) принадлежат перу А. Коцебу (который был очень популярен на рубеже веков), например, "Слепая любовь" (1806); "Ненависть к людям и раскаяние (1791; как отмечалось выше,  ПавелI был настолько впечатлен этой комедией, что выстроил свою коронацию по ее сценарию). Порой переводчик адаптирует только одно-два имени (например, в "Нещастных" А. Коцебу (1798) фамилия поэта (Eduard)Taube (нем. голубь) заменена на более очевидного Спондея, а также частично переведены фамилии, уже "говорящие" в оригинале:MadameHerbst (нем. осень) – Увяда,MadameFreude (нем. радость) – Ветрида (вероятно, замены ассоциативные)). Иногда в список иностранных имен вплетается имя условно иностранное, лишь маркирующее "иностранность" (вроде Заиды, Зеилы), как в переводе Шамфора "Молодая индианка" (1821, В. Измайлов) –Betti (индианка) заменена на Зему, т.к. для русского уха, привыкшего к французскому, Бетти не была бы чем-то экзотическим). Мы не будем подробно останавливаться на комедиях этого типа, поскольку, как мы уже отметили выше, они составляют необходимый фон и оказывают косвенное влияние на оригинальную традицию. Нас интересуют яркие примеры работы с именами, некоторые трансформации; и не всегда нам будет известен источник перевода (однако у нас нет цели выяснять это, т.к. важнее зафиксировать восприятие зрителя той эпохи, который мог и не знать оригинального автора).

Итак, обратимся ко второму подтипу – комедии, где имена адаптированы полностью (иными словами, "переложены" на русскую почву, по заветам Лукина). Показательным примером может служить комедия Н.В. Сушкова "Метромания, или страсть к стихотворству (вольный перевод сочинений А. Пирона)" (1819), где драматург сохраняет основной сюжетный костяк оригинала (любовная линия Лены и Пламенова, судебное разбирательство между отцами возлюбленных, мотив разоблачения мистификации, а также насильственное чтение своих сочинений), однако образы стихотворцев осмысляются иначе. Так, пироновский Дамис (истинный поэт, хотя и чересчур страстно увлеченный поэзией) становится экзотическим Ипокреном, а Франкале (ложный поэт, графоман) – Умковым. Кроме того, противопоставление истинного/ложного поэта у Сушкова снимается, оба наделяются комическими чертами. Исследователь Н.В. Александрова, сопоставляя переложение с источником, в том числе рассматривает антропонимы: "В отличие от нейтрального имени 'Дамис', распространенного во французских комедиях, поэт у Сушкова получает знаковое имя Ипокрен [греческого происхождения]. Ипокрена (или Иппокрена) – согласно мифу, 'появившийся от удара копыта Пегаса ключ на Геликоне – источник вдохновения поэтов'. Однако это имя видится герою недостаточно звучным для успеха в литературном мире (несмотря на очевидную семантику), и он называется Надзвездовым. Претенциозный псевдоним вызывает насмешку у слуги Григория." —Александрова Н.В. С. 144 Так, мы видим, что в самом тексте комически осмысляется проблема выбора имени, причем в специфической ситуации – выбора поэтического псевдонима: герой отвергает и так семантически нагруженное имя Ипокрен в пользу искусственно сформированной, высокопарной фамилии Надзвездов (в этой чрезмерности и заключается насмешка автора). По Александровой, "мотив переименования героя" —Там же. имеет обширную традицию в русской драматургии: например, герой "Чудаков" Я.Б. Княжнина (1794), Прият, влюбленный молодой человек, увлеченный сентиментальной литературой ("молодой весьма романтический дворянин", как указывает автор еще в списке действующих лиц), приходит в ужас, когда слуга Пролаз предлагает ему переодеться в мужицкое платье и назваться Семеном. Его пугает именно перспектива чуждого ему называния: "[Пролаз] Чтоб барин мой в сюртук был серенький одет, / Чтоб не Приятом он, Семеном назывался / И в виде том отцу дражайшей показался... [Прият] Семен! Коль жесткое название ушам! / Не лучше ль Филемон, или Тирсис, иль Арсам, / Или хотя Аркас? [Пролаз] Опять ушел в эклогу!" —Княжнин Я.Б. Чудаки (О традиции Приятов/Прият в русской драматургии мы скажем чуть дальше). Таким образом, драматурги вдумчиво подходят к именованию своих героев поэтического склада, наделяя их самих интересом к именам, что становится одной из важнейших составляющих драматургических конфликтов. Умков, второй "неистовый поэт" (однако образ более сниженный, чем образ Ипокрена), вполне оправдывает свою  фамилию (можно утверждать, что его достояние – "умок", а не "ум"). В отличие от своего предшественника, изображенного скорее остро сатирически, Умков "предстает хлебосольным московским барином, живущим на широкую ногу и предающимся на досуге стихотворству" —Александрова С. 144 (что, однако, не отменяет его дилетантства и назойливости). Оба стихотворца хоть и неравны друг другу (этим обусловлена в том числе и явная разница их имен: Ипокрен – по сути, метонимическое название поэтического дара, предполагающее некоторую возвышенность образа, а Умков – типичная комедийная "говорящая" фамилия), но тем не менее оба изображены автором комически (например, характеристика Ипокрена следующая: "Наверно, где-нибудь теперь бредет, мечтает, / Глазеет по верхам, по сторонам зевает; / А ямы под носом не разглядит своим, / Как разве бухнется в нее" —Сушков Н.В. Метромания, или страсть к стихотворству). Образ "неистового поэта" был не нов для русской драматургической традиции. Так, "поэт, одержимый манией стихотворства, был популярной фигурой в русской комедии концаXVIII – началаXIX века." —Александрова С. 144 Такие примеры есть и в нашей выборке: в комедиях И.А. Крылова "Сочинитель в прихожей" (1786) и "Проказники" (1793) появляются Рифмохват и Рифмокрад соответственно, однако в их образах акцентированы отрицательные черты (аморальность, бесталанность, а также главное качество, закрепленное в антропонимах – склонность к бесстыдному плагиату). Примечательно также, что Крылов использует в разных пьесах почти идентичные антропонимы: ему важно показать тип стихотворца-метромана вообще (так, в "Сочинителе в прихожей" слуга Андрей отвечает следующее, когда его спрашивают об имени поэта: "Ево зовут... ево зовут... да вить ето все равно, ево зовут стихотворцем." —Крылов И.А. Сочинитель в прихожей // С. 158). В "Проказниках" автор создает целую комическую систему персонажей, многие из которых имеют склонность к метромании, не только сам Рифмокрад (который злоупотребляет этим и крадет, по словам окружающих, у Вольтера и Расина, что прозрачно отражает его имя), но и в более легкой форме его жена Таратора, и Тянислов (потенциальный жених, который как раз воплощает мотив навязывания своего творчества). Также, неутомимый стихотворец появляется в комедии Н. Николаева "Самолюбивый стихотворец" (1775), однако здесь антропоним – Надмен – не подчеркивает его связь со стихотворством (или же околопоэтическими проблемами, как, к примеру, вышеназванные Таратора и Тянислов), а акцентирует внимание на преобладающей черте характера (вполне традиционный прием, как мы показали на примере "слезных" драм). Таким образом, "Метромания..." воплотила многие приемы и мотивы, заложенные в предшествующей и сопутствующей традиции, и в первую очередь – принцип абсолютного переложения на русскую почву и встраивания в русский же литературный контекст. Это естественным образом отражается и на работе с именами, на которую проецируются принципы, заложенные в оригинальных текстах. Как подчеркивает Ю.М. Лотман, "транслируемая извне культура 'переводится' с помощью уже имеющихся в данной традиции культурных кодов и таким образом вписывается в рамки национальной культурной истории" —Лотман Ю.М., и таким образом автору удается достичь наибольшей достоверности (которая и является конечной целью всего предприятия).

Нельзя не отметить характерную гипокористическую форму имени дочери Умкова ("Метромания...") – Лена, которая кажется типичной скорее для категории слуг (тут же – горничная Лиза). Еще одна вариация данного антропонима (и также гипокористическая) возникает чуть позднее, в комедии А. Писарева "Поездка в Кронштат" (1824, переложение с французского) – Ленушка, дочь провинциального помещика (в противовес служанке Маше). Вообще применение гипокористики оказывается частотным именно в помещичьей среде, причем скорее провинциальной (Умков, кстати, дочерью которого является Лена, назван "московским барином" – некоторое исключение: однако, его образ все же несколько снижен и независим от каких-то столичных правил). Показательный пример – комедия Н.П. Свечина "Кто в кого родится, тому на том жениться" (1818, помечена "перевод с еврейского"), где исключительно все персонажи наделены гипокористическими формами имен: помещик Сидорушка, его соседка Хавроша и ее сестра Устюша (помимо этого, их имена маркированы социально – приближены к крестьянским – и таким образом оттеняют их мелкопоместность и относительную бедность). Итак, возникновение подобных форм в необычной, казалось бы, среде представляет собой материал для отдельного исследования, причем в сопоставлении с именами слуг (именно они традиционно зовутся таким образом: как отмечает Е.Э. Лямина, "в комедиях первых десятилетийXIX в. [среди] служанок <...> в ходу уменьшительные формы: Маша, Саша, Дашенька, Наташа, Лиза и т.д." —Лямина Е.Э. С. 126.), поскольку не всегда Ленушка может быть равна Лене, и тем более Елене.

Продолжая исследовать тип полностью адаптированных переводных комедий, обратимся к ряду любопытных примеров. Так, в "Ефреме Белевском живописце" Н.П. Свечина (1816, помечено "перевод") представлена интересная комбинация разных ономастических типов ("говорящие" имена, патронимы, экзотические имена, социально маркированные имена – причем в почти гиперболическом сочетании). При этом коллизия более чем типичная: влюбленные друг в друга молодые люди Патака Сахаровна (дочь кондитера) и Лабрадор Миронович Расторгуев (купеческий сын) хотят тайно обвенчаться, потому что отец Патаки, Сахар Медович Леденцов, не хочет расставаться с дочерью и не позволяет ей выйти замуж. На руку Патаки претендует также живописец Ефрем Фетисович Помазков, однако безрезультатно. Комическая же ситуация (почти фарсовая) разворачивается вокруг недопонимания: Сахар Медович думает, что живописец украл его дочь (в то время как тот говорит о замене вывески), затем они отправляются в полицейский участок, где и происходит развязка и примирение. При всей банальности истории автор перенасыщает текст антропонимическими комбинациями, помещая действие в русский город Белев. Имена кондитера и его дочери подчеркнуто искусственные, метонимические, не являющиеся, по сути, именами вообще: оба персонажа воплощают некий обобщенный тип, драматургическое амплуа – "обманутый отец" (что в итоге не реализуется) и "влюбленная девушка" (сахарно-медовые антропонимы резко контрастируют, к примеру, с образом кондитера, который в какой-то мере деспотичен, самолюбив и прижимист – таким образом достигается комический эффект). Такой антропонимический ряд несет также функцию социально-характеризующую, поскольку маркирует сословную принадлежность (кондитер, т.е. ремесленник либо мещанин). Имена остальных персонажей образованы, по всей видимости, по сходному принципу (при этом автор стремится к достоверности, поэтому не избегает упоминания патронимов): так, Ефрем – скорее крестьянское имя (примечательно, что оно вынесено в заглавие, поскольку он оказывается в центре действия, как невольный зачинщик и затем "жертва" драматургического конфликта), он же Помазков – дается характеристика по профессиональному признаку; а Расторгуев – фамилия, обозначающая принадлежность к купечеству. Кроме того, привлекает внимание имя жениха – Лабрадор. Словарь русского языкаXVIII в. определяет "лабрадор" следующим образом: "камень черноватый, но в лощении оказываются на нем блестящие отливы" —Словарь русского языкаXVIII века. Л.: Наука, 1984. С. 100.; как кажется, данное имя можно соотнести с такими антропонимами, как Фольгин или князь Блесткин (по ассоциативному признаку: лабрадор как сияющий камень), которые даются щеголеватым молодым людям из "Ротмистра Громилова" Б. Федорова (1824) и "Г-на Богатонова, или провинциала в столице" М. Загоскина (1823) соответственно.

Еще один пример – два варианта (вероятно, переиздания) перевода с французского комедии Беллена де Ла Либорльера "Перегородка, или много труда по пустому" (1806 и 1820 гг., Ф.Ф. Кокошкин). Относительно нейтральные в оригинале антропонимы –Durivage (дядюшка влюбленной героини, претендующий на амплуа "обманутого отца", однако перерастающий его) иDorsay (возлюбленный героини) – заменяются автором в 1804 г. на Смекалова и Прелестина соответственно, а в 1820 – на Догадина и Любского. Здесь снова прослеживается магистральная для русской драматургии тенденция использования "говорящих", семантически маркированных имен и фамилий. Комизм происходящего заключается в ситуации обмана и его преждевременного разоблачения: влюбленная героиня, которая получает имя Лиза (в оригиналеCeclie; Лиза – имя довольно-таки маркированное в 1806 г., поскольку карамзинская "Бедная Лиза" вышла в 1792 г.; об этом чуть дальше), не желает открыть дядюшке свою привязанность к соседу по постоялому двору, молодому человеку Прелестину/Любскому, и договаривается общаться с ним по условному стуку через перегородку. Дядюшка становится свидетелем договора и решает проучить влюбленных, притворившись обманутым: он всячески препятствует их встречам, ставит в неудобные ситуации, заставляя выкручиваться (очевидные "говорящие" фамилии в обеих редакциях оттеняют его редкостную находчивость). В финале герои осознают ненужность своей лжи, за чем следует счастливая развязка и воссоединение влюбленных. Итак, обе редакции перевода практически дословно идентичны (можно отметить лишь незначительные разночтения), в них заменены лишь имена мужских персонажей синонимичными, а также место действия – вместо Москвы – Петербург (что соответствует месту публикации брошюр с текстом, которые мы имеем). Итак, важно отметить, что имя Лиза нетипично для девушки дворянского происхождения (мы понимаем это, когда узнаем, что дядюшка хочет закрепить за ней в приданое деревни), значит, автору было необходимо вступить в диалог с литературной традицией (примечательно, что в 1802 г. вышла "Лиза, или торжество благодарности" Н.И. Ильина, а в 1803 г. – "Лиза, или следствие гордости и обольщения" Федорова; обе героини также оказываются высокого происхождения). Так, он наделяет сентиментальную, чувствительную героиню (она пылко признается Прелестину/Любскому в любви) чертами остроумной и находчивой субретки (при отсутствии последней в тексте; и действительно, Лиза – характерное для крестьянской среды имя, как само по себе, так и в гипокористической форме), которая пытается ловко обвести дядю вокруг пальца (при всей решительности предыдущих Лиз, их речевой образ был иным, они чрезвычайно скромны, с почтением относятся к старшим – здесь же Лиза общается с дядюшкой довольно-таки вольно (и он сам поощряет это, называя "прелестной живостью, редкой остротой ума, наилучшим сердцем"). Следует отметить также, что Эраст, закрепленный в ряде пьес в качестве Лизиного возлюбленного, не реализует здесь свое порочное начало (комедия вообще не предполагает подобных настроений), однако семантика его имени, которое, как мы отмечали во второй главе, в переводе с греческого означает "прелестный", перекликается с фамилией возлюбленного в ранней редакции – Прелестин. Так происходит некоторое разрушение антропонимического кода, заложенного Карамзиным: вообще, со временем карамзинский ореол над Лизой ослабевает, и уже в "Горе от ума" (1825) Лиза появится в качестве бойкой субретки, обладающей всеми талантами, необходимыми для этого амплуа (так, имя, взятое Карамзиным из крестьянского обихода и помещенное в центр литературной традиции, постепенно теряет свою резко маркированную семантику и как бы "возвращается" обратно). В данных переводах мы видим одно из проявлений смещения тенденции.

Завершая разговор о переводных драмах (которые, как мы отмечали выше, недалеко ушли от оригинальных за счет принципа "переложения" на русскую почву), отметим две переделки из Гольдони: "Лжец" (1786) и "Домашние несогласия" (1786), где автор, стремясь, с одной стороны, к достоверности и "склонению" на русские нравы, "русифицирует по принципу фонетической близости к оригиналу (Balanzoni – Баланцов,Pantaloni – Пантелей)" —Горохова Р.М. Драматургия Гольдони в РоссииXVIII века // Эпоха просвещения: из истории международных связей русской литературы. Л., 1967. С. 331., однако, как отмечает Е.Э. Лямина, гольдониевских Кораллину и Коломбину заменяют Мавры —Лямина С. 124., за которыми в отечественной драматургии уже закрепилось  определенное амплуа: "На сцене Мавра проявляет себя в довольно широком диапазоне, при этом радикально не отличаясь от других служанок-субреток <...>. Ловкая и сметливая, до мелочей знающая не только хозяев и их домашний уклад, но и вообще людей <...>, она, как правило, оправдывает доверие госпожи." —Там же. С. 125. В концеXVIII века Мавры популяризуются ЕкатеринойII (которая, с одной стороны, имела огромное влияние на традицию – "действуя своим примером на других, <...> немало способствовала тому великому оживлению литературы, которое начинается с семидесятых годов" —Лебедева О.Б. Русская высокая комедияXVIII века: генезис и поэтика жанра. Томск, 1996. С. 109., с другой – воспринимала многие господствующие тенденции) – "Особенное пристрастие к Маврам-служанкам питала ЕкатеринаII, населившая ими целый ряд пьес 1770–1780-х гг.: 'О время!', 'Невеста невидимка', 'Расстроенная семья осторожками и подозрениями', 'Шаман сибирский', 'Недоразумения' " —Лямина С. 124.. К началуXIX в. предпочтение отдается иным именам (см. выше сюжет об уменьшительных формах – Маша, Даша, Саша, в том числе Лиза) и преимущественно уменьшительным формам.

Примечательно, что несмотря на то, что мы обратили пристальное внимание на переводные комедии, без внимания не остались многие оригинальные тексты, которые были восприняты при переложении. Так, в рамках господствующей традиции рассматриваемого периода многие переводные тексты и оригинальные почти неотделимы друг от друга, поскольку русская драматургия во многом декларативно ставила цель переложения и "склонения" на русскую почву.

Заключение

Таким образом, в данной работе мы обратились к проблеме выбора имени в концеXVIII – началеXIX вв. на примере обширной выборки из 102 пьес, в частности, "слезных" драм и комедий. Драматургия является наиболее репрезентативным источником за счет ее прямой ориентации на действительность: так, пьеса балансирует между литературным и реально-историческим феноменом, поскольку в ней воспринимаются не только литературные тенденции, но и реализуется стремление к отражению/приближению реалий современности. Чтобы систематизировать анализ, мы выделили ряд основных ономастических типов, к которым можно отнести материал (таких как: переводные пьесы (в т.ч. имитирующие переводные), с "говорящими" антропонимами, с антропонимическими образованиями неясной формы, а также с патронимами), с тем чтобы подробнее рассмотреть взаимодействие этих типов и влияние определенных групп имен на антропонимическую моду/литературный процесс. Поскольку драма стремится к прямому влиянию на зрителя (воспитательная цель), антропонимическая система в ней подчиняется основному принципу прозрачности и считываемости семантики имен (отсюда целая традиция "говорящих" имен и фамилий, перемещающихся из текста в текст), а возникновение иностранных имен обычно является маркером "чужести" и отстраненности. Однако зрителю такие имена не кажутся искусственными/вызывающими отторжение за счет долгой традиции двуименности, переживающей закат в рассматриваемый период, поэтому драматургическая интенция приближения к реальности вполне срабатывает. Большую роль сыграли переложения иностранных пьес, авторы всецело ориентировались на отечественную традицию и следовали ее принципам (близости к русской почве, которая обеспечивает воспитательность). Мы также рассмотрели некоторые случаи закрепления амплуа за определенными антропонимами (например, Милана/Милан, Мавра, всевозможные модификации антропонимов, образованных от слов "честь"/"честность", "прелесть", "доброта", а также противоположных по значению).

Список использованных источников и литературы

Источники:

  1. Библиотека всемирной литературы. Т. 75:Гоголь Н.В. Повести. Пьесы. Мертвые души. М.: Художественная литература, 1975.
  2. Гоголь Н.В. Петербургские повести / Изд. подгот. О.Г. Дилакторская. СПб: Наука, 1995.С. 88. (Литературные памятники).
  3. Голубинский Е.Е. Воспоминания. Кострома, 1923.
  4. Российский Феатр, или полное собрание всех российских феатральных сочинений. СПб, 1786-1794.

Научная литература:

  1. Александрова Н.В. Рецепция "Метромании" А.Пирона в русской комедии первой третиXIX в. // Литературознавство, 2013.
  2. Бухаркин П.Е. Проблема комического в русской комедии серединыXVIII века.  //XVIII век. Сб. 18. СПб: Наука, 1993.
  3. Горохова Р.М. Драматургия Гольдони в РоссииXVIII века // Эпоха просвещения: из истории международных связей русской литературы. Л., 1967.
  4. Западов А.В. Лукин // История русской литературы: В 10 т. Т. 4. ЛитератураXVIII века. М., 1947.
  5. Карпенко Ю.А. Имя собственное в художественной литературе // Филологические науки. 1986. № 4.
  6. Кулакова Л.И. Херасков // История русской литературы: В 10 т. Т. 4. ЛитератураXVIII века. М., 1947.
  7. Лебедева О.Б.  История русской литературыXVIII в. М.: Высшая школа, 2003.
  8. Лебедева О.Б. Русская высокая комедияXVIII века: генезис и поэтика жанра. Томск, 1996.
  9. Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б."Христианская двуименность в правящей династии на Руси: этапы эволюции (В печати).
  10. Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Выбор имени у русских князей вXXVI вв. Династическая история сквозь призму антропонимики. М.: Индрик, 2006.
  11. Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Глава из истории выбора имен у Рюриковичей: князья-тезки и их патрональные святые // Вопросы ономастики. 2004. №1.
  12. Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Из истории выбора имен у Рюриковичей. // Вопросы ономастики. 2004. №1.
  13. Лифшиц А.Л. Как зовут персонажей комедии "Ревизор"? // Имя в литературном произведении: художественная семантика. М.: ИМЛИ РАН, 2015.
  14. Лотман Ю. М. Архаисты-просветители // Ю. М. Лотман Из истории русской культуры. Т. V: XIX век. М.: Языки русской культуры, 1996.
  15. Лямина Е.Э. Маврушка (Из комментария к "Домику в Коломне) // Пушкинские чтения в Тарту, 2011.
  16. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988.
  17. Пашкуров А.Н. Эволюция русской "слезной" драматургии в концеXVIII – началеXIX вв. // Ученые записки Казанского государственного университета. 2010.
  18. Сидорова Н.А. Античные мотивы в русской культуре второй половиныXVIII века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологических наук. СПб., 1997.
  19. Степанов В.П.Предисловие // Русское служилое дворянство второй половиныXVIII века / Сост. В.П. Степанов. СПб: Академический проект, 2003
  20. Суперанская А.В. Общая теория имени собственного / Под ред. А.А. Реформатского. М.: Наука, 1973.
  21. Успенский Б.А. Социальная жизнь русских фамилий // Б.О. Унбегаун Русские фамилии. М.: Прогресс, 1989

Справочная литература:

  1. Даль В.В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. М., 1863.
  2. Петровский Н.А.Словарь русских личных имен. М.: Советская энциклопедия, 1966.
  3. Русское служилое дворянство второй половиныXVIII века / Сост. В.П. Степанов. СПб: Академический проект, 2003.
  4. Словарь русского языка ХVIII века. Л.: Наука, 1984.

Унбегаун Б.О.Русские фамилии. М.: Прогресс, 1989.




Похожие работы, которые могут быть Вам интерестны.

1. Общая характеристика морфологии. Краткая характеристика имени существительного, имени прилагательного и числительного

2. Система электроснабжения поселка имени Желябова

3. Анализ финансовой устойчивости ЗАО имени Кирова

4. Анализ показателей рентабельности ОАО Имени Кирова

5. Система реализации кадровой политики ОАО «Имени Ильича»

6. Совершенствование системы управления персоналом колхоза имени «Скиба»

7. ФОРМИРОВАНИЕ КЛАССИФИКАЦИОННЫХ УМЕНИЙ НА УРОКАХ РУССКОГО ЯЗЫКА ПРИ ИЗУЧЕНИИ ИМЕНИ ПРИЛАГАТЕЛЬНОГО

8. Отчет по производственной практике ФГАОУ ВО «Северо-Восточный федеральный университет имени М.К. Аммосова»

9. Аудиторская проверка и совершенствование учета затрат на производство продукции растениеводства в ОАО «Имени Ильича»

10. Проект повышения конкурентоспособности образовательных программ Северо-Восточного федерального университета имени М.К. Аммосова