Китайская киноиндустрия и политика



Оглавление

Расшифровка аббревиатур

МРКТ – Министерство радиовещания, кинематографии и телевидения

ГУУРКТ – Главное государственное управление радиовещания, кинематографии и телевидения

Введение

Изучение государственного регулирования киноиндустрии со стороны правительства КНР представляет серьёзный интерес в силу нескольких причин.

Во-первых, китайская отрасль кинопроизводства, начиная с 80-ых годов, за довольно короткий срок преодолела большой путь в своём развитии, превратившись из исключительно инструмента государственной пропаганды в очень прибыльный рынок. Китай сегодня занимает второе место по величине домашнего кинорынка, уступая лишь США. В то же время темпы роста киноиндустрии сохраняются на очень высоком уровне – ожидается, что местный кинорынок уже до конца нынешнего десятилетия сможет выйти на первое место по такому показателю, как суммарные сборы всех кинофильмов (местного и иностранного производства), находившихся в прокате в течение года. Важно помнить, что китайская киноиндустрия всегда находилась под значительным контролем со стороны правительства КНР, что позволяет нам считать, что руководство КНР оказало значительное влияние на развитие отрасли, и этот опыт необходимо изучать.

Во-вторых, при регулировании отрасли, рассматриваемой в данной исследовательской работе, правительство КНР обращает серьёзное внимание на развитие местного производства, помогая китайской кинопродукции навязывать конкуренцию голливудским фильмам – доля выручки отечественных производителей на местном кинорынке стабильно превышает 50%, что также является одним из самых высоких показателей в мире. Этот пример крайне актуален для России, т.к., по мнению руководства нашей страны, та доля, которую занимают российские фильмы на отечественном кинорынке (в последние годы она колеблется в диапазоне между 15% и 25%), является недостаточной. Министерство культуры Российской Федерации регулярно выступает с различными инициативами, нацеленными на помощь российскому производителю в защите от более мощных иностранных конкурентов. Поэтому изучение опыта Китая в данной сфере может быть полезно при разработке дальнейших протекционистских мер в российской киноиндустрии.

В-третьих, в условиях глобализации, а также под воздействием мер, предпринимаемых руководством КНР, всё большее развитие приобретает такая форма кинопроизводства как копродукция – Китай активно подписывает с различными странами (в том числе с Россией) соглашения о совместном производстве кинолент. Китай установил строгие параметры того, какие фильмы следует считать копродукцией. В связи с этим необходимо проанализировать политику, проводимую КНР в данном направлении, для более глубокого понимания данной сферы сотрудничества.

В-четвертых, российское научное сообщество, говоря о китайском кино, прежде всего концентрируется на смысловой и художественной составляющей китайского кинопродукта. Из-за этого в отечественной историографии существует серьёзный недостаток исследований не только о роли китайского руководства в местной киноиндустрии, но и в целом о киноиндустрии в контексте экономики и бизнеса. Роль же экономических процессов в развитии китайского кинопроизводства нельзя недооценивать. Более того, в условиях современных реалий экономические факторы неминуемо оказывают влияние и на содержание кинофильмов (в особенности крупнобюджетных), т.к. сегодня большинство кинофильмов являются не только предметом культуры, но и продуктом, с реализации которого производители и распространители стремятся извлечь максимальную прибыль.

Объектом данного исследования является государственная политика в области китайской киноиндустрии, направленная на расширение местного рынка и укрепление на нем позиций китайских производителей.

Предметомисследования является эволюция и нынешнее устройство политики протекционизма, проводимой правительством КНР в области киноиндустрии.

Источники, используемые при проведения данной исследовательской работы, можно разделить на три группы.

К первой группе относятся различные официальные документы. В их число входят законодательные акты, постановления, договора и соглашения. В этой группе источников представлены как внутренние акты, так и соглашения и договоры, подписанные представителями разных стран. В данных документах отражены принципы функционирования политики протекционизма, сотрудничества между странами, а также самой китайской киноиндустрии.

Вторая группа источников представлена статистическими данными и докладами. Эти данные помогают проследить за процессами, протекающими в китайской киноиндустрии, а также оценить текущую ситуацию в ней. Примером такого рода источников является исследование «Срежиссировано в Голливуде, смонтировано в Китае», проведённое американской Комиссией по наблюдению за американо-китайскими отношениями в вопросах экономики и безопасности. Данное исследование не только включает в себя подробный анализ деятельности китайского руководства в области китайской киноиндустрии, но и в полной мере отражает негативное отношение американской стороны к политике, проводимой в КНР.

Третьей группой источников являются новостные сообщения, содержащие заявления и комментарии лиц, связанных с китайской киноиндустрией. Данный тип источников необходим, т.к. он, в частности, позволяет делать выводы о настроениях, имеющих место быть на рынке, и делать предположения о развитии ситуации в будущем.

Что касаетсялитературы,то стоит ещё раз отметить, что российское научное сообщество рассматривает китайскую киноиндустрию прежде всего с художественной точки зрения. Экономическое же развитие отрасли пока остаётся в значительной степени неисследованным, существует дефицит фундаментальных и узко специализированных научных работ по данной теме.

Основным научным трудом, комплексно освещающим китайскую киноиндустрию, можно считать исследование А.С. Исаева «Китайский кинематограф нового тысячелетия», в котором, в частности, освещены вопросы реформ в китайской киноиндустрии, продвижения китайским руководством совместных производств с иностранными компаниями (в том числе и с российскими студиями) и экспансии китайской кинопродукции на иностранные рынки —Исаев А.С. Китайский кинематограф нового тысячелетия. – М.: ИДВ РАН, 2016..

В иностранной историографии представлено куда большее разнообразие работ, рассматривающих китайскую киноиндустрию как поле ведения масштабной экономической деятельности.

Прежде всего стоит отметить исследования Чжу Ин, в которых она показывает, как во многом методом проб и ошибок в 80-90-ые годы были заложены основы функционирование современной китайской киноиндустрии —Zhu Y. Chinese Cinema's Economic Reform From the Mid‐1980s to the Mid‐1990s //Journal of Communication. 2006. Vol. 52, № 4. P. Также об эволюции китайской киноиндустрии под влиянием руководства КНР писал П. Нильсон —Nilson P. Chinese Government’s Role in Commercialisation of the Film Industry.  Lund, Lund University, School of Management. 2016.

Венди Су во многом продолжила исследование Чжу Ин, рассмотрев политику китайского руководства с 1994 по 2012 года —Su W.China's Encounter with Global Hollywood: Cultural Policy and the Film Industry, 1994-2013 (Asia in the New Millennium).The University Press of Kentucky. 2016.. Также примечательны её работы и по теме развития совместных кинопроизводств —Su W. A brave new world?—Understanding U.S.-China

coproductions: collaboration, conflicts, and obstacles // Critical Studies in Media Communication. 2017. Vol. 34. №3.

Приступая к данной исследовательской работе, мы ставилицельвыявить основные меры, направленные на развитие китайской киноиндустрии, и дать оценку их эффективности.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующиезадачи:

  1. Обозначить меры, которые принимало китайское руководство для переформатирование киноиндустрии под стандарты рыночной экономики;
  2. Выявить меры государственной политики КНР, направленные на повышение конкурентоспособности местной кинопродукции на домашнем рынке:
  3. Выявить основные тенденции в развитии китайской киноиндустрии на современном этапе.

Для достижения поставленных цели и задач был применен комплекс различныхметодов.

Прежде всего, в данной работе применяются различные методыисторическогоанализа, которые позволяют нам проследить эволюцию развития китайской киноиндустрии и установить причинно-следственные связи между различными мерами, принимаемыми правительством КНР и изменениями, происходившими в индустрии.

Мы считаем важным также уточнить, что нынешнее исследование, прежде всего, сосредоточено на изучении именно кинотеатрального проката. В то же время в Китае набирает силу видеопрокат и другие формы показа фильмов (например, различные стриминговые сервисы). В связи с тем, что последняя упомянутая часть индустрии считается относительно новой и она функционирует по отличным от кинотеатрального сегмента правилам (в том числе и законодательным), она заслуживает отдельного исследования.

Для начала стоит определиться с тем, что мы понимаем под понятием «китайская киноиндустрия». Киноиндустрию КНР прежде всего, можно условно разделить на четыре взаимосвязанные  компонента: государственные органы, регламентирующие и регулирующие различные процессы в китайской киноиндустрии; киностудии, производящие фильмы; кинотеатры (или их аналоги), показывающие фильмы зрителю; дистрибьюторы, являющиеся связующим звеном между студиями и кинотеатрами.  Основными экономическими показателями, которые наиболее важны для правительства КНР в оценке эффективности своей политики в этой сфере и степени развитости индустрии являются, прежде всего, величина кинорынка (выражающаяся в величине суммарных годовых сборов всех фильмов в кинотеатральном прокате на территории страны) и доля сборов китайских фильмов на домашнем рынке. Помимо достижения наилучших результатов в данных двух компонентах, у киноиндустрии есть и неэкономические задачи, а именно идеологическое воспитание и формирование общественного мнения внутри страны, а также формирование позитивного имиджа КНР в мире посредствам «мягкой силы».

Под государственным регулированием отрасли в данной работе будут пониматься меры законодательного, директивного и рекомендательного характера, предпринятые руководством КНР для: 1)контроля за рынком, инвестициями, направленными в киноиндустрию КНР, и инвестициями, осуществляемыми китайскими предпринимателями в иностранные киноактивы; 2) для увеличения доли местных кинопроизводителей на рынке; 3)для идеологического контроля за кинопродукцией, демонстрируемой на территории КНР.

1. Государственная политика в китайской киноиндустрии до вступления КНР в ВТО

1.1 Китайская киноиндустрия перед полноценным вступлением иностранных компаний на китайский рынок

Как и многие другие отрасли экономики китайская кинопромышленность с середины 1980-х годов стала постепенно переходить на рыночные рельсы. А.У. Аранбуру даже называет это десятилетие «третьей золотой эпохой» китайской киноиндустрии» —Aranburu A.M. The Film Industry in China: Past and Present//Journal of Evolutionary Studies in Business. 2007. Vol.2,  №1. P. 4..  С такой оценкой довольно трудно согласиться, т.к. в отличие от зафиксированных в историографии предыдущих двух золотых эпох (первая – 20-30-ые годыXX века, вторая – 1945-1949гг.), успехи китайской кинопромышленности в целом были довольно сомнительны, если только не считать успехом локальные победы отдельных китайских фильмов на международных фестивалях и начало либерализации правил функционирования индустрии.

В первой половинеXX века в Китае под влиянием раннего Голливуда и частично руками американских предпринимателей была создана китайская киноиндустрия, работавшая по законам коммерческой деятельности.   Начало японско-китайской войны 1937-1945 гг. завершило «Первый золотой век» китайского кино, но не уничтожило саму киноиндустрию, во многом потому что многие местные кинокомпании были поспешно эвакуированы (прежде всего в Гонконг и в Чунцин), а примерно до 1941 года японцы позволяли иностранным концессиям заниматься производством фильмов в бывшей кинематографической столице -  Шанхае.

Поэтому после окончания войны китайским предпринимателям в кратчайшие сроки удалось восстановить базу киноотрасли и вернуться к нормальному функционированию. Безусловно, киноиндустрии не удалось выйти на довоенные темпы развития, но отрасль находилась далеко не в руинах.

А вот 30 лет правления Мао Цзэдуна фактически уничтожили киноиндустрию как инструмент коммерческой деятельности.  Прежде всего изменился сам подход к пониманию кино - кинематограф стал орудием пропаганды. В 1950 году был запрещён импорт американской кинопродукции. С начала Культурной революции в 1966 году и до 1972 года кинопроизводство практически прекратилось, а после этого периода являлось лишь выразителем идеологических установок китайского правительства —Australia-China Free Trade Agreement Feasibility Study// Media and Entertainment Arts Alliance.  2004. P. 7..  За годы, предшествовавшие Культурной революции в стране, было произведено лишь 603 художественные киноленты или в среднем 35 фильмов в год. К 1978 году эта цифра смогла подняться всего лишь до 46 фильмов в год —Zhu Y. Chinese Cinema's Economic Reform From the Mid‐1980s to the Mid‐1990s //Journal of Communication. 2006. Vol. 52, № 4. P. 907..

Однако производство фильмов не было полностью прекращено в первые тридцать лет существования КНР, как нередко указывается в некоторых исследованиях. Кроме того, благодаря усилиям Пекинской Академии кино, в небольших количествах, но осуществлялась подготовка новых кадров.  Однако киноиндустрия включает в себя не только собственно съёмку кинолент. Коммерческая киноиндустрия в широком смысле – это совокупность выстроенных отношений между кинематографистами, делающими фильмы, кинотеатрами, показывающими готовый продукт потребителю и дистрибьюторами, являющимися посредниками между двумя вышеперечисленными сторонами. После 1949 года эти связи начали разрушаться, деформироваться и заменяться централизованной директивной политикой китайского руководства.

В нескольких источниках —  Australia-China Free Trade Agreement Feasibility Study… P. 7. говорится, что в конце 70-х годов с гордостью объявлялось о том, что в год аудитория фильмов, показанных на территории Китая, достигает почти тридцать миллиардов человек. Фактически это означало, что при тогдашнем населении размером около 1 миллиарда человек в среднем китайцы посещали кинотеатры 30 раз в год —Aranburu A.M. The Film Industry in China… P. 12. и видели почти всю кинопродукцию, производимую в Китае в то время. Впрочем эти цифры не должны вселять особенно большого оптимизма, так как приводят к двум следующим выводам. Такие высокие цифры, такая популярность кино, (которому Мао Цзэдун вслед за советским руководством оставлял особое место среди всех искусств) во-первых, говорит об остром дефиците способов реализации досуга населения, а, во-вторых,  наводят на подозрения о сомнительных способах достижения таких результатов. Этих результатов практически невозможно добиться без привлечения серьезного административного ресурса. Таким ресурсом являлось распределение билетов на киносеансы рабочим через партийные организации при предприятиях. Такой механизм продолжал использоваться, хотя, и в меньших масштабах и в 80-е годы — To Live or To Die - The Struggle of Chinese Film Productions Going Global: Chinese Culture on the World Stage Conference /ed. Zhang Z. Hong Kong. 2012. P. 4..  Данный способ распределения билетов сильно мешал адекватной оценке рыночного потенциала отрасли.

В связи с этим 80-е годы целиком ушли на восстановление системы, хоть сколь-либо приближенной к коммерческому кинопрокату и нахождения верного баланса между государственным контролем и рыночными механизмами.

80-е годыXX века для китайской киноиндустрии, скорее, были периодом хаоса, чем временами каких-либо головокружительных успехов. Хотя, действительно, с очень большой оговоркой это десятилетие может быть названо «золотым» в истории китайской киноиндустрии – после Открытия Китая международные кинофестивали стали проявлять большой интерес к китайским кинолентам, их стали часто включать в конкурсные программы, и нередко фильмы китайского производства увозили с собой награды.

Однако этот успех имел очень локальный характер и, прежде всего, связан с одним единственным выпуском Пекинской киноакадемии 1982 года. Режиссёры Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ, Тянь Чжуанчжуан, Чжан Цзюньчжао – все эти кинематографисты, прославившиеся за рубежом, были однокурсниками. Более того, многие их работы были крайне спорны по своему содержанию с точки зрения официальной идеологии, что затрудняло их распространение среди китайского населения (некоторые из них и вовсе подвергались запрету на территории КНР).  Заграницей же они ввиду своей специфики становились предметом интереса довольно узкой прослойки аудитории.

На уровне же кинопродукции, не имевшей особых притязаний на звание высокого искусства, киноиндустрия была лишь на стадии зарождения, это касалось и объёмов, и качества продукции, и процессов, происходящих вокруг кинопроизводства.

Эта ситуация вполне сравнима с состоянием российской киноотрасли первого десятилетия нового столетия, когда всемирное признание получили такие режиссёры, как Андрей Кончаловский, Андрей Звягинцев, Александр Сокуров и ряд других отечественных режиссёров, но тем не менее это не отражало общую ситуацию на российском кинорынке с тотальным доминированием на нём иностранных фильмов.

Также о локальности успеха той группы китайских режиссёров, что сейчас принято называть «четвёртым поколением» (по номеру выпуска китайской Академии кино) свидетельствует и то, что эти мастера в основном работали не на одной из четырёх главных киностудий КНР того времени (Пекинской, Чанчуньской, Шанхайской или армейской Студии Первого Августа), а на сравнительно небольшой Сианьской киностудии. Хотя необходимо признать, что благодаря художественному прорыву «четвёртого поколения» усилилось и чисто лоббистское влияние Сианьской киностудии, и уже во второй половине 80-х годов она оказала немалое влияние на процесс реформ в  системе дистрибуции китайских фильмов на внутреннем рынке.

Важно отметить, что о состоянии индустрии необходимо судить не по её высшим достижениям, так как за этими успехами могут стоять очень локальные причины (и приведённый выше пример китайских режиссёров-однокурсников, возможно, является одним из лучших тому подтверждений). О развитии кинопромышленности говорит, прежде всего, удовлетворение спроса на так называемые «средние фильмы». Это суждение применимо и в случае, если разговор о киноиндустрии идёт лишь в контексте художественной составляющей, и в случае, если, как в данном исследовании, наиболее интересна эконмическая сторона киноотрасли.

Так, например, когда речь заходит о современной киноиндустрии Голливуда, некоторые специалисты проявляют озабоченность по поводу природы развития на данный момент крупнейшего кинорынка мира. Общие годовые сборы голливудских фильмов растут, однако в этих сборах растёт доля фильмов, попавших в список десяти самых кассовых лент года. Доля этих фильмов может достигать до 35% —A Top-Down Approach: Tax Incentives And Their Effect On The Chinese Movie Industry// Shimin Law Office. 2017. P. 3., что может говорить о кризисе сегмента мало- и среднебюджетных фильмов.

Фундаментальные изменения в китайской киноиндустрии начали происходить в 1984 году, когда правительство КНР заявило, что кино должно рассматриваться, прежде всего, не как инструмент пропаганды, а как важнейшая составляющая культурной индустрии страны. Был взят курс на децентрализацию китайской киноиндустрии и её полное самообеспечение, то есть сведение государственных субсидий к минимуму.

Первое десятилетие реформ в китайской киноиндустрии было почти целиком было посвящено изменению модели распространения фильмов.

В 1953 году власти КНР национализировали киноотрасль и, по рекомендациям специалистов из Советского союза, была перенята, модель дистрибуции, действовавшая тогда в СССР.  Согласно этой модели, в этой области появилась основанная в 1951 году государственная монополия China Film Management Corporation中国影片经理公司 , в 1971 году переименованная в China Film Group Corporation 中国电影集团公司. Вплоть до середины 80-х годов эта компания имела эксклюзивное право на покупку копий всех фильмов, произведённых на территории КНР. По сути, это также делало China Film Group Corporation одним из главных органов цензуры в области киноиндустрии, потому что именно от решения о закупке или незакупке фильма у студии зависело, увидит ли зритель тот или иной фильм.

ChinaFilmGroupCorporation покупала права на распространение произведённых по государственному плану фильмов по цене, никак не зависевшей от художественной, а тем более рыночной стоимости картины. Обычно эта цена была равна 110% от расходов на производство кинофильма —Su W.China's Encounter with Global Hollywood: Cultural Policy and the Film Industry, 1994-2013 (Asia in the New Millennium).The University Press of Kentucky. 2016. P. 14.. Затем государственный дистрибьютор-монополист выплачивал конкретную сумму денег (9000 юаней) —Zhu Y. Chinese Cinema's Economic Reform… P. 909. за каждую купленную копию фильма, вне зависимости от того, сколько людей заплатили за просмотр данной копии.

Такая система не давала стимула киностудиям повышать качество произведенной продукции, единственным важным показателям фактически становилось количество произведённых фильмов.

Кроме того, ChinaFilmGroupCorporation не передавала напрямую кинотеатрам купленные у студий фильмы. Они передавались местным дистрибьюторам на трёх уровнях – на уровне больших городов, уровне провинциальных столиц и на уровне уездов. И только уже эти местные дистрибьюторы поставляли фильмы кинотеатрам, пролетарским клубам и бригадам киномехаников, которые «гастролировали» по городам и сельской местности вместе с мобильными кинотеатрами.

В действительности местные дистрибьюторы практически не обладали никакой самостоятельностью, они были зависимым от China Film Group Corporation звеном посредничества между производителями фильмов и их потребителем и лишь расширяли бюрократический аппарат в китайской киноиндустрии.

Затеянная в 1984 году реформа киноотрасли, в частности, подразумевала под децентрализацией делегирование большей свободы действий именно местным дистрибьюторам. Им было разрешено покупать права на фильм в обход China Film Group Corporation.

Кроме того, децентрализация проявилась и на более высоких ступенях иерархии китайской киноиндустрии. В 1986 году управление китайской киноотраслью перешло от Министерства культуры КНР к только что созданному Министерство радиовещания, кинематографии и телевидения (впоследствии ставшее Главным государственным управлением радиовещания, кинематографии и телевидения). China Film Group Corporation также перешла под контроль МРКТ.

Вторым важным направлением реформы стало придание большей автономности киностудиям, а также смена схемы закупки у них фильмов. Цена покупки каждого фильма теперь должна была назначаться China Film Group Corporation индивидуально в зависимости от художественных качеств и ценности картин.

Однако некоторые студии выступали не просто за индивидуальную оценку стоимости каждого своего фильма, а полностью за отмену системы продажи кинокартин дистрибьюторам за фиксированную стоимость (flat-fee). Вместо этого Шанхайская и Сианьская киностудии предложили использовать систему распределения доходов (revenue-sharing), при которой студия получает определённый процент от сборов в кинотеатрах.

МРКТ дало разрешение двум вышеупомянутым студиям право использовать при сотрудничестве с дистрибьюторами новую систему, а через некоторое время установило это право законодательно.

Тем не менее, студии, которые многие годы и на уровне производства, и на уровне продажи своих фильмов функционировали в условиях плановой экономики, оказались чересчур уверенными в своих возможностях зарабатывать на рыночных условиях. Этот шаг оказался слишком преждевременным и, в итоге, по свидетельству Чжу Ин, студии терпели убытки и получали гораздо меньшие деньги по сравнению с тем, что могли получить, соглашаясь на фиксированную оплату от дистрибьюторов —Zhu Y. Chinese Cinema's Economic Reform… P. 909.. Причем если большинство студий терпели убытки из-за того, что их продукция не была интересна китайскому зрителю, то Сианьская студия терпела убытки при новой системе даже несмотря на то, что выпустила ряд довольно популярных фильмов.

В 1988 году состоялся на рабочем совещании МРКТ «Стратегическое планирование китайской киноиндустрии», которое с одной стороны стало реакцией руководства КНР на провал новой системы отношений кинопроизводителей и дистрибьюторов, а с другой стало одним из выражений внутриэлитной борьбы, проходившей в те годы в Китае по поводу перевода страны на новые экономические рельсы. В результате совещания произошел частичный возврат к жёстко фиксированной плате за фильмы, выпускаемые студиями, однако стоимость одной копии была увеличена с 9000 тысяч юаней до 10500 юаней.

Также проблемой для студий стало довольно резкое урезание финансирования со стороны государства. Однако привлечение каких-либо частных средств в такой рискованный бизнес как кино на том этапе развития экономики Китая было крайне сложным делом. Это привело к ещё большему сокращению и так небольших производственных бюджетов фильмов отечественного производства. В 1991 году средний бюджет китайской кинокартины составлял 244 тысячи долларов —Nilson P. Chinese Government’s Role in Commercialisation of the Film Industry.  Lund, Lund University, School of Management. 2016 P. 13.. Небольшой объём инвестиций в фильмы приводил к уменьшению интереса зрителей к ним, а вслед за ними уменьшались и сборы.

В такой ситуации у кинопроизводителей было два пути решения этой проблемы.

Первый – это создание пропагандистского кино, которое в КНР стало целым отдельным жанром под названием «основной мотив» (主旋律电影), обозначающий киноленты, которые соответствуют политической конъюктуре. Широкое развитие этого жанра было предложено в 1987 году главой МРКТ Дэн Цзиньсяо —Чжусюаньлудяньин (Фильмыжанра «основноймотив»). Baidu// Baidu Baike. URL.https://baike.baidu.com/item/%E4%B8%BB%E6%97%8B%E5%BE%8B%E7%94%B5%E5%BD%B1/927331?fr=aladdin (Датаобращения: 10.05.2018). В 1992 году Генеральный секретарь Цзян Цзэминь призвал продвигать «основной мотив» во всех видах художественной деятельности —Цзян Цзэминь дуй иньлэ фанмянь унъян чжусюаньлюйтичан до янхуа Дэсыкао  (Цзян Цзэминь поддержал разнообразие в музыкальных произведениях жарна основная мелодия) .People.cnURL:http://dangshi.people.com.cn/n/2012/1127/c85037-19715112.html (Дата обращения: 10.05.2018). Руководство КНР охотно осуществляло финансирование фильмов этого жанра и готово было покрывать до 50% расходов производства этих фильмов. Несомненно, такой механизм финансирования помогал удерживать контроль над идеологической составляющей китайской киноиндустрии. Стоит заметить, что вопреки распространённому представлению, пропагандистские фильмы нередко оказываются конкурентоспособными и с коммерческой точки зрения и даже на протяжении двух десятилетий нынешнего века продолжают собирать большие кассовые сборы даже в условиях рыночной экономики при конкуренции со стороны голливудской продукции.

Вторым значимым путем привлечения финансирования для китайских фильмов стало производство копродукции или, иными словами, участие зарубежного капитала в производстве китайских фильмов. Китайское руководство не только не препятствовало такой форме производства, но и содействовало ей с помощью созданной в 1979 году China Film Coproduction Corporation (中国电影合作制片公司). В основном китайские кинопроизводители смогли наладить связи с кинокомпаниями из Гонконга (который в то время был одной из трёх ведущих кинофабрик мира наравне с Голливудом и Индией), но также выпускались фильмы совместного производства со студиями из Японии, США, Италии и Франции. В период с 1990 по 1994 год примерно пятая часть фильмов, произведенная китайскими студиями, были результатом совместного производства —To Live or To Die - The Struggle of Chinese Film Productions Going Global…P. 16.. При этом эти фильмы пользовались большой популярностью, т.к. обладали и бо̀льшим качеством, и за счёт интереса китайцев ко всему иностранному. В итоге, большинство самых кассовых фильмов первой половины 90-ых годов в Китае были именно копродукции с иностранными кинокомпаниями.

Тем не менее на зарубежных рынках China Film Export & Import Corporation (中国电影进出口公司), компания, отвечавшая за экспортирование китайских фильмов в другие страны,  всё ещё не могла отстаивать интересы китайских кинопроизводителей, занимающихся копродукциями, на должном уровне -  несмотря на статус копродукции, который обычно даёт иностранному фильму права, схожие с правами местной кинопродукции, китайские киностудии не получали доли со сборов в иностранных кинотеатрах, а получали лишь фиксированную плату за продажу прав на распространение на зарубежных рынках.

В 1992 году, после того, как на XIV съезде КПК было объявлено о намерении создать социалистическую рыночную экономику, начался новый виток реформ в киноиндустрии. И снова они были направлены, прежде всего, на усовершенствование системы отношений между тремя основными участниками индустрии – производителями, дистрибьюторами и кинотеатрами.

В 1993 году МРКТ обнародовало « Идеи об углублении институциональных реформ в китайской киноиндустрии ». Основной посыл документа вторил идеям XIV съезда о необходимости перехода к рыночным механизмам функционирования индустрии.

Что касается конкретики, то документ окончательно утвердил отмену монополии China Film Group Corporation на дистрибуцию фильмов, произведенных на китайских киностудиях (в то же время за ней было сохранено эксклюзивное право заниматься распространением зарубежных фильмов и фильмов с зарубежным участием). В документе также указывается, что на тот момент 70% фильмов все же покупалось дистрибьюторами по фиксированной цене —Гуаньюйданцяньшэньхуадяньинсинъецзичжигайгэдэжоганьицзянь(Идеиобуглубленииинституциональныхреформвкитайскойкиноиндустрии )Пекин:Гуанбодяньиндяньшибу, 1993. l.

Была также продолжена политика либерализации ценообразования. Если на первом этапе реформ в 1984 году эта политика коснулась лишь отношений между производителями и дистрибьюторами, то теперь она спустилась вниз по цепочке. Руководителям кинотеатров было разрешено самостоятельно устанавливать цены на билеты. В итоге в стране на тот момент установился диапазон цен на один билет от 2 до 80 юаней —Aranburu A.M. The Film Industry in China… P. 12..

Менее активно, но также декларировались реформы и в других областях киноиндустрии. Государство призывало киностудии и государственные управленческие органы упорядочить свою организационную структуру, заявляло о необходимости установления единых правил для всей киноиндустрии. В «Идеях об углублении институциональных реформ в китайской киноиндустрии» также говорится о необходимости реализации в киноиндустрии принятого в 1990 году «Закона об авторском праве» и борьбе с контрабандной продукцией.

Если говорить об итогах первого десятилетия реформ в китайской киноиндустрии, то они оказались, в целом неутешительными.

В период с 1982 по 1991 года аудитория публичных кинопоказов в КНР уменьшилась на 79 девять процентов —O’Connor. Directed by Hollywood, Edited by China: How China’s Censorship and Influence Affect Films Worldwide // U.S.-China Economic and Security Review Commission.2015. P. 5.. Хотя опять же стоит оговориться, что к данной статистике не стоит относится серьёзно из-за искажённой изначальной точки отсчёта в виде 30 млрд посещений кинотеатров в 1978 году. Искусственное завышение реальных показателей косвенно подтверждается и следующим фактом – примерно за тот же самый период с начало 80-х годов по 1988 год доля билетов, реализованных через партийные организации, снизилась с 70% до 20% —De Masi V. To Live or to Die… P. 7.. Такая высокая доля билетов в начале десятилетия чрезвычайно искажала представления о настоящем рыночном потенциале китайской киноиндустрии. Впрочем, то, что произошло значительное снижение этой доли говорит о постепенном оздоровлении кинопромышленности с рыночной точки зрения.

Более или менее внушающие доверие комплексные статистические данные о сборах начинают появляться в начале 90-ых годов. Согласно этим данным, суммарные годовые сборы на китайском рынке закрепились на уровне, значительно превышающем два миллиарда юаней. Однако после 1991 года случилось чрезвычайно большое падение сборов, и в 1994 году общие сборы  составили всего 1.1 млрд юаней —Чжунго тунцзи няньцзянь2014 (Годовой статистический справочник 2014). Пекин: Чжунго тунцзи чубаньшэ, 2015..

Однако наиболее точно о состоянии индустрии в те года говорит финансовое положение её непосредственных участников. К концу 80-ых годов 39% компаний-дистрибьюторов уездного уровня оказались в долгах, в таком же положении оказались и 32% дистрибьюторов, работавших в крупных городах. В 1992 году, который стал первым из череды годов падения сборов, суммарные убытки киностудий составили 70 миллионов юаней и более 6000 тысяч предприятий, связанных с киноиндустрией, закрылись или перешли в другую отрасли экономики.

Ситуация с более чем скромными доходами усугублялась еще и серьёзным налоговым бременем, которое ложилось на киностудии. Из-за высоких налогов у студий почти не оставалось денег, которые бы они могли оставить в обороте для производства новых фильмов, что заставляло их либо снимать совсем малобюджетные неконкурентоспособные фильмы, либо искать финансирование за рубежом, либо просить денег у государства на съёмки фильмов с большим ограничением креативной свободы.

Тем не менее, исследуя данные реформы несколько десятилетий спустя после их проведения, мы не можем сказать, что они были абсолютно провальными. Во-первых, необходимо подчеркнуть, что начиная с проведения политики реформ и открытости китайская киноиндустрия значительно увеличилась в своих размерах. Если в 1978 году всего в Китае существовало 12 студий, в тот год суммарно выпустивших 46 фильмов, то к 1992 году количество студий увеличилось до 22. Увеличилась и их производительность – в первую половину 1990-ых годов эти студии в общей сложности за год выпускали от 130 до 170 кинолент —Чжунго тунцзи няньцзянь 2014....

Действительно, такой экстенсивный рост был довольно неэффективен (уже во второй половине 90-ых студии значительно уменьшили количество выпускаемых в год фильмов), однако сами реформы в киноиндустрии были жизненно необходимы для перехода на рыночное функционирование. Важно также понимать, что эти реформы не могли дать быстрого позитивного результата, т.к. в основном затронули лишь один из трёх столпов индустрии – систему дистрибуции, в то время как система производства и показа, а также инфраструктура существовали по старым законам.  Описанные выше реформы стали для отрасли чем-то вроде «шоковой терапии» и их главной проблемой стало то, что они были проведены слишком резко, игроки рынка просто не были готовы быстро подстроиться под новые реалии – государство слишком поспешило отправить индустрию в «свободное плавание» и не установило никаких значительных защитных механизмов для участников индустрии.

Тем не менее, изменения в области дистрибуции заложили основу для последующего стремительного роста кинорынка.

1.2. Полноценный выход иностранных фильмов на китайский рынок (1993-2001 гг.)

Однако вряд ли в 1993-94 годах в МРКТ могли так хладнокровно оценивать ситуацию, сложившуюся после того, как буквально за несколько лет кинорынок Китая уменьшился более чем в два раза. Чиновникам из данного министерства было необходимо найти решение, которое максимально быстро выведет киноиндустрию из серьёзного кризиса. Таким решение стало полноценное разрешение показа иностранных фильмов (естественно, прежде всего американских) в китайских кинотеатрах. Открытие рынка для иностранной продукции выглядит ещё более отчаянным шагом со стороны руководителей китайской киноиндустрии, если учесть тот факт, что именно в этот период переговоры  (которые начались ещё в 1986 году) между США и Китаем о вступлении Поднебесной в предшественника Всемирной Торговой Организации ГАТТ переживали, возможно, самый сложный этап в этом многолетнем процессе, что серьёзно сказывалось на отношениях между странами —15-летний путь к членству в ВТО. Журнал «Китай»URL:http://www.kitaichina.com/se/txt/2011-11/21/content_406970.htm Дата обращения: (10.05.2018).

В 1994 году в шести крупных китайских городах в прокат вышел фильм американской студииWarnerBros. «Беглец». Вероятно, решение о показе иностранного блокбастера в Китае даже в довольно узком прокате вызвало разногласия в рядах руководства МРКТ. Через несколько дней после премьеры показы фильма были прекращены и были возобновлены лишь через несколько месяцев —Heikila E.J.,  Pizarro F.  Southern California and the World. Westport:   Greenwood Publishing Group. 2002. P.55..  Тем не менее, фильм вызвал гигантский ажиотаж и был чрезвычайно успешен финансово – 25,8 млн юаней (3 млн долларов) общих сборов. Для сравнения стоит сказать, что самый кассовый китайский фильм, выпущенный на экраны в том же году, собрал в кинотеатрах на 17 млн юаней меньше.

Довольно часто прокат «Беглеца» в Китае воспринимают как настоящее открытие китайского кинорынка для всего мира. Однако это является преувеличением. Компании, связанные с киноиндустрией, из других стран и до этого могли выходить на китайский рынок. Иностранные кинокомпании имели доступ к китайскому прокату и в форме ранее упомянутых копродукций. Кроме того, чтобы попасть на китайский рынок, зарубежным киностудиям было необязательно выпускать фильмы в партнерстве с китайскими киностудиями. Однако нюанс состоял в том, каким образом иностранный фильм выпускался в китайский прокат. «Беглец» стал первым иностранным фильмом, при котором использовалась система распределения доходов со сборов между кинотеатрами, китайским дистрибьютором и иностранной студией-производителем.  До «Беглеца» все иностранные фильмы, попадавшие в китайский прокат, выкупались дистрибьютором за фиксированную плату, зарубежная киностудия не получали никакой доли со сборов. Ведущие мировые киностудии мало интересовал такой способ распространения своих фильмов, т.к. он приносил очень маленький по мировым меркам доход и поэтому если, китайский дистрибьютор и покупал какие-либо иностранные фильмы, это были довольно малобюджетные картины.  Отмечая выход «Беглеца» в прокат, «Синьхуа» писало, что его премьера «приближает к концу 40-летнюю традицию покупки низкокачественных, устаревших и дешевых иностранных фильмов» —Heikila E.J.,  Pizarro F.  Southern California and the World… P.63..

После того, как прокат «Беглеца» состоялся, и опыт с показом большого иностранного фильма в китайских кинотеатрах был признан удачным, было решено его продолжить и расширить практику закупки иностранных фильмов с делегированием иностранной компании права получать доход в виде доли со сборов в китайском кинопрокате. Тем не менее, видя тот невероятный ажиотаж, который «Беглец» вызвал среди китайского зрителя по сравнению с интересом к местной продукции, правительство Китая изначально благоразумно расставило границы такой практики.

В 1995 году было разрешено показывать десять иностранных  кинокартин, купленных по системеrevenue-sharing.  Их присутствие на рынке значительно выправило ситуацию с общими годовыми сборами на рынке Китая – в том году они достигли 1,7 миллиардов юаней, что на 600 миллионов юаней больше, чем в 1994 году —Чжунго тунцзи няньцзянь 2014 (Годовой статистический справочник 2014). Пекин: Чжунго тунцзи чубаньшэ 2015.. При том, что по своему количеству эти 9 фильмов составляли крошечную долю в списке 269 кинокартин, показанных в том году в Пекине (где выбор фильмов в кинотеатрах был наиболее велик) - на них пришлось 80% всех сборов. Сборы же отечественных фильмов упали практически на половину по сравнению с предыдущим годом.

В 1995 году в Поднебесной было показано 9 западных кинофильмов, пять из них оказались в списке десяти самых кассовых фильмов года. Один фильм из «десятки» был произведён целиком в Гонконге, ещё один был результатом совместного производства КНР и Гонконга, остальные три – отечественные фильмы, два из которых относятся жанру «основного мотива» —1995 Нянь нэйди дяньин пяофан цзунпай синбан (Рейтинг китайского бокс-офиса 1995 года) //  Дяньин ПяофанURL:http://58921.com/alltime/1995 (Дата обращения: 10.05.2018).

Видя, что местные картины практически не могут навязать конкуренцию иностранным фильмам в условиях свободного рынка, МРКТ начало принимать первые меры протекционистского характера. Сначала эти меры, были, прежде всего, направлены на защиту пропагандистских фильмов, часть средств на которые выделялась государством. В 1995 году было законодательно установлено, что кинотеатры должны выделять не меньше 15% сеансов на подобные фильмы.

Однако это не сильно укрепило позиции китайских фильмов на местном рынке. В 1996 году, несмотря на то, что общие годовые сборы остались почти на том же уровне, а также произошло увеличение доли сборов китайских фильмов до  25%,  в «десятке» самых кассовых фильмов по итогам года оказался один лишь китайский фильм - байопик, приуроченный к первой годовщине  со дня смерти известного в Китае члена КПК  Кун Фаньсэня.

1996 год сделал абсолютно очевидной ту проблему, которая возникла в результате первых реформ в киноиндустрии, начатых в середине 80-ых годов. Фильмы, выпущенные китайскими студиями самостоятельно без поддержки государства и иностранных кинокомпаний, практически не имели никаких шансов на какой-либо значительный успех в китайском прокате. Проблема поиска финансирования стояла как никогда остро.

Ответом на эту проблему со стороны МРКТ стало смягчение правил финансирования производства отечественных кинолент. С 1995 года частным инвесторам, не являющимся частью киноиндустрии, было позволено финансировать до 70% производственного бюджета фильма —Aranburu A.M. The Film Industry in China… P. 10..

Как итог, к концу девяностых годов китайский рынок местных фильмов довольно чётко сегментировался: режиссёры, чьи прошлые фильмы сыскали славу на Западе без труда находили финансирование за рубежом; фильмы «основного мотива» продолжали сниматься, прежде всего, за счёт государственного бюджета; молодые режиссёры снимали малобюджетные комедии и мелодрамы на деньги частных инвесторов. Те же постановщики, кто не находил себе места ни в одном из этих сегментов, уходили в тогда быстро развивающуюся телеиндустрию —Australia-China Free Trade Agreement Feasibility Study...P. 16..

Другим важным событием для китайской киноиндустрии стала состоявшаяся в 1996 году рабочая конференция МРКТ в городе Чанша, на которой был утверждён Проект 9550. Этот проект предполагал предоставление дополнительной поддержки китайским киностудиям в виде ежегодного финансирования десяти высококачественных фильмов (精品电影).  Средства для этого проекта собирались в специальный фонд Проекта 9550. Согласно документу, регламентировавшему Проект, фонд пополнялся благодаря различным сборам с телеиндустрии, которая была тогда в значительно лучшем положении, чем киноотрасль. Так, Центральное телевидение Китая (CCTV) было обязано отдавать МРКТ 3% от доходов с рекламы (но не менее 30 миллионов юаней в год). Таким же сбором облагались все региональные телеканалы —ГуаньюйшэличжичидяньинцзинпиньЦзюуулингунчэнчжуаньсянцзыцзиньюгуахуэйдиндэтунчжи (Уведомлениеопостановлении,касающегося,проектафинансироровиниявысококачественныхфильмов)Пекин:Гуанбодяньиндяньшибу, 1996..

Кроме этого, студиям, производившим высококачественные картины доставался ещё один и, возможно, более важный бонус.  Если определённый фильм признавался одним из десяти высококачественных фильмов, то студия, ответственная за его производство получала права на распространение (а значит и на часть прибыли) одного высокобюджетного зарубежного фильма —Aranburu A.M. The Film Industry in China… P. 11..

В 1997 году кинотеатрам было запрещено отдавать иностранным фильмам более чем треть от всех сеансов.

В тот же год была введена действующая в несколько изменённом варианте до сих пор так называемая система блэкаутов. Согласно этой системе, власти КНР каждый год запрещают кинотеатрам показывать иностранные фильмы в строго определённые важные для страны периоды  времени.  Блэкауты первоначально устраивались во время празднования Китайского Нового года  (конец января-февраль) и Дня образования КНР (с 25 сентября по 10 октября). Самый длинный блэкаут длился больше полутора месяцев с 10 июня по 31 июля и был формально привязан к празднованию Дня основания КПК —Nilson P. Chinese Government’s Role in Commercialisation… P.13..

По решениям МРКТ было видно, что одной из главных задач министерства стало увеличение доли местной кинопродукции на китайском рынке.

Стремясь выполнить эту задачу, МРКТ также предпринимало шаги, накладывавшие ограничения на копродукции. Отныне лишь 25% фильмов, производимых китайскими киностудиями, могли быть сделаны в партнёрстве с иностранными кинокомпаниями.

Рассматривая действия МРКТ во второй половине 90-ых годов, мы можем сделать вывод, что в то время руководители министерства были готовы пожертвовать общими годовыми сборами ради повышения доли китайских картин на отечественном рынке. Однако статистика кассовых сборов тех лет показала, что эта жертва не принесла значимых плодов.

Спустя два года после появления западных блокбастеров на китайском рынке, вызвавшего значительный рост общих сборов на китайском рынке, уровень продаж билетов в кинотеатрах снова начал падать. Однако будет несправедливо говорить, что падение произошло исключительно из-за протекционистских мер МРКТ. Необходимо также учесть, что тот ажиотаж, который возник вокруг западных фильмов в 1995-96 годах, невозможно было поддерживать до бесконечности – эффект новизны начинал исчезать. Безусловно, голливудские фильмы в среднем оставались значительно более популярны, чем фильмы местного производства, однако факт выхода на китайские экраны иностранного фильма постепенно переставал быть культурным событием (исключением становились лишь некоторые фильмы, такие как «Титаник», которые становились феноменами по всему миру).  Снижение «нездорового» интереса к голливудским фильмам будет довольно заметно, если посмотреть на список десяти самых кассовых фильмов 1997 года, в котором оказалось лишь три американских фильма —1997 Нянь нэйди дяньин пяофан цзунпай синбан (Рейтинг китайского бокс-офиса 1995 года) //  Дяньин Пяофан URL: http://58921.com/alltime/1997 (Дата обращения: 10.05.2018).

В 1997 году сборы упали почти на 200 миллионов юаней по сравнению с 1996 годом до уровня 1,56 миллиардов юаней. В 1998 году сборы составили 1,45 миллиардов юаней. Затем кинорынок и вовсе обвалился до 850 миллионов юаней. Лишь в 2003 году общие кассовые сборы смогли снова перешагнуть отметку в 1 миллиард юаней —Чжунго тунцзи няньцзянь 2014....

В то же время главная цель, а именно улучшение позиций местных киностудий на кинорынке КНР, достигнута не была. С одной стороны, доля китайских фильмов на рынке в процентом отношении, действительно, значительно возросла – начиная с 1999 года она не опускалась ниже 41%. Но, с другой стороны, в абсолютных величинах общие сборы отечественных кинокартин в лучшем случае оставались на примерно том же уровне (350-440 миллионов юаней), что и до введения мер протекционистского характера. Еще одним свидетельством того, что протекционистские практики не увеличили интереса аудитории к местной кинопродукции стало то, что периоды блэкаутов (особенно приуроченных ко Дню основания КПК и Дню образования КНР) стабильно становились наименее доходным временем с точки зрения сборов за весь год —Aranburu A.M. The Film Industry in China… P. 14.. И если предположить, что падение общих сборов на всём кинорынке КНР было до какой-то степени ожидаемым и контролируемым, то с точки зрения поддержки местного производителя описанное сдерживание иностранных фильмов практической пользы не принесло – отечественные фильмы не сумели привлечь новую аудиторию. Хотя, конечно, если сравнивать это с ситуацией первой половины 90-ых годов, когда китайские кинопроизводители стремительно теряли кинотеатральную аудиторию, то и сохранение позиций на одном уровне уже можно считать некоторым успехом. Тем не менее, в результате первых протекционистских мер со стороны МРКТ дистрибьюторы и кинотеатры не досчитались, значительной части дохода, который они могли получить благодаря более широкому прокату иностранных фильмов.

В результате, к началу нового тысячелетия кинорынок страны, занимавшей первое место по размеру населения в мире, так и не смог даже попасть в список первых десяти стран мира с самыми большими общими сборами. Более того, занимая по этому показателю в 2002 году 14-ое место в мире, Китай уступал даже Нидерландамc её 16-миллионным населением —Rosen S. Film Markets in China, Japan, and Korea. University of Southern California. 2007. P. 17..

Однако неверно будет предположить, что в случае, если бы государство не приняло мер, направленных на сдерживание иностранных фильмов в местном прокате, сборы начали бы расти чрезвычайно быстрыми темпами.

Как показала история, решение руководства КНР допустить на китайский рынок иностранные кинофильмы с выгодными для западных киностудий условиями стало лишь временным решением кризиса, сложившегося в начале 90-ых годов - в первую очередь, оно просто спасло киноиндустрию от вполне вероятного разрушения.  Для того же, чтобы обеспечить индустрии действительный рост на долгосрочной основе, было необходимо продолжить проведение глубоких структурных реформ, начатых ещё в середине 80-ых годов.

2. Начало подъёма китайской киноиндустрии в первом десятилетииXXI века

2.1 Реформа кинотеатрального показа

Если в 80-ые года и в начале 90-ых годов МРКТ занималось, прежде всего, реформами в сфере дистрибуции фильмов , то в начале нового века  оно, ставшее Главным Государственным Управлением Радиовещания, Кинематографии и Телевидения (ГГУРКТ), занялось трансформациями в области показа кинокартин.

Одним из главных факторов, тормозившим рост китайской киноиндустрии являлся острый недостаток кинотеатров. В 60-ые и 70-ые года кинотеатральный показ не был основной формой показа фильмов в КНР – по состоянию на 1965 год количество киноклубов при предприятиях больше, чем в полтора раза превосходило число стационарных кинотеатров, мобильных же кинотеатров было же почти в 6 раз больше, чем стационарных —Chenshu Z. The versatile film projectionist: How to show films and serve the people in the 17 years period, 1949–1966// Journal of Chinese Cinemas. 2016. Vol.3. № 10. P. 232.. Однако по мере развития рыночных отношений в Китае последние два способа кинопоказа становились всё менее жизнеспособными, стационарные кинотеатры постепенно становились главным звеном связи между фильмами и зрителями.

Но в количественном плане кинотеатры не стали занимать места уходящих в прошлое мобильных кинотеатров и киноклубов. В середине 60-ых годов в Китае насчитывалось немногим больше двух тысяч экранов стационарных кинотеатров.  Однако несмотря на то стремительное экономическое развитие, которое Китай переживал в началеXXI века, этот рост фактически не отразился на строительстве новых кинотеатров - количество кинотеатральных экранов в первой половине 2000-ых годов так и не смогло превысить трёх тысяч —Cinema Infrastructure - Capacity". UNESCO Institute for Statistics. 2010.. Получается, что по самым оптимистичным подсчётам на каждый кинозал в Китае приходилось не менее 400 тысяч человек. В то же самое время мировой лидер по данному показателю  США имели больше 36 тысяч экранов —Number of U.S. Movie Screens. NATO.URL:http://www.natoonline.org/data/us-movie-screens/ (Дата обращения: 10.05.2018), а на один экран приходилось чуть более семи тысяч человек.

Получалось, что кино было довольно труднодоступным способом времяпрепровождения для огромного количества граждан Китая. Нетрудно догадаться, что киноиндустрия Китая создавала фильмы, прежде всего, для китайских горожан. Стоит заметить, что в эпоху Мао Цзэдуна, ситуация с доступностью кинопоказов была значительно лучше, т.к., если при подсчёте в число киноэкранов включать и экраны киноклубов, и экраны мобильных кинотеатров, то выходило, что на один экран приходилось в 10 раз меньше людей, чем в начале нового тысячелетия – 40 тысяч человек. Китайская киноиндустрия ежегодно теряла своего потенциального потребителя не только из-за невысокого качества продукции, но из-за огромных проблем доставки этой продукции к конечному потребителю.

Одной из причин такого положения стал тот факт, что в то время в Китае существовало крайне мало кинотеатральных сетей (в 1996-98 годах в стране было лишь три сети кинотеатров и они в своём распространении ограничивались лишь Пекином и Шанхаем). В современном мире, именно сети кинотеатров являются одними из главных локомотивов экстенсивного развития киноиндустрии. Это связано с тем, что сети кинотеатров чаще всего обладают более чёткой структурой организации и большим количеством средств в обороте, что повышает возможности для дальнейшего расширения в виде открытия новых кинотеатров.

Кроме того, отсутствие кинотеатральных сетей добавляло хаос в китайскую киноиндустрию и значительно усложняло жизнь дистрибьюторам, которым приходилось договариваться о прокате распространяемых ими картин с огромным множеством независимых друг от друга кинотеатров. К счастью для китайских дистрибьюторов, в стране в то время была распространена практика так называемого блок-букинга —Zhu Y. Chinese Cinema's Economic Reform… P. 910., суть которого заключалась в том, что студии через дистрибьюторов навязывали кинотеатрам покупку всей своей продукции (в том числе и заведомо неконкурентоспособной) под угрозой того, что если кинотеатр откажется покупать какой-либо фильм студии, кинотеатру будет отказано в продаже фильмов, которые оценивались как потенциально очень прибыльные. К слову, ещё в 1948 году такая практика в США была признана несправедливой с рыночной точки зрения и объявлена незаконной —United States v. Paramount Pictures, Inc.,

334 U.S. 131.  U.S. Supreme Court  URL:https://supreme.justia.com/cases/federal/us/334/131/case.html (Дата обращения: 10.05.2018).

В связи с вышесказанным китайское руководство приняло решение побудить киноотрасль на создание сетей кинотеатров по всей стране.

В 1998 году в качестве эксперимента реформа системы кинотеатрального показа была проведена в четырёх провинциях – Сычуань, Цзянсу, Чжэцзян и Фуцзянь.

Перевод реформы на общенациональный уровень было ознаменовано обнародованием в 2000 и 2001 годах Документа 320 « О различных мнениях касательно дальнейшего углубления реформ в киноиндустрии » (关于进一步深化电影业改革的若干意见) и Документа 1519 « Положения реформы системы дистрибуции фильмов и кинопоказа » ( 关于改革电影发行放映机制的实施细则).

В Документе 320 признается, что система распространения фильмов в  Китае имеет множество проблем, тормозящих развитие киноиндустрии. Среди этих проблем одной из главных является недостаток рыночной конкуренции. Также говорится о том, что реформа  кинотеатрального показа должна расширить межрегиональные контакты в киноиндустрии —Гуаньюй цзиньибу шэньхуа дяньине гайгэ дэжогань ицзянь (О различных мнениях касательно дальнейшего углубления реформ в киноиндустрии) Пекин: Гуандянь цзунцзюй вэньхуабу, 2000..

В Документе 1519 уже даются чёткие предписания о проведении реформы. Так, среди прочего, в нём говорится, что в каждой провинции КНР до 1 июня 2002 года должна была появиться как минимум одна кинотеатральная сеть, а Пекин, Шанхай и провинции Сычуань, Цзянсу, Чжэцзян, Хубэй, Хунань, Гуандун  должны были занять ведущую роль в проведении реформ и к 1 октября 2002 года были обязаны создать не менее двух сетей кинотеатров. В случае невыполнения предписаний этим административным единицам грозил запрет на показ на своей территории импортной кинопродукции. Кроме этого, в качестве задачи ставилось устранение чрезмерной многоступенчатости системы дистрибуции, а также создание киносетей, которые бы объединили в себе кинотеатры из нескольких провинций. Тем не менее, в одной провинции не могло существовать более трех кинотеатральных сетей одновременно —Гуаньюй гайгэ дяньин фасин фанъин цзичжидэшиши сицзэ (Положения реформы системы дистрибуции фильмов и кинопоказа). Пекин: : Гуандянь цзунцзюй вэньхуабу, 2000..

Согласно этой реформе, киносеть должна объединять как минимум 10 кинотеатров. Приветствовалось присоединение уже существующих кинотеатров к сетям на основе трёхлетних контрактов. Один кинотеатр мог быть частью лишь одной киносети —Там же.

Минимальные задачи, поставленные выше описанной реформой были выполнены во всех провинциях Китая. Однако довольно сложно оценить, насколько во многом принудительное создание сетей повлияло на формирование конкурентного кинорынка в КНР. По мнению Венди Су, новая кинотеатральная система стала «странным союзом государственной власти и рыночных сил, <…> который привел к возникновению новых монополий и несправедливому распределению ресурсов между частными компаниями и переквалифицировавшимися в кинотеатральные сети государственными дистрибьюторами». —Su W.China's Encounter with Global Hollywood… P. 110.

Однако, с другой стороны, реформа помогла добиться положительной динамики в вопросе строительства в стране новых кинотеатров. В 2002 году в КНР насчитывалось 1581 киноэкран. Их число удвоилось к 2006 году, а в 2012 году перевалило за 10 тысяч —Table 8: Cinema Infrastructure – Capacity....

Кроме того, реформа кинотеатральной системы, наряду с другими преобразованиями (о которых будет сказано ниже) начала 2000-ых годов привела к значительным изменениям (пусть и иногда формальным) в составе основных игроков на китайском кинорынке. Так, например, на почве, созданной реформой кинотеатрального показа,  в 2005 году возникла компания Wanda Cinema Line Corporation (万达电影院线股份有限公司), принадлежащая крупному китайскому девелоперскому конгломерату Dalian Wanda (大连万达集团股份有限公司). Сегодня Wanda Cinema Line Corporation является крупнейшей в мире кинотеатральной сетью в мире, распространившейся не только по почти всей территории Китая, но и в США и Австралии (через принадлежащие ей американскую и австралийскую киносети) —Harashima D. China's Wanda emerges as world's largest cinema operator. Nikkei Asia Review. URL:https://asia.nikkei.com/Business/China-s-Wanda-emerges-as-world-s-largest-cinema-operator (Датаобращения: 10.05.2018).

Также приход Dalian Wanda на кинорынок стал свидетельством еще одного важнейшего тренда – большую заинтересованность в отрасли стали проявлять различные крупные китайские корпорации, изначально не связанные с киноотраслью.

2.2 Преобразования в работе китайских киностудий

Схожий процесс прихода новых и очень крупных игроков в киноиндустрию в первое десятилетиеXXI века проходил и на уровне киностудий. И точно также у его истоков стояла государственная инициатива. В документе 320 открыто признается, что в своём тогдашнем виде китайские киностудии экономически неэффективны и практически неконкурентоспособны даже на местном рынке —Гуаньюй цзиньибу шэньхуа дяньине гайгэ дэжогань ицзянь (О различных мнениях касательно дальнейшего углубления реформ в киноиндустрии)…. Венди Су отмечает, что, в частности, на китайских киностудиях вXX веке имел место быть переизбыток рабочей силы —  Su W.China's Encounter with Global Hollywood… P. 112..

Поэтому в том же Документе 320 говорится о необходимости полномасштабных реформирование киностудий —Гуаньюй цзиньибу шэньхуа дяньине гайгэ дэжогань ицзянь (О различных мнениях касательно дальнейшего углубления реформ в киноиндустрии)…. Целью реформ стали не только, но и не столько структурные изменения в функционировании киностудий. С помощью реформ было необходимо увеличить размер киностудий. Нужно это было, во-первых, для увеличения производительности кинокомпаний, а также для того, чтобы эти компании в будущем смогли навязать конкуренцию большим голливудским киностудиям.

В 1990-ые годы МРКТ уже постепенно внедряло практику, при которой сами киностудии занимались дистрибуцией своих же фильмов. В новом же тысячелетии было решено институализировать эту практику и тем самым увеличить размеры и влияние кинокомпаний-производителей. Таким образом в Китае начал происходить процесс взаимного проникновения и сращивания двух уровней киноотрасли – уровня производства и уровня дистрибуции.

В начале 2000-ых руководство киноотрасли КНР дало поручениесоздать новые крупномасштабные кинокомпании на основе Шанхайской, Пекинской,  Сианьской и Чаньчунской киностудий. Сферой деятельности новых студий должны были стать и производство, и дистрибуция кинофильмов и даже частично показ фильмов конечному потребителю. В целом, данные преобразования были завершены к 2003 году —Su W.China's Encounter with Global Hollywood…  P. 115..

Эти преобразования подтолкнули процесс изменения набора важнейших игроков на кинорынке. Лишь Пекинской и Шанхайской киностудии в своей новой формации удалось сохранить свои лидирующие позиции в отрасли – первая в составе реформированнойChinaFilmGroupCorporation (об изменениях в этой когда-то системообразующей кинокомпании – подробнее ниже), а вторая - в качестве Shanghai Film Group Corporation (上海电影集团公司), в состав которой, помимо главной киностудии из Шанхая вошли и менее крупные киностудии региона.  Сегодня Shanghai Film Group Corporation имеет 25%-ую долю на рынке отечественных фильмов и владеет шестой по величине сетью кинотеатров в Китае –ShanghaiUnitedCircuit (上海联合院线) —Papish J. Who are China’s  leading film exhibitors? China Film Insider URL:http://chinafilminsider.com/chinas-leading-film-exhibitors/ (Датаобращения: 10.05.2018).

Другими флагманами индустрии стали две кинокомпании нового поколения. Первая из них - Huayi Brothers Media Corp. (华谊兄弟传媒股份有限公司), выросшая из  одной из первых в Китае кинотеатральных сетей. Однако сейчас компания, прежде всего, сосредоточена на стадии производства и дистрибуции и занимает около 30% на рынке —  Aranburu A.M. The Film Industry in China...Р. 13..

Вторая компания, приобретшая вXXI веке статус одной из ведущих в киноотрасли, Beijing Polybona Film Distribution Co. Ltd.в отличии Huayi Brothers Media Corp., которая по факту является частной, имеет значительно бо̀льшую связь с правящим классом Китая. Bona Film Group была основана в 1999 году как полностью частная компания, однако под конец реформы киностудий в 2003 году компания была поглощена China Poly Group Corporation (中国保利集团公司) в результате чего образовалась Beijing Polybona Film Distribution Co. Ltd. В свою очередь China Poly Group Corporation является государственной компанией, контролируемой родственниками Дэн Сяопина. Доля компании на китайском кинорынке оценивается в 15%. —Ibidem.

Несмотря на то что, в целом, существовала тенденция укрупнения кинокомпаний-производителей, к концу десятилетия в стране насчитывалось более 300 частных независимых кинокомпаний и 20 государственных предприятий, ни коим образом невстроенных в систему «вертикальной или горизонтальной интеграции».

Рост количества частных предприятий и тот факт, что некоторые из них смогли занять лидирующие позиции в индустрии  связаны с тем, что в 2002 году негосударственные кинокомпании были наделены теми же правами в области дистрибуции фильмов, которыми обладали и государственные кинокомпании —Aranburu A.M. The Film Industry in China...Р. 18..

2.3 ВТО и реформы в китайской киноиндустрии

 Другие реформы в китайской индустрии также значительно изменили ландшафт отрасли и в сферах производства и дистрибуции, и в области государственного регулирования, и в области отношений с иностранными игроками глобального кинорынка.

Однако возникли они не только на почве системных проблем и связанными с ними ухудшающимися финансовыми показателями отрасли. Другим значительным фактором, побудившим китайское руководство начать активную реформаторскую деятельность стало вхождение КНР во Всемирную Торговую Организацию (ВТО) в декабре 2001 года. В связи с этим Китаю, согласно требованиям ВТО, было необходимо адаптировать свою экономику (и китайскую индустрию как её часть) под стандарты этой международной организации.

При вступлении в ВТО Китай взял на себя обязательство обеспечить иностранным предприятиям справедливые условия функционирования на китайском рынке, равные тем условиям, которые гарантируются китайским компаниям —WTO successfully concludes negotiations on China's entry. WTO//WTONEWSURL:https://www.wto.org/english/news_e/pres01_e/pr243_e.htm (Дата обращения: 10.05.2018). Безусловно, положение дел на китайском кинорынке в началеXXI века было далеко от тех требований, выдвигаемых ВТО. Однако Китай на тот момент не мог выполнить эти требования, не подставив под удар всю местную киноиндустрию, т.к. силы Голливуда и китайской киноиндустрии были абсолютно несопоставимы.

Из-за этого Китай оставил за собой право в ограниченном числе случаев нарушать принципы ВТО —WTO successfully concludes negotiations on China's entry.WTO// WTO NEWS URL: https://www.wto.org/english/news_e/pres01_e/pr243_e.htm (Дата обращения: 10.05.2018) для того, чтобы иностранная кинопродукция не вытеснила китайские фильмы с местного рынка.  В связи с этим уже почти на протяжении 20 лет положение иностранных фильмов и кинокомпаний на китайском кинорынке является предметом переговоров и корнем конфликтов между США и Китаем.

Однако формально Китай пытался показать свою полную приверженность принципам Всемирной Торговой Организации. Так, в Документе 320 от 2000 года напрямую сказано, что одной из руководящих идей углубления реформ в китайской киноиндустрии является вступление в ВТО —Гуаньюй цзиньибу шэньхуа дяньине гайгэ дэжогань ицзянь (О различных мнениях касательно дальнейшего углубления реформ в киноиндустрии)….

После завершения 8-раундовых переговоров в Женеве в 1996-98 гг. и визита в Китай президента США Билла Клинтона в июне 1998 года, начало становиться все более ясным то, что переговоры о вступлении Китая в ВТО подходят к логическому завершению и членство КНР в этой организации – это дело ближайшего будущего. И в тот же год Китай начал предпринимать первые шаги по преобразованию своей киноиндустрии. Вероятно, эти шаги могли дать понять специалистам за рубежом, что Китай имеет самые серьёзные намерения. Именно в 1998 году была произведена реформа МРКТ и начат эксперимент по внедрению в киноиндустрию кинотеатральных сетей.

Однако важно заметить, что Китай не пошёл ни на какие чрезмерные уступки по отношению к ВТО, и в отличие от «шоковой терапии» второй половины 80-ых годов – начала 90-ых годов, новые реформы имели хоть и глубокий характера, но тем не менее они были жёстко контролируемы и были довольно сдержанны, нацелены, прежде всего, на построение системы государственного капитализма.

Так, в 1999 году трансформации подвергалась и государственная China Film Group Corporation. Но реформирование China Film Group Corporation имело отнюдь не либеральный характер. Если МРКТ, превратившееся в ГГУРКТ, формально потеряла в своих полномочиях и значимости, то China Film Group Corporation приобрела ещё большее значение, особенно по сравнению с 90-ыми годами, когда корпорации в области дистрибуции пришлось поделиться частью своих прав с игроками значительно меньшего масштаба. China Film Group Corporation стала ещё более важным инструментом в организации процесса функционирования китайской киноиндустрии.

ChinaFilmGroupCorporation сохранила своё название, однако с 1999 года занималась не только дистрибуцией кинопродукции. Под управление корпорации попали Пекинская киностудия, Пекинская детская киностудия, China Film Co-production Corporation, China Film Equipment Corporation, ряд сетей кинотеатров. По списку взятых в подчинение компаний становится видно, что обновленная China Film Group Corporation стала первым в Китае предприятием, ведшим свою деятельность на всех трех уровнях киноиндустрии – производства фильмов, их дистрибуции и их показа в кинотеатрах.

Пример ChinaFilmGroupCorporation задал ещё один важный для китайской киноиндустрии тренд, существующий вплоть до настоящего момента. Этот тренд в Китае характеризуют фразой «быть драконом от головы до хвоста» —The red  carpet. The Economist. URL:https://www.economist.com/news/christmas-specials/21591741-red-carpet (Дата обращения: 10.05.2018), что в случае с киноиндустрией означает желание крупных компаний быть вовлечёнными во  все формы деятельности, характерные для киноотрасли, иметь контроль над всеми этапами кинопроизводства.

Обновленная ChinaFilmGroupCorporation получила значительную долю на китайском кинорынке – к 2007 году доля сборов её фильмов на китайском кинорынке оценивалась в 50%, компания производила 30% всей кинопродукции в стране.

Такая доминация одного игрока на рынке, естественно, не могла устраивать членов ВТО, особенно если учесть, что в руках одной единственной государственной компании были сосредоточены все рычаги по контролю за экспортом и импортом. В связи с этим китайское руководство пошло на формальные уступки в этой области. В 2001 году Документ 1519 постановил, что монополия China Film Group Corporation на дистрибуцию  иностранных фильмов будет ликвидирована путем создания второй компании с аналогичным правом —Гуаньюй цзиньибу шэньхуа дяньине гайгэ дэжогань ицзянь (О различных мнениях касательно дальнейшего углубления реформ в киноиндустрии)…. Этой компанией стала образованная в 2003 году Huaxia Film Distribution (华夏电影发行有限责任公司).

Однако фактически монополия China Film Group Corporation была устранена лишь условно. Во-первых, по сути, государство сохранило за собой эксклюзивное право распоряжаться правами на иностранные фильмы, т.к. HuaxiaFilmDistribution так же как и ChinaFilmGroupCorporation является государственной компанией. Во-вторых, HuaxiaFilmDistribution была тесно связана сChinaFilmGroupCorporation – в первое десятилетиеXXI века China Film Group Corporation имела двадцатипроцентную долю в Huaxia Film Distribution D. Davis. Re-nationalizing China's film industry: case study on the China Film Group and film marketization. // Journal of Chinese Cinemas, Vol. 2 № 1. ,P. 45.. В-третьих, изначально в действительности  прав у Huaxia Film Distribution было меньше, чем у China Film Group Corporation - Huaxia Film Distribution могла заниматься дистрибуцией зарубежных фильмов, но не имела права самостоятельно договариваться о закупке прав на их показ в Китае напрямую с иностранным киностудиями. По сути, осуществлять контакты с зарубежными киностудиями могла только China Film Group Corporation . Лишь после того как она закупала права на прокат в Китае, China Film Group Corporation передавала их  Huaxia Film Distribution. Это мало чем отличалось от сложившейся в середине 90-ых годов системы, когда государственный дистрибьютор-монополист отдавал права на прокат студиям в награду за финансово успешные пропагандистские фильмы.

Но даже после 2006 года, когда Huaxia Film Distribution было позволено закупать иностранные фильмы напрямую,  этот дистрибьютор не стал действительным конкурентом China Film Group Corporation как минимум до конца десятилетия – почти все самые потенциально успешные голливудские картины всё равно получала China Film Group Corporation, в то время как Huaxia Film Distribution в основном доставались менее популярные корейские и японские фильмы —China Yearly Box Office 2013. Box Office Mojo. URL:http://www.boxofficemojo.com/intl/china/yearly/?yr=2013&p=.htm (Дата обращения: 10.05.2018).

Другой куда более значимой и реальной уступкой со стороны китайского руководства стало двукратное увеличение квоты иностранных фильмов, которые можно показывать в Китае в течение года. В Перечне специфических обязательств Китая по услугам, согласованным с ВТО,  говорится о том что Китай должен давать допуск на свой кинорынок двадцати иностранным фильмам ежегодно (вместо прежних десяти) на основе системы распределения доходов —The People’s Republic of China. Schedule of Specific Commitments. WTO. 2002..  Однако сама система распределения кассовых сборов оставалась довольно невыгодной для зарубежных студий-производителей по сравнению с условиями на других рынках. Доля с кассовых сборов своего фильма, полагавшаяся иностранной компании, составляла лишь 13% или 17,5% в зависимости от того, собрал ли фильм в прокате больше определенной суммы, устанавливаемой ГГУРКТ. В 2012 году перед отменой такого разделения эта сумма составляла 45 миллионов юаней —Cain R. How China’s Movie Distribution System Works, Part 1. Chinafilmbiz.URL:https://chinafilmbiz.com/2012/11/07/how-chinas-movie-distribution-system-works-part-1/ (Дата обращения: 10.05.2018).

Сохранился и импорт фильмов, основанный на системе покупки прав на показ за фиксированную стоимость. Для фильмов, распространяемых в Китае по такой системе, также существует своя квота, однако в отличие от квоты фильмов, распространяемых по системеrevenue-sharing, точный размер этой квоты никогда публично не объявлялся, однако, судя по статистике, её размер колеблется от 30 до 40  фильмов. Также, видимо, для того, чтобы избежать ситуации, что все импортируемые в Китай фильмы были голливудского производства, в эту квоту могут входить лишь пять голливудских фильмов —Cain R. How China’s Movie Distribution System Works, Part 2. Chinafilmbiz.URL:https://chinafilmbiz.com/2012/11/07/how-chinas-movie-distribution-system-works-part-2/ (Дата обращения: 10.05.2018).

Появление такого негласного правила стало, по сути, признанием Китаем того факта, из всей импортной кинопродукции именно фильмы из Голливуда занимали доминирующее положение, получая подавляющее число мест в приоритетной квоте иностранных фильмов. Таким образом, соглашение о расширении квоты фактически стало договором не между Китаем и странами-членами ВТО, а между Китаем и США. Именно США в дальнейшем прикладывали наибольшие усилия для расширения квоты и устранения прочих барьеров, накладываемых на киноиндустрию китайской стороной. Другие же страны, желающие иметь свою долю на китайском кинорынке, пытаются проникнуть на китайский кинорынок через второстепенную квоту (которая для кинопроизводителей других стран не так уж и нежелательна, как для Голливуда в связи с гораздо меньшими производственными бюджетами) или через подписания с Китаем договоров о сотрудничестве в области кино. Такие договора помогают развить отношения между странами в области совместного производства (которое даёт ряд привилегий на китайском рынке), а также даёт возможность в некоторых случаях обходить общемировые квоты. Характерно, что между США и Китаем такого соглашения до сих пор подписано не было, что тоже подтверждает догадку о том, что договоренности из Перечня специфических обязательств по услугам стали своеобразным заменителем подобного соглашения.

2.4 Двустороннее сотрудничество Китая в сфере кино с другими странами и территориями

В целом, начиная с 2000-ых годов, Китай начал активно развивать отношения с кинокомпаниями из других стран. Начали издаваться законодательные акты, посвященные исключительно регулированию и систематизации связей с иностранными кинематографистами и их участию в китайской киноиндустрии: Документ 21 «Временные положения об иностранных инвестициях в кинотеатральную сферу» (外商投资电影院暂行规定) от 2003 года,  Документ 67 «Уведомление об усилении регулирования централизованного импорта в киноиндустрии» и Документ 31 «Положения о регулировании китайского-иностранной кооперация в области производства кинофильмов» , оба – от 2004 года.

В частности, произошли существенные изменения в отношениях с Гонконгом.

Начиная с момента, когда китайская киноиндустрия начала открываться внешнему миру,  Китай в области киноиндустрии имел наиболее теcные связи именно с Гонконгом из-за того, что эти две территории обладают культурной общностью, а также благодаря тому, что гонконгская киноиндустрия чрезвычайно развита и вплоть доXXI века считалась третьей по количеству производимых фильмов кинофабрикой мира (после Голливуда и индийского Болливуда). Гонконгцы принимали активное участие в финансировании китайских фильмов, а также в съёмочном процессе фильмов совместного производства. Связи между Китаем и Гонконгом в области кино не ослабевали с течением времени. Так, например, в одном только 2003 году более 30 китайских фильмов было софинансировано  гонконгскими кинокомпаниями. В это же времяна деньги инвесторов из всех других стран мира вместе взятых было снято лишь 16 китайских фильмов. Тем не менее, несмотря на тесные связи, культурную общность и на тот факт, что с 1997 года Гонконг стал Специальным административным районом, с точки зрения киноиндустрии, Гонконг всё ещё продолжал считаться иностранным государством, что накладывало серьёзные ограничения на дальнейшее углубление сотрудничества.

Однако ситуация поменялась в 2003 году, когда между Китаем и Гонконгом было подписано Соглашение о тесном экономическом партнерстве (内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排), призванное поддержать и усилить «экономическое сотрудничество и интеграцию между Гонконгом и материковым Китаем». В этом соглашении, в частности, отдельно говорится о либерализации отношений в области киноиндустрии. Отныне гонконгские фильмы на китайском кинорынке были приравнены к фильмам местного производства, т.е. выходили в китайский прокат в обход квот на импортные фильмы, а их производители получали ту же долю от сборов, что кинокомпании с материкового Китая. Кроме того, гонконгские кинокомпании могли рассчитывать на налоговые послабления – вместо 20-процентного налога, которые иностранные компании платят с доходов в Китае, гонконгские киностудии с 2003 года платят лишь 10% от доходов —Mainland and Hong Kong Closer Economic Partnership Arrangement (CEPA): Cinema Theatre Services, Chinese Language Motion Pictures and Motion Pictures Jointly Produced, Motion Picture Distribution Services. URL:https://www.tid.gov.hk/english/cepa/tradeservices/av_cinema_picture_lib.html  (Дата обращения: 10.05.2018).

Соглашение в области киноиндустрии стало выгодным для обеих сторон. КНР и её фильмы получили полный доступ к гонконгскому кинорынку, который в первой половине 2000-ых годов был сопоставим по размеру с китайским кинорынком. Также китайские киностудии получили возможность беспрепятственно использовать огромные производственные мощности, которыми обладает гонконгская киноиндустрия, а также привлекать к работе на материке специалистов из Гонконга. Тесное сотрудничество с гонконгскими киностудиями также давало китайским кинематографистам бесценный опыт работы с коллегами из Гонконга. Этот опыт был жизненно необходим Китая для увеличения качества местных кинофильмов.

Что касается других регионов, то с ними Китай тоже начал укреплять отношения в области киноиндустрии. Полномасштабное сотрудничество между китайской киноотраслью и зарубежными киностудиями, однако, начнётся лишь во втором десятилетии нынешнего века. 2000-ые же годы, прежде всего характеризовались выстраиванием системы этих отношений, установлением общих правил, по которым должно идти сотрудничество. В 90-ые годы сотрудничество было довольно фрагментарным и касалось, в основном, совместного производства нишевых продуктов (например, авторского фестивального кино).

В «Правилах регулирования киноиндустрии» (电影管理条例) от 2001 года, главном юридическом документе, регулировавшем в первом десятилетииXXI века все области киноотрасли, подробно описываются и чётко обозначаются границы участия иностранных кинематографистов в процессах, связанных с киноиндустрией КНР. В частности, говорится, что зарубежные кинокомпании не имеют права осуществлять деятельность, связанную со съёмками кино на территории КНР без участия в этой деятельности кинокомпании из Китая —Дяньин гуаньли тяоли (Правила регулирования киноиндустрии). Пекин:Гуандяньцзунцзюйвэньхуабу, 2001.. Более того, партнерами зарубежной кинокомпании в Китае может стать либо государственная компания, либо частное предприятие, которое получило разрешение от правительства КНР на построение партнёрских отношений с иностранной компанией —China-international co-production handbook.  MPAA.URL:https://www.mpa-i.org/wp-content/uploads/2017/11/2017-China-Co-Production-Handbook.pdf (Дата обращения: 10.05.2018).

Такие условия, а также существующие квоты на импортные фильмы сделали иностранные кинокомпании крайне заинтересованными в организации совместных производств в Китае. Уже в начале века было очевидно, что Китай ввиду стремительного экономического развития является потенциально очень прибыльным кинорынком. Однако вход на этот рынок значительно затруднён протекционистскими мерами различного характера. Совместное же производство позволяет не только обойти квоты, но и получать преференции, сходные с теми, какими обладают фильмы, произведённые местными кинокомпаниями. Так, например, иностранные кинокомпании, чьи фильмы сняты совместно с китайскими партнёрами, могут получить в качестве дохода до 50% от проката в Китае вместо 13% при продаже фильма по системеrevenue-sharing или небольшой фиксированной суммы – по системеflat-fee.

Для Китая развитие совместных производств тоже имело немалое значение. Во-первых, копродукции помогают китайским кинематографистам перенимать опыт в области производства фильмов у специалистов из стран с более развитой киноиндустрией. Во-вторых,  именно в началеXXI века правительство КНР начало интересоваться идеями, связанными с понятием «мягкая сила» —De Masi V.To Live or To Die - The Struggle of Chinese Film Productions Going GlobaL… P. 19.. Китайское руководство рассчитывало, что фильмы, содержащие элементы китайской культуры, смогут стать хорошим инструментом «мягкой силы», т.е. помогут создать позитивный имидж Китая за рубежом.

Развитие отношений в области совместного производства происходит и на межправительственном уровне. Начиная с 2004 года, КНР активно подписывает с правительствами других стран соглашения о сотрудничестве в области совместного кинопроизводства. Первой страной, подписавшей подобный договор с Китаем, стала Италия, которая исторически имела наиболее тесные кинематографические связи с Поднебесной среди всех европейских стран —Исаев А.С. Китайский кинематограф нового тысячелетия. – М.: ИДВ РАН, 2016. С. 87..

На сегодняшний день Китай подписал соглашения о сотрудничестве в области совместного кинопроизводства с более чем 20 странами, на первую половину 2018 года запланировано ещё два подписания таких соглашений – с Японией и Германией. Соглашение о сотрудничестве также существует и между правительствами России и Китая – оно было заключено в 2017 году.

Китай заключает соглашения о сотрудничестве как с странами с развитой киноиндустрией (Великобритания, Франция, Южная Корея и т.д.), так и с довольно «экзотическими» партнёрами (Эстония, Мальта, Люксембург). Все эти соглашения с китайской  стороны опираются на Документ 31 «Положения о регулировании китайского-иностранной кооперация в области производства кинофильмов» и, в целом, имеют общие стандартные форму и содержание - обычно речь в них идёт о том, что фильмы, являющиеся результатом совместного производства признаются в обеих странах национальными фильмами (термин, используемый в русско-китайском соглашении), что даёт им те же права на обоих рынках, что и у местных кинофильмов. Также в соглашениях обычно указывается порядок и условия регистрации совместных производств, а также государственные органы, отвечающие за контроль за совместными производствами. Довольно редко в соглашениях встречаются детали, не имеющие аналогов в схожих соглашений с другими странами. В российско-китайском соглашении, например, указана возможность участия в совместном производстве кинокомпании из третьей страны (но её доля в производственном бюджете фильма не должна превышать больше 30%) —Соглашение между Правительством Российской Федерации и Правительством  Китайской Народной Республики о сотрудничестве в области совместного кинопроизводтва. МИД РФ.URL:http://www.mid.ru/foreign_policy/international_contracts/2_contract/-/storage-viewer/bilateral/page-288/47702 (Дата обращения: 10.05.2018).

Однако Китай либерализовал свои отношения с другими странами не только в области кинопроизводства. И хотя Китай продолжает считать сферу дистрибуции фильмов в стране чувствительной зоной в вопросе иностранного присутствия в ней, КНР дала больший доступ в киноиндустрию на уровне кинотеатрального показа. Иностранным предпринимателям не было разрешено учреждать на территории Китая свои  сети кинотеатров, но позволено владеть в киносетях долей в 49%, а в крупных городах  доля владения могла доходить и до 75% —Дяньин гуаньли тяоли (Правила регулирования киноиндустрии).Пекин: Гуандянь цзунцзюй вэньхуабу, 2001. (однако в августе 2005 года максимальная возможная доля для иностранцев была снижена до 49% —Su W.China's Encounter with Global Hollywood… P. 46.). Предпринимателям из Гонконга и Макао разрешалось иметь долю размером до 75%, а с 2005 года – до 100% —  Дяньин гуаньли тяоли (Правила регулирования киноиндустрии)….

Уже в начале 2000-ых комплекс реформ, проводимых в киноиндустрии начал давать свои плоды. Фильм 2002 года «Герой» (реж. Чжан Имоу) совместного производства КНР и Гонконга стал первым в истории Нового Китая коммерчески успешным на международной арене китайским фильмом. При производственном бюджете в 31 млн долларов (колоссальная цифра для Китая первого десятилетия нового века, в котором средний бюджет фильмов составлял 600 тысяч долларов —  Nilson P. Chinese Government’s Role… P. 13.) фильм заработал в мировом прокате 177 миллионов долларов, при этом на домашний китайский рынок пришлось лишь 30 миллионов долларов —Hero. Box office Mojo. URL:http://www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=hero02.htm (Дата обращения: 10.05.2018). Хотя в то же время сумму в 30 миллионов долларов можно тоже считать невероятно большой для кинорынка Китая – на тот момент «Герой» стал самым кассовым отечественным фильмом в истории, и вторым среди всех фильмов (иностранных и местных), уступая лишь «Титанику» (43 миллиона долларов).

В целом, реформы в киноиндустрии первой половины 2000-ых годов привели к стремительному росту и значительному улучшению важных для индустрии показателей. Реформа сферы кинотеатрального показа  наряду с началом строительного бума вызвали стремительный рост количества киноэкранов в стране, что, в свою очередь, значительно повысило доступность кино среди простых граждан. Эта же реформа совместно с реформами в сфере дистрибуции и кинопроизводства оптимизировали функционирование китайской киноиндустрии, привели в неё крупный бизнес. Кроме того, увеличилась производительность китайских кинокомпаний (если в 2001 году в Китае было выпущено лишь 100 кинокартин, то к 2007 году их число увеличилось в 4 раза —Чжунго тунцзи няньцзянь 2014 (Годовой статистический справочник 2014)…

), а также увеличилась роль частных компаний в них. При этом государство сохранило контроль близкий к тотальному в тех сферах, которые оно считает наиболее важными. Развитие отношений с другими странами, а также Гонконгом и Макао в области киноиндустрии привлекло в киноиндустрию иностранные деньги и позволило китайским специалистам перенимать опыт зарубежных кинематографистов, а также помогло формировать позитивный образ Китая за рубежом (хотя, стоит признать, экспортирование собственной кинопродукции в другие и особенно западные страны происходит значительно менее удачно, чем развитие киноиндустрии в других сферах). Всё это в конечном итоге привело к стремительному и сбалансированному росту тех показателей, которые ещё в 90-ые годы были обозначены как центральные – величина общегодовых сборов на местном рынке и доля местных картин в сборах на китайском рынке.

Что касается первого, то начиная с 2001 года величина общегодовых сборов ежегодно увеличивалась, причём средний годовой прирост в первое десятилетие нового века составлял 30%, что почти сразу сделало китайский кинорынок самым быстро растущим на планете и уже по итогам 2008 года он оказался в списке десяти самых крупных кинорынков мира.

В то же время местная кинопродукция смогла навязать реальную конкуренцию зарубежным фильмам. Повышение качества китайских фильмов и также приход кинорынка в сельские территории (где аудитория более лояльна к местной кинопродукции), помогли не только сохранить, но  и увеличить долю сборов отечественных производителей на китайском рынке. Несмотря на то, что квоты на импортные фильмы увеличились примерно в два раза, в 2001-2003-ых годах доля местных фильмов колебалась в районе 40%, в 2004 году она скакнула до 55% и сохранялась на этом уровне до конца десятилетия (в 2008 году даже достигала 60%) —Чжунго тунцзи няньцзянь 2014 (Годовой статистический справочник 2014)…

. Такой скачок предположительно можно объяснить изменением статистического учёта гонконгских и частично гонконгских фильмов после подписания Cоглашение о тесном экономическом партнерстве.

3.Китайская киноиндустрия в 2007-2018 гг.

3.1 Отношения США и Китая в сфере киноиндустрии

Несмотря на то, что на бумаге отношения Китая с внешним миром в области киноиндустрии развивались стремительными темпами, на деле почти сразу как Китай полноценно открыл свой кинорынок, в этих отношениях создавалось немало трудностей и конфликтных ситуаций. В основном, эти трудности возникали у Китая в отношениях с главным экспортером кинофильмов в Китай – США. Предметом конфликтов обычно становились чрезмерные, по мнению американцев, протекционистские меры китайского руководство в области киноиндустрии. Квоты на импортные фильмы, государственная монополия Китая на импорт, периоды блэкаутов для зарубежных кинокартин и низкая доля сборов, получаемая иностранными кинокомпаниями с проката на китайском рынке вызывали раздражение у американской стороны. Дополнительное напряжение в отношениях создавали ежегодно увеличивающийся дефицит торгового баланса США  с Китаем, а также система цензурирования иностранных фильмов.

Первое серьёзное столкновение произошло ещё в 1997 году, когда в разрешении на показ в Китае было отказано трём голливудским фильма – «Красный угол» (фильм производства студии Metro-Goldwyn-Mayer), «Кундун» (Disney) и «7 дней в Тибете» (Sony). Причина запрета всех трёх фильмов одинакова – в фильмах, по мнению китайских властей, содержатся элементы, порочащие образ Китая.

Стоит заметить, что МРКТ среагировал на выше упомянутые фильмы чрезвычайно жестко и не ограничился лишь недопуском картин в китайские кинотеатры. Кроме фильмов, обвинённых в распространении антикитайских настроений, под запрет сроком на три года попали все киноленты студий, ответственных за создание «Красного угла», «Кундуна» и «7 дней в Тибете». Более того, под запрет попали все выходящие в будущем фильмы режиссёра Мартина Скорсезе, снявшего «Кундун», и исполнителя главной роли в «7 днях в Тибете» Брэда Питта. Все эти дополнительные запреты были сняты через некоторое время, однако для этого американской стороне пришлось приложить немало усилий —    Australia-China Free Trade Agreement Feasibility Study… P.22..

Вполне возможно, что в конце прошлого века в Голливуде предполагали, что с вхождением Китая в ВТО, КНР устранит почти все препятствия на своём кинорынке, как это устанавливается одним из центральных положений Генерального соглашения по тарифам и торговле (ГАТТ) от 1947 года:

«Ни одна из договаривающихся сторон не устанавливает или не сохраняет на ввоз любого товара из территории другой договаривающейся стороны или вывоз или продажу для экспорта любого товара, предназначаемого для территории другой договаривающейся стороны, никаких запрещений или ограничений, будь то в форме квот, импортных или экспортных лицензий или других мер, кроме пошлин, налогов или других сборов». —Генеральное соглашение по тарифам и торговле (1947). НИУ ВШЭ.URL:https://www.hse.ru/data/2011/11/15/1272897051/%D0%93%D0%90%D0%A2%D0%A2-47%20%28rus%29.pdf (Дата обращения: 10.05.2018)

Однако в реальности уступки, которые сделал Китай при вступлении в ВТО, по мнению США, оказались не очень значительными. Действительно, если рассматривать только сферу кинопроизводства и взять за скобки те сферы участия в китайском киноиндустрии, предполагающие непосредственные финансовые вложения в местную инфраструктуру, то окажется, что американцам, как главной действующей силе в ВТО, удалось договориться с Китаем только об увеличении  импортной квоты с 10 до 20 фильмов, что хоть и является двукратным увеличением, но является не столь ощутимым изменением для крупнейшего производителя фильмов в мире.

Не ослабла и процедура проверки иностранных фильмов цензорами при выходе на китайский рынок, что продолжало приводить к резонансным инцидентам. Так, например, в 2006 году голливудский блокбастер «Миссия невыполнима-3» едва не оказался под запретом в китайских кинотеатрах. Предлог потенциального запрета оказался крайне сомнительным – китайских цензоров не устроила сцена погони, снятая в Шанхае, в которой, в частности показывается, что местные жители сушат свою одежду на крышах домов на бамбуковых шестах, что якобы выставляет Китай как нецивилизованную страну. Безусловно, продюсеры «Миссии невыполнимо» в итоге пошли на уступки и удалили фрагмент из версии фильма для китайского проката, и картина всё-таки была допущена в кинотеатры —Zhou Y. Pursuing soft power through cinema: censorship and double standards in mainland China // Journal of Chinese Cinemas. 2015. V.9. № 3. P. 249..

Процесс проверки иностранных фильмов цензорами в Китае довольно непрозрачен, и логика их решений со стороны не всегда понятна. В КНР на данный момент не существует документа, посвященного целиком критериям проверки и чётко регулирующего этот процесс. В «Правилах регулирования киноиндустрии»  приводится список причин (аналогичный спискам в некоторых других официальных документах), по которым фильм может быть запрещён в Китае:

  1. «Фильм нарушает основные принципы Конституции КНР;
  2. Фильм угрожает единству, территориальной целостности и суверенитету Китая;
  3. Фильм разглашает государственные секреты, представляет угрозу национальной безопасности, наносит ущерб репутации и интересам государства;
  4. Фильм провоцирует межнациональную рознь и дискриминацию, подрывает гармоничное существование национальных меньшинств, наносит вред национальным обрядам и практикам;
  5. Фильм нарушает законы о религиозных верованиях, пропагандирует религии и суеверия;
  6. Фильм нарушает общественный порядок и стабильность;
  7. Фильм пропагандирует непристойности, азартные игры и насилие и подстрекает к преступным действиям;
  8. Фильм оскорбляет и порочит честь третьих лиц, посягает на их законные права и интересы;
  9. Оскверняет общественную мораль или порочит превосходство национальной культуры;
  10. Фильм содержит другие элементы, противоречащие законам страны». —Zhou Y. Pursuing soft power through cinema…P. 250.

Далее приведены причины, по которым правительство имеет право изменить содержание фильма:

«1) Фильм искажает представление о китайской цивилизации,  серьезно отступая от исторической правды; искажает историю других стран, не уважает другие цивилизации и обычаи; унижает образ революционных лидеров, героев и важных исторических деятелей; фальсифицирует китайские или иностранные произведения классики и искажает образ авторитетных фигур, изображенных в нем;

2) Фильм наносит вред имиджу НОАК, вооруженной полиции, органам общественной безопасности или судебной системы;

3) Фильм содержит сцены непристойного и вульгарного содержания, содержит сцены эротического характера, изнасилований, проституции,  извращений, гомосексуализма, мастурбации , а также сцены, показывающие мужские или женские гениталии; содержит грязные и вульгарные диалоги;

4) Фильм отображает убийства, насилие, террор, а также призраков и сверхъестественные явления; искажает понятия о различиях между истиной и ложью, добром и злом, красотой и уродством, достойным и недостойным; указывает конкретные подробности преступной деятельности; показывает сцены с чрезмерной жестокостью, а также сцены, показывающие злоупотребления наркотиками и азартными играми; показывает сцены жестокого обращения с заключенными, пытки преступников или подозреваемых;

5) Фильм пропагандирует религиозный экстремизм, усугубляет конфликты между различными религиями или сектами, а также между верующими и неверующими, нарушает гармонию в обществе;

6) Фильм пропагандирует нанесение вреда окружающей среде, жестокое обращение с животными, убийства или уничтожение охраняемых животных;

7) фильм противоречит  духу закона» —Zhou Y. Pursuing soft power through cinema… P. 250..

Данные списки с одной стороны довольно подробны, но с другой стороны содержат довольно размытые критерии, что позволяет при желании запретить почти любой современный фильм. Это в свою очередь приводит к тому, что производители фильмов не могут быть уверены в том, что их фильм попадёт на китайский рынок. Это создаёт большие финансовые риски для киностудий, особенно если речь идёт о крупнобюджетных блокбастерах, т.к. в нынешних условиях, когда американский рынок практически достиг пределов своего роста, а конкуренция на нём продолжает нарастать, и в то же время китайский рынок продолжает развиваться, недопуск фильма на китайский рынок может поставить крест на коммерческих перспективах того или иного фильма. В такой ситуации, например, оказался американский блокбастер «Безумный Макс: Дорога ярости» (2015), чьи продюсеры рассчитывали на прокат в Китае, но картина показалась китайским цензорам чрезмерно жестокой. В итоге, несмотря на то, что фильм был хорошо принят критиками и показал хорошие результаты в домашнем и международном прокате, из-за раздутого бюджета и невыхода на китайский рынок фильм оказался на грани самоокупаемости.

К слову, существуют и обратные примеры, когда фильм, показавший не очень высокие результаты в американском и мировом прокате, становился хитом в Китае, благодаря чему студия получала прибыль и принимала решения о запуске производства продолжения картины. Таким фильмом, например, является голливудский боевик «Три икса: Мировое господство»,  половина всех сборов которого пришлась на китайский рынок (160 из 300 миллионов долларов) —xXx: Return of Xander Cage. Box Office Mojo. URL:http://www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=xxx3.htm (Дата обращения: 10.05.2018),  при том, что в США фильм собрал сумму почти в 4 раза меньшую, чем в Китае.

Обладая рынком со стремительно растущей долей в сумме мировых сборов и  такими инструментами, как квоты на импортные фильмы и система цензуры, Китай имеет возможность не только менять ландшафт своего кинорынка, но также, по мнению американских специалистов, может влиять на глобальную киноиндустрию —O’Connor. Directed by Hollywood, Edited by China… P.25.. Китай сможет оказывать влияние на содержание фильмов, производимых во всем мире. Причём сможет делать это как напрямую, диктуя свои правила допуска на рынок, так и косвенно, заставляя кинематографистов включать механизм самоцензуры для того, чтобы случайно не оказаться жертвой китайской цензоров.

В некоторой степени процесс подстраивания под китайский кинорынок, вкусы китайских цензоров и китайской аудитории уже происходит. Хотя необходимо признать, что такой процесс на данный момент ещё не принял угрожающего оборота, экономическое воздействие китайской киноиндустрии на зарубежные фильмы уже заметно. Для крупнобюджетных голливудских кинематографистов уже стало довольно привычной практикой приглашать в свои фильмы на второстепенные или третьестепенные роли китайских актёров, частично переносить место действия фильма в Китай, рекламировать китайские бренды и показывать позитивный образ Китая. Самым ярким примером использования таких методов стал фильм «Трансформеры 4: Эпоха истребления», в котором были применены все перечисленные способы повышения шансов получить место в квоте импортных фильмов. Причём на данный момент уже далеко не очевидно, для чего такие методы используются в большей степени – для привлечения внимания китайской аудитории или для удовлетворения негласных запросов людей, принимающих решение о включение того или иного иностранного фильма в квоту. Безусловно, по началу такое внимание к Китаю в фильмах со стороны западных кинематографистов вызывало восторг китайской аудитории, однако причины такого часто немотивированного использования китайских мотивов довольно скоро становятся очевидными, эти манипуляции  быстро приедаются, вплоть до того, что могут вызывать раздражение у некоторой части аудитории.

Тем не менее, опасения о нарастающем влиянии Китая и угрозах, которое это влияние может нести для мировой киноиндустрии, существует в среде американских специалистов. Существовали они, вероятно, и в 2007 году, когда Торговое представительство США и Американская ассоциация кинокомпаний подали иск в Третейскую группу ВТО об ограничении Китаем прав торговли аудиовизуальной продукцией. Хотя, безусловно, стоит подчеркнуть, что в то время опасения глобального влияния Китая были далеко не главным мотивом обращения США к органам арбитража – во-первых,  тогда китайский кинорынок не находился даже в списке десяти самых крупных в мире, а, во-вторых, идеи о некой «желтой угрозе» (или об «острой силе» Китая как авторитарной формации «мягкой силы» —How China’s “sharp power” is muting criticism abroad . The Economist. URL:https://www.economist.com/news/briefing/21732545-and-stealthily-trying-shape-public-opinion-its-favour-how-chinas-sharp-power-muting (Датаобращения: 10.05.2018)) были довольно маргинализированы другой восходящей в то время концепцией о так называемой Чимерике. Основной мотив был чисто экономический – отдельные голливудские кинокомпании и киноиндустрия Голливуда в целом ежегодно теряли из-за протекционистских мер значительный объём потенциальной прибыли на растущем рынке.

Претензии со стороны США, поданные в ВТО,  делились на две основные категории. Первая категория – о том, что Китай предпринимает «меры, которые дают государственным и полугосударственным компаниям эксклюзивное право на импорт фильмов для кинотеатрального показа» —China — Measures Affecting Trading Rights and Distribution Services for Certain Publications and Audiovisual Entertainment Products . WTO.URL:https://www.wto.org/english/tratop_e/dispu_e/cases_e/ds363_e.htm (Дата обращения: 10.05.2018). Речь в данном случае шла о тотальном доминировании в этой сфере деятельностиChinaFilmGroupCorporation и Huaxia Film Distribution. Вторая категория претензий – о том, что Китай предпринимает «меры, накладывающие ограничения на доступ к своему рынку для иностранных поставщиков услуг, желающих участвовать в распространение аудиовизуальной продукции развлекательного характера» —7Ibidem.. Под такими мерами подразумевались и импортные квоты, и невысокая доля сборов, отдаваемая иностранным кинокомпаниям в качестве прибыли, и цензура иностранных фильмов со стороны китайского правительства.

Хотя стоит признать, что две эти категорий претензий  взаимосвязаны, т.к., например госмонополия на импорт фильмов в Китае является одной из основ механизма цензуры в киноиндустрии, первичным фильтром этого механизма. Этот механизм схож с тем, что существовал до середины 80-ых на внутреннем рынке – дистрибьютор-монополист являлся одним из главных цензоров, т.к. от его решения о закупке или незакупке фильма зависело увидит ли китайская аудитория данный фильм, либо он так и не дойдет до киноэкранов.

Разбирательство иска США против Китая привлекло серьезное внимание специалистов. По мнению Платонова, на это есть две причины – во-первых, «никогда ранее в практике ВТО не рассматривались споры, касающиеся выполнения членами этой организации обязательств по т.н. торговым правам, т.е. правам на осуществление экспорта и импорта товаров» —Платонов Н.В . О решении ВТО по спору об ограничении Китаем прав торговли аудиовизуальной продукцией // Российский внешнеэкономический вестник, 2010, №3. С. 5., так как «тематика торговых прав выходит за рамки стандартного пакета обязательств членов ВТО и находит свое отражение в качестве т.н. обязательств ВТО-плюс» —Тамже.; во-вторых, сторона ответчика никогда ранее не использовала в качестве аргумента статьюXX (а) ГАТТ, в которой говорится о том, что различные протекционистские меры могут быть применены в качестве мер, «необходимых для защиты общественной морали». Именно таким образом представители китайской индустрии объясняют правомерность применения цензуры для импортируемых в КНР кинофильмов.

В целом, данное разбирательство затянулось на 2,5 года. Третейская группа ВТО постановила, что Китай действительно применяет некоторые дискриминационные практики по отношению к иностранным кинофильмам. Кроме того, группа не нашла основания считать статьюXX (а) ГАТТ убедительным оправданием использования цензуры в киноиндустрии. Китаю было рекомендовано устранить всё установленные нарушения —China — Measures Affecting Trading Rights and Distribution Services….

Китай признал решение третейской группы и факт несоответствия отдельных законов КНР стандартам ВТО и попросил дать 14 месяцев на принятие мер, которые должны были помочь устранить нарушения. Однако как показало время, как и в других случаев, когда Китай оказывался ответчиком в арбитраже ВТО —Webster T. Paper Compliance: How China Implements WTO Decisions// Michigan Journal of International Law/ 2014. Vol 35.№ 3. P. 545, власти Поднебесной оказались очень избирательны в устранение нарушений.

Потребовалось еще почти 2,5 года переговоров уже между руководством США и Китая вне рамок органов ВТО, чтобы две стороны смогли прийти к соглашению. В 2012 году две страны подписали Меморандум о взаимопонимании в области киноиндустрии.  Американцам удалось достичь ряда реальных уступок от Китая. Во-первых, была увеличена квота иностранных фильмов по системеrevenue-sharing – с 20 фильмов в год до 34. Однако эти дополнительные 14 фильмов обязательно должны показываться в Китае в форматеIMAX 3D. Во-вторых, доля сборов, которую иностранные кинопроизводители получают от проката в Китае выросла с 13-17,5% до 25%, что, безусловно, стало некоторым прорывом в этой области, но тем не менее на большинстве других кинорынков доля  сборов, отдаваемая продюссерам фильма равна 50%. В-третьих, было обещано, что отныне цена фильмов, приобретаемых китайскими дистрибьюторами по системеflat-fee, будет составляться исходя из положения на китайском рынке и коммерческих перспектив киноленты. Это впоследствии привело к значительному увеличению стоимости покупок зарубежных фильмов в рамках данной квоты – если до 2012 года фильм мог быть продан на китайский рынок за сумму от 25 тысяч долларов до 500 тысяч долларов, то после подписания Меморандума, некоторые киноленты продавались за цену в несколько миллионов долларов — Liang T. History of China Import Film Quota and Revenue-Sharing Remittance. Green Hanson Jacks. URL:https://www.greenhassonjanks.com/blog/media-clips/history-china-import-film-quota-revenue-sharing-remittance/  (Датаобращения: 10.05.2018). Такой уровень цен сделал довольно коммерчески выгодным попадание в квоту для практически всех неголливудских фильмов и среднебюджетных американских картин.

  Кроме того, в Меморандуме говорится, что китайское руководство разрешит частным дистрибьюторам получать лицензию на прокат иностранных кинофильмов. Однако на деле данное обещание было выполнено лишь частично. Распространение крупнобюджетных зарубежных фильмов по системеrevenue-sharing так и осталось прерогативойChinaFilmGroupCorporation  иHuaxiaFilmDistribution. Однако ряду местных частных дистирибьюторов было позволено импортировать фильмы меньшего масштаба. Эти компании в свою очередь стали активно экспериментировать с различными моделями распределения доходов от сборов фильмов. Например, в 2017 году компания Leomus Pictures (狮鼠影业有限公司) опробовала модель, которую можно назвать гибридомrevenue-sharing иflat-fee – китайская компания приобрела право на прокат фильма «Обитель зла: Последняя глава»  в Поднебесной за 7 миллионов долларов с условием, что если фильм соберёт в китайском прокате больше 80 миллионов долларов, то в этом случае компанияSony, ответственная за производство фильма, получит значительную долю от сборов (в итоге картина заработала в Китае 160 миллионов долларов) —Papish J. Evil takes up residence. China film insider. URL:http://chinafilminsider.com/china-box-office-evil-takes-up-residence/   (Датаобращения: 10.05.2018).

Договориться же о смягчении цензуры со стороны китайских властей так и не удалось. Всё чего пообещала китайская стороны – это то, что процесс проверки иностранных фильмов будет более быстрым и открытым, то есть  ГГУРКТ стало обязано уведомлять иностранную кинокомпанию о причине отказа в выдачи разрешения на показ фильма на территории КНР —Memorandum of Understanding Between the UNITED STATES OF AMERICA and CHINA. Films for Theatrical Release.  URL:https://www.state.gov/documents/organization/202987.pdf (Датаобращения: 10.05.2018).

Тем не менее несмотря на то, что Китай пошёл на ряд уступок, США остались недовольны результатом разбирательства. Различные конфликты в сфере киноиндустрии между Китаем и США происходили как во время рассмотрения жалобы американцев третейской группой ВТО, так и после подписания Меморандума о взаимопонимании. Например, в конце 2007 ГГУРКТ без предварительного уведомления устроило внезапный блэкаут для импортных фильмов, который продлился три месяца. Премьеры иностранных фильмов, которым уже дали разрешение на показ в Поднебесной, были вычеркнуты из расписания будущих премьер. Этот блэкаут стал наиболее длинным из временных  запретов на показ иностранных фильмов с момента вступления Китая в ВТО —Davis. D. Re-nationalizing China's film industry… P.47..

Китай также продолжил практику недопуска в прокат фильмов из-за того, что они не смогли пройти проверки цензоров. Чаще всего причиной тому становилось чрезмерное количество насилия и/или сцен непристойного содержания, присутствующих в том или ином фильме.  Дело в том, что в Китае на данный момент не существует шкалы возрастных ограничений для кинофильмов (что тоже вызывает осуждение со стороны американских киноспециалистов). Иными словами, если фильм проходит проверку цензоров, то он в Китае подходит для просмотра аудиторией любого возраста. Поэтому в большинстве случаев фильмы, получившие в США рейтингR (российский аналог – 18+), практически не имеют шансов попасть в китайский прокат без значительной переработки набора сцен в фильме. Однако, по всей видимости, понятия о допустимом для психики несовершеннолетних уровне насилия в кино в США и Китае разнятся – за 24 года в китайский прокат всё-таки попало 36 фильмов с рейтингомR, причём 21 один из них не подвергся перемонтированию по требованию местных цензоров — Papish. J. R-Rated  films in China. China film insider.URL:http://chinafilminsider.com/r-rated-films-in-china/ (Датаобращения: 10.05.2018).

Кроме того, китайские цензоры не отличаются последовательностью и объективностью при проверке фильмов на соответствие нормам морали.

Например, в 2013 году в китайский прокат был допущен фильм «Джанго освобождённый» режиссёра Квентина Тарантино, чьи работы известны большим количеством крови в кадре и крайне жестокими сценами насилия. После премьеры в Поднебесной, фильм вызвал бурное обсуждение в китайском обществе и вскоре был снят с проката, успев, однако, заработать в Китае 2,6 миллионов долларов.

Также китайские цензоры нередко снисходительно относятся к местным фильмам, содержащим сцены с чрезмерным насилием, особенно если речь идёт о фильмах жанра «основной мотив».  Например, фильм «Операция «Меконг», собравший в китайском прокате 174 миллиона долларов содержит сцены потребления тяжелых наркотиков детьми 8-летнего возраста и подробный показ их игры в «русскую рулетку».

Тем не менее, необходимо отметить, что в 2016 году появились первые предпосылки, что полноценная система возрастных ограничений всё-таки появится в Китае. Тогда было законодательно установлено, что    кинокомпании, ответственные за производство и распространение фильмов, обязаны информировать китайскую аудиторию о сценах в их фильмах, которые могут навредить моральному и психическому здоровью. За последние полтора года в китайский прокат с таким предупреждением вышло два голливудских фильма – «Логан» и «Аннигиляция» —Yin Y. Annihilation debuts in China with content warning. China film insider. URL:http://chinafilminsider.com/annihilation-debuts-china-content-warning/ (Датаобращения: 10.05.2018).

После 2012 года вокруг китайского кинорынка возник и один совершенно новый конфликт. Американская сторона начала подозревать китайские кинотеатры в мошенничестве в пользу фильмов местного производства. Обычные зрители в Интернете неоднократно сообщали, что, покупая билеты в кинотеатры на зарубежные фильмы, они получали бумажные билеты, на которых было написано название какого-либо находящегося на тот момент в прокате китайского фильма. Посетителям кинотеатров обычно объясняют это техническими неисправностями и просто зачёркивают чернилами название китайского фильма, вручную вписывают на билет название зарубежной киноленты. Иностранные аналитики подозревали, что таким образом деньги, на которые были куплены такие билеты, идут в пользу не того фильма, который зрители собирались посмотреть, а на счета отечественных картин. Таким образом, по мнению американских экспертов, американские компании теряли значительную сумму денег на китайском рынке.

В 2015 году во время визита в США Председатель КНР Си Цзиньпин подписал с Президентом США Бараком Обамой соглашение. Оно позволило иностранным компаниям провести аудит работы китайских кинотеатров с целью выяснения мотивов, причин, масштабов выше описанной практики —O’Connor. Directed by Hollywood, Edited by China: How China’s Censorship and Influence Affect Films Worldwide // U.S.-China Economic and Security Review Commission.2015. P. 5..

Китайское руководство признаёт существование такой мошеннической практики и ещё до аудита начало наказывать кинотеатры за подобную деятельность – в марте  2016 года 116 кинотеатров были лишены лицензии на кинотеатральный показ на срок до 90 дней и также подверглись штрафам —Brzeski P. China Punishes 326 Cinemas for Box-Office Fraud. The Hollywood Reporter. URL:https://www.hollywoodreporter.com/news/china-punishes-326-cinemas-box-office-fraud-988205

(Датаобращения: 10.05.2018).

В том же году международная компания PricewaterhouseCoopers по поручениюАмериканской ассоциации кинокомпаний начала проверку деятельности китайских кинотеатров. Аудит проводился на основании проверки учёта продажи билетов 29 фильмов в ограниченном числе кинотеатров —Tartaglione N. China Lowballed Hollywood Box Office By 9% In 2016, Audit Finds – Report. Deadline.URL:http://deadline.com/2017/10/china-box-office-fraud-hollywood-studio-losses-mpaa-audit-1202181178/ (Дата обращения: 10.05.2018). Полные результаты аудита не были опубликованы в открытом доступе, однако через сообщения в СМИ стало известно, что, вопреки предположениям, главным способом мошенничества кинотеатров стало не зачисление денег, заработанных одним фильмом в пользу другого. В большинстве случаев кинотеатры либо  занижали в отчётах количество зрителей на отдельных сеансах, либо не указывали в отчётах некоторые сеансы вовсе. По данным аудиторской компании, 9% от всех сборов в китайском прокате не учтены официальной статистикой, а потери американских студий составили 40 миллионов долларов —Dresden N. China Box Office Audit Results Are In – Now What? Harris-Bricken. URL:https://www.chinalawblog.com/2017/10/china-box-office-audit-results-are-in-now-what.html (Датаобращения: 10.05.2018)

. Такой результат, несмотря на масштаб найденных нарушений,  несколько сгладил первоначальный конфликт, т.к. аудит выявил в основном не целенаправленный сговор против иностранных компаний с участием  государственных органов, а крупную институциональную проблему китайской киноиндустрии, наносящую ущерб не только зарубежным компаниям.

С тех пор, как аудит был завершён, Ассоциация американских кинокомпаний не делала больший заявлений и не предприняла активных действий касательно сложившейся ситуации. По мнению профессора Университета Виргинии Эйни Кокаса, результаты аудита, скорее всего, будут использованы американской стороной «в качестве рычага давлении на грядущих переговорах» об увеличении квоты импортных фильмов и улучшения условий присутствия иностранных кинокомпаниий и их продукции на китайском рынке —He A. China box office audit is 'leverage'.  ChinaDaily.URL:http://usa.chinadaily.com.cn/world/2017-07/03/content_29978461.htm (Дата обращения: 10.05.2018).

Несмотря на то, что на высшем уровне в области киноиндустрии возникают все новые и новые конфликты, в целом отношения между Китаем и Голливудом до 2016 года можно было описать традиционной китайской формулой «холодные отношения, горячий бизнес». На уровне кинокомпаний межгосударственное сотрудничество в последнее десятилетие развивалось чрезвычайно быстрыми темпами – происходило создание совместных предприятий,  множество американских компаний открывали свои представительства в Китае, а китайские инвесторы активно вкладывали свои ресурсы в американский кинобизнес.

Ниже будут приведены лишь некоторые примеры партнёрских отношений в области киноиндустрии между компаниями из Китая, с компаниями, напрямую связанными с Голливудом.

В 2012 году компания-кинопроизводительBeijingGallopingHorseGroup начала официальное сотрудничество с компаниейDidgitalDomain режиссёра «Титаника» Джеймса Кэмерона, работающая в области создания компьютерной графики для кинофильмов —Исаев А.С. Китайский кинематограф нового тысячелетия…C. 82..

Американский режиссёр совместно с китайскими предпринимателями создали и ещё одну компанию под названиемCameronPaceGroup, которая работает в области развития 3D-изображения в кино. —Исаев А.С. Китайский кинематограф нового тысячелетия...C. 84.

C 2012 по 2018 года в Китае работала китайско-американская компания Shanghai Oriental DreamWorks Film & Television Technology, ответственная за производство такого международного хита, как анимационная лента «Кунг-фу Панда». Компания выпускала и другие мультипликационные фильмы с китайской тематикой. —Leung W. Blocked by its own Great Wall. China film insider.http://chinafilminsider.com/chinas-film-industry-blocked-by-its-own-great-wall/  (Дата обращения: 10.05.2018)

Джо и Энтони Руссо, режиссёры одного из самых кассовых фильмов в истории кино «Мстители: Война бесконечности», создали вместе с Huayi Brothers Media продюссерскую фирму, которая будет работать над созданием кинокомиксов, нацеленных на китайскую аудиторию. —Lin L. China’s Movie Industry is the New Hollywood, Some Top Filmmakers Say.  The Wall Street Joural. URL:https://blogs.wsj.com/chinarealtime/2016/04/18/chinas-movie-industry-is-the-new-hollywood-some-top-filmmakers-say/ (Датаобращения: 10.05.2018)

В свою очередь китайские кинокомпании активно заключали сделки в Соединенных Штатах. Самыми известными примерами являются покупкаDalianWanda крупнейшей сети кинотеатров в СШАAMCTheatres и киностудииLegendaryPictures, а также заключение соглашения о сотрудничестве межу китайскойHunanTV и голливудской студиейLionsgate. Кроме того, крупные частные китайские кинокомпании (например, Huayi Brothers Media и Beijing Polybona Film Distribution) активно финансирует голливудские киноленты — Исаев А.С. Китайский кинематограф нового тысячелетия...C. 82.

Также необходимо упомянуть неуклонно растущий рост копродукций между Китаем и другими странами (в том числе и с США). В период с 2002 по 2012 года было создано всего 37 фильмов-копродукций, снятых в том числе при участии китайских кинокомпаний —Aranburu A.M. The Film Industry in China… P. 18.. В 2016 же году было выпущено 10 одних лишь китайско-американских копродукций, 4 китайско-британские и 2 китайско-французские копродукции —China-international co-production handbook.  MPAA.URL:https://www.mpa-i.org/wp-content/uploads/2017/11/2017-China-Co-Production-Handbook.pdf (Дата обращения: 10.05.2018)

.

Такое всестороннее укрепление отношений с внешним миром в области киноиндустрии  было вызвано рядом причин.

Во-первых, безусловно, оно вызвано стремительным ростом китайского  рынка, иностранные компании видят Китай как рынок, с которого потенциально возможно получать очень высокий доход.

Во-вторых, большую роль сыграла реформа, проведенная в первую половину 2000-ых годов с целью укрупнения размеров игроков на китайском кинорынке. Крупные компании особенно на раннем этапе вызывают большее доверие со стороны иностранных компаний, которые обычно крайне осторожны, когда дело доходит до вкладывания финансов в китайский бизнес. Кроме того, за многими из нынешних китайских кинокомпаний стоят довольно крупные инвестиции всемирно известных китайскийIT-корпораций –Tencent,Alibaba иBaidu. На данный моментTencent обладает долями в 51 китайской кинокомпании,Alibaba – в 48,Baidu – в 18 —A look at BAT’s investments in entertainment sector. Chinafilminsider.URL:http://chinafilminsider.com/headlines-from-china-a-look-at-bats-investments-in-entertainment-sector.(Дата обращения: 10.05.2018). Именно эти компании, к слову, являются одними из самых влиятельных сил в китайской киноиндустрии и  главными драйверами её технологической модернизации.

В-третьих, если мы говорим об инвестициях китайских компаний в Голливуд, то их рост является частью общего инвестиционного бума, происходящего в Китае в последние годы, который связан с общим положением в китайской экономике. Постепенно уже уходят в прошлое времена, когда экономика КНР могла расти исключительно лишь на одном производстве внутри страны. Именно вложения в иностранные проекты на современном этапе становятся одним из важнейших факторов экономического развития КНР —Бергер Я. Экономическая стратегия Китая. – М: Форум, 2009. С. 153..

В-четвертых, в Китае создана стабильно и эффективно работающая модель создания совместных производств, закреплённая на законодательном уровне.

Тем не менее, несмотря на довольно позитивную картину в области международного партнёрства в области киноиндустрии в первой половине нынешнего десятилетия, последние 2-3 года начинают проявляться признаки недоверия правительств США и Китая к процессу взаимопроникновения двух киноиндустрий.

В сентябре 2016 года 16 членов Конгресса США опубликовали открытые письмо, в котором потребовали увеличить степень контроля за китайскими инвестициями в американскую медиаотрасль. По их мнению, увеличивающийся влияние Китая на американскую киноиндустрию может привести к распространению китайской пропаганды на территории Соединённых штатов —Su W. A brave new world?—Understanding U.S.-China

coproductions: collaboration, conflicts, and obstacles // Critical Studies in Media Communication. 2017. Vol. 34. №3 P. 486..

Однако, если в США, всё ограничивается лишь выражением обеспокоенности на словах,  то руководство КНР предприняло несколько практических шагов, показывающих, что правительство ввиду нестабильной ситуации в китайской экономике не очень довольно иностранными инвестициями китайских компаний в крайне рискованные отрасли (какой наравне, например, с футболом, является и киноиндустрия). Так, например  в 2017 году руководство КНР наложило вето на три крупных сделки с участием китайских компаний –DalianWanda не было позволено приобрести американскую кинокомпаниюDickClarkProductions, а компаниямXinke иHuaHuaMedia – приобрести доли в кинокомпанияхVoltagePictures иParamount соответственно — Wanda Group’s House of Cards. Filmtake. URL:http://www.filmtake.com/finance/wandas-house-cards/ (Датаобращения: 10.05.2018) (Датаобращения: 10.05.2018). Кроме того, летом прошлого года в китайские социальные сети попал позже удалённый цензурой документ о том, что с 3 июля 2017 года «китайские регуляторы запретили нескольким крупным банкам страны предоставлять ссуды компании Wanda для оплаты счетов по сделкам, заключенным в США и Европе» —Правительство КитаяVs.WandaGroup . ПрофиСинемаю URL:http://www.proficinema.ru/news/detail.php?ID=225534 (Дата обращения: 10.05.2018). Также по подозрению в коррупции был арестован главаHunanTV Лун Цююань, бывший одним из главных проводников сотрудничества китайской компании и американской студииLionsgate —Chow V. Ex-Chairman of Lionsgate’s China Partner Arrested on Suspicion of Corruption. Variety. URL:http://variety.com/2018/biz/asia/top-executive-at-lionsgate-china-partner-arrested-for-corruption-1202662746/

(Датаобращения: 10.05.2018). Наконец, в начале 2018 года завершилось сотрудничество  между DreamWorks Animation и China Media Capital в рамках компании Oriental DreamWorks, ставшей одним из главных символов китайско-американского сотрудничества в области киноиндустрии. Американские предприниматели продали свою часть компании китайским инвесторам. Некоторые эксперты связывают эту продажу с расследованием, проведённым в октябре 2016 года китайскими органами в отношенииCBSUniversal (основной держатель акцийOrientalDreamWorks с американской стороны) по подозрению в нарушении антимонопольного законодательства КНР —Fernandez B. Comcast faces Chinese antitrust probe over $3.8B DreamWorks deal. Daily News Philly. URL:http://www.philly.com/philly/business/Comcast-faces-Chinese-probe-over-38B-deal-for-DreamWorks-.html

(Дата обращения: 10.05.2018).

Однако самым значительным фактором, который может замедлить сотрудничество Китая и Голливуда в области киноиндустрии является так называемая торговая война между США и КНР, первые признаки которой начали проявляться в 2018 году.

Дело в том, что действие Меморандума о взаимопонимании, структурировавшего китайско-американские отношения на кинорынке, закончилось 31 декабря 2017 года, и, согласно планам, новое соглашение должно было быть составлено до этого срока и вступить в силу 1 января 2018 года. Ожидалось, что в рамках нового соглашения квоты на импортные фильмы станут ещё больше. Однако похолодание в отношениях между Китаем и США привели к тому, что переговоры в этой сфере были практически остановлены.

Американская сторона неоднократно заявляла, что в случае, если новый договор не будет подписан до 1 января 2018 года, США оставляет за собой право применить санкции в отношении Китая —O’Connor. Directed by Hollywood, Edited by China... P.12.

. Однако несмотря на то, что крайний срок вступления в силу нового соглашения был просрочен уже на 4 месяца, ни одна из сторон не пошла на обострение конфликта и не использовала ситуацию в киноиндустрии в качестве одной из «карт» в рамках обмена различными торговыми ограничениями. По сути, отношения в сфере киноиндустрии между Голливудом и Китаем развиваются так, будто бы Меморандум о взаимопонимании и не терял свою силу.

Такая ситуация может быть связана с тем, что нынешняя президентская администрация республиканца Дональда Трампа проявляет мало интереса к улучшению положения в американской киноиндустрии, практически полностью контролируемой наиболее радикальными его противниками из стана демократов и ставшей одной из главных машин информационной войны против нынешнего президента США. В то же время китайская сторона тоже вряд ли в скором времени будет активно использовать своё положение на глобальном кинорынке в качестве инструмента давления на Соединённые Штаты, так как простое сохранение статуса-кво в отношениях уже является выигрышной ситуацией для китайской киноотрасли.

3.2 Преобразования, нацеленные на сохранение темпов роста китайского кинорынка

Процессы, связанные с государственным регулированием внутри китайской киноиндустрии, в последние десятилетия были значительно менее драматичными, чем события, происходившие в отношениях китайской киноиндустрии с внешним миром. Реформы, проводимые китайским правительством в этой области не имели той радикальности, какая наблюдалась в предыдущие десятилетия. Фактически преобразования имели лишь косметический характер. В целом, это довольно просто объяснимо - целью, которая стоит сейчас перед киноиндустрией в целом, является сохранение текущего роста общих сборов при высокой степени влияния на местном рынке китайских кинокомпаний. И в отличие от большей части экономических отраслей, больших предпосылок к замедлению роста кинорынка, чьё процветание основано на стремительном развитии потребительского рынка КНР (по прогнозамAlibabaGroupHolding, размер потребительского рынка в Китае к 2021 увеличится на 40% по сравнению с 2017 годом —Harashima D. Chinese consumer market to grow nearly 40% by 2021: Alibaba. Nikkei Asian Review. URL:https://asia.nikkei.com/Economy/Chinese-consumer-market-to-grow-nearly-40-by-2021-Alibaba (Датаобращения: 10.05.2018)), сейчас не существует.

По мнению Исаева, также важными задачами, стоявшими перед китайской киноиндустрией в начале 2010-ых годов, стали: установление баланса между развлекательной и воспитательной составляющими частями китайских кинолент, а также между художественной и коммерческой составляющими; повышение эффективности китайского кино как инструмента «мягкой силы»; увеличение технической оснащённости китайской киноиндустрии; создание множества новых рабочих мест. —Исаев А.С. Китайский кинематограф нового тысячелетия…C. 36-37.

Одним из главных направлений работы китайского руководства стало создание более благоприятного налогового режима для предприятий, чья деятельность так или иначе связана с китайской киноиндустрией. Именно тяжелое налоговое бремя на протяжении десятилетий становилось одним из главных факторов, тормозящих развитие отрасли. Более того путем предоставления различных налоговых льгот решаются и другие серьёзные проблемы китайской индустрии.

Одной из таких проблем являлось (и частично является по сей день) то, что китайская киноиндустрия оставалась индустрией, прежде всего, нацеленной на потребителя, живущего в больших городах. В 2008 году  одна восьмая часть всех киносборов пришлась на Пекин —Aranburu A.M. The Film Industry in China… P.15.. Если в крупных городах поход в кинотеатр уже стал повседневным способом проведения досуга, то в сельской местности и городах третьей и четвертой линий просмотр кино в кинотеатре всё еще оставался событием. Такая ситуация  сложилась из-за сохранившегося недостатка кинотеатров в маленьких городах и деревнях, а также из-за довольно высоких цен, которые кинотеатры выставляли за билет.

И именно продвижение кино в менее развитых районах стало ещё одним из главных направлений деятельности ГГУРКТ, а результат этой деятельности стал едва ли не основным драйвером взрывного роста, который переживал китайский кинорынок в 2010-ые года.

Так, в 2009 году первое из череды налоговых послаблений было направлено именно на стимулирование компаний, занятых в киноиндустрии, к ведению своей деятельности в сельской местности. В период с 2009 по 2013 года, прибыль, получаемая от дистрибуции и показа фильмов в сельской местности не облагалась налогом на добавленную стоимость. Также в 2014 году был создан специальный фонд, чьи средства использовались для стимулирования строительства новых кинотеатров в сельской местности городах третьей и четвёртой линий и особенно в западных регионах страны — Sato N. A Top-Down Approach: Tax Incentives and Their Effect on the Chinese Movie Industry. Shimin Law Office.  URL:https://ggiforum.com/consulting/financial-developments/760-a-top-down-approach-tax-incentives-and-their-effect-on-the-chinese-movie-industry-2.html (Датаобращения: 10.05.2018).

Эти налоговые льготы действительно имели большое воздействие на развитие киноиндустрии. В стране начался бурный рост числа кинотеатров, который не завершился до сих пор. Подсчитано, что в среднем в Китае ежедневно открывается 15 новых кинозалов — China’s Film Industry: A Blockbuster in the Making. Wharton. URL: ttp://knowledge.wharton.upenn.edu/article/lights-china-action-how-china-is-getting-into-the-global-entertainment-business/ (Дата обращения: 10.05.2018). К 2016 году в Китае было задействовано 41 тысяча киноэкранов (что в 4 раза больше, чем в 2011 году). Отметка в 40 тысяч экранов стала знаменательным событием для китайской киноиндустрии – её преодоление вывело КНР на первое место по количеству кинозалов в мире (ранее первую позицию занимали США, где рост числа кинотеатров в последние годы практически прекратился) —Chen I. China’s total number of cinema screens now exceeds the US. PWC. URL:https://www.pwccn.com/en/press-room/press-releases/pr-160617.html (Дата обращения: 10.05.2018). Однако и после этого рост числа экранов не замедлился – в 2018 году в стране функционируют более 54 тысяч кинозалов —Surendhar M. How China is all set to overthrow North America as the world's biggest movie-market . ShowshaURL:https://www.firstpost.com/entertainment/how-china-is-all-set-to-overthrow-north-america-as-the-worlds-biggest-movie-market-4425321.html (Дата обращения: 10.05.2018).

Однако, необходимо заметить две вещи касательно активного строительства кинотеатров в Поднебесной. Безусловно, возведение новых кинозалов вызвано не только реформами в китайской киноиндустрии, но и общим строительным бумом, который был характерен для Китая последних десяти лет. И из этого следует, что, как и в целом результаты строительного бума, эффективность использования построенных кинотеатров может вызывать вопросы. Если судить по количеству кинозалов на душу населения, то Китаю предстоит проделать ещё огромную работу, чтобы догнать по этому показателю Соединённые Штаты. Тем не менее существуют некоторые опасения, что на определённом этапе одного лишь строительства новых кинотеатров будет уже недостаточно для сохранения роста местного кинорынка. На это, в частности, указывает Ребекка Чжан – по её мнению, хоть в плане инфраструктуры китайская киноиндустрия уже активно удовлетворяет потребности деревенского населения, однако в плане художественного содержания современных китайских фильмов киноиндустрия все ещё в большей степени ориентирована на городское население, т.к. в большинстве фильмов затрагиваются повседневные проблемы жителей мегаполисов, а также культивируются ценности, свойственные именно этой категории граждан —Zhang R. In Light of China’s New Film Industry Promotion Law: Implications For Cross-Border Transactions between China and the U.S. in the Film Industry// Northwestern Journal of International Law & Business. 2017. Vol. 38. №3. P.174.. Для сельского же населения такие фильмы естественным образом будут значительно менее интересны.

Возвращаясь к теме налоговых льгот, принятых правительством КНР, мы должны снова заметить, что они коснулись функционирования киноиндустрии не только в маленьких городах и сельской местности. Также государство поощряло развитие высокотехнологичных кинокомпаний (для них налог в 2009 году снизился до 15%) и новых кинопредприятий (тем компаниям,  которые были основаны до 31 декабря 2010 года, были предоставлены налоговые каникулы сроком на три года). Также льготы были предоставлены кинотеатрам, более 2/3 сборов которых составлял доход от показа китайских кинокартин – таким кинотеатрам позволялось уплачивать в специальный фонд развития местной киноиндустрии не 5% от суммы общих сборов, а всего 2,5% —Sato N. A Top-Down Approach….

Тот факт, что киноруководство КНР не намеревается проводить в отрасли радикальных преобразований было подтверждено вступившем в действие 1 марта 2017 года «Законом о стимулировании (развития) киноотрасли» (电影产业促进法), ставшим главным законодательным актом, регулирующим китайскую киноиндустрии (он фактически пришёл на смену «Правилам регулирования киноиндустрии» 2001 года). В нём, в целом, можно найти призыв к сохранению курса, приведшему к расцвету китайской киноиндустрии. Кроме того, в Законе так же как и прежде делается акцент на развитии киноиндустрии в сельской местности и предоставлении различных налоговых льгот. Большинство нововведений, которые указаны в документе имеют технический характер и касаются процедуры проверки фильмов цензорами и процесса создания совместных производств с иностранными компаниями. Единственным действительно важным добавлением, которое достойно упоминания в данном исследовании, стал акцент на наказания за различные мошеннические действия, связанные с учетом сборов кинотеатрами, а также строительством кинотеатров в сельской местности —Дяньин чанье цуцзиньфа (Закон о стимулировании киноотрасли). Пекин:Гуандяньцзунцзюйвэньхуабу, 2001.. Очевидно, это стало реакцией руководства КНР на проводимый годом ранее аудит работы кинотеатров и выражением беспокойства правительства об эффективности использования новых сооружений, возведённых во время строительного бума.

Оценивая успехи политики КНР в области киноиндустрия и исследуя статистику, мы можем сделать вывод, руководству КНР в последние десять лет удалось сохранить необходимый курс развития киноотрасли. Общегодовые сборы на китайском кинорынке  сохранили взрывной темп роста – если в 2009 году они составили чуть менее одного миллиарда долларов (6,2 миллиарда юаней), то к 2017 году они увеличились более, чем в 8 раз и были равны 8,6 миллиардам долларов (56,8 миллиардов юаней). — Frater P. China Box Office Expands by $2 Billion to Hit $8.6 Billion in 2017. Variety.URL:http://variety.com/2017/film/asia/china-box-office-expands-by-2-billion-in-2017-1202650515/ (Дата обращения: 10.05.2018) В 2012 году китайский кинорынок, чьи сборы в тот год составили 2,7 миллиарда долларов, стал вторым по величине кинорынком в мире, обогнав Японию. Однако сам факт опережения Японии и оккупирование второго места не так важно по сравнению с тем, какой статус обрел китайский кинорынок за последнее десятилетие. Действительно, Япония на протяжении многих лет была вторым по величине кинорынком в мире, однако он в лучшем случае считался важным региональным рынком, но он был никак не сопоставим по размерам с рынком США, самым крупным кинорынком мира – кинорынок Японии в среднем в 5 раз меньше американского. Что касается китайского кинорынка, то уже сейчас он практически не уступает по своему значению американскому кинорынку, размер которого уже более 15 лет находится примерно на уровне 10 миллиардов долларов. Сегодня производители высокобюджетных фильмов обязаны считаться со вкусами китайской аудитории, иначе у их кинопродукта могут возникнуть серьёзные проблемы даже с самоокупаемостью. В отдельных случаях (и таких случаев со временем становится все больше) голливудские фильмы собирают в Китае большее количество денег, чем в США. Большинство экспертов сходятся во мнении, что Китай уже до 2020 года сможет выйти на первое место по величине кинорынка.

За последнее десятилетие на китайском кинорынке произошло ещё два знаменательных события. Сначала в марте 2016 года Китай впервые обогнал США по величине месячных сборов – 1 миллиард долларов  против 750 миллионов долларов в Америке. Спустя два года в феврале 2018 года это достижение удалось повторить, но, во-первых, при этом Китаю удалось установить общемировой рекорд по общим месячным сборам (1,6 миллиардов долларов) —Tartaglione N. China Sets One-Month Box Office Record With $1.6B February. Deadline.URL:http://deadline.com/2018/03/china-box-office-global-monthly-record-february-2018-1202312183/ (Дата обращения: 10.05.2018), а, во-вторых, это достижение привело китайский рынок к ещё бо̀льшему триумфу – он смог впервые в истории обогнать американский рынок по квартальным сборам —Frater P. China Box Office Overtakes North America in First Quarter of 2018. Variety.URL:http://variety.com/2018/film/asia/china-box-office-global-biggest-first-quarter-2018-1202742159/ (Дата обращения: 10.05.2018).




Похожие работы, которые могут быть Вам интерестны.

1. Китайская литература конца XX века

2. КИТАЙСКАЯ СЕКТА ФАЛУНЬГУН РАСПРОСТРАНЕНИЕ ЗА РУБЕЖОМ

3. Китайская интеллигенция в эпоху Хань и эпоху Шести династий

4. Монетарная политика

5. Арктическая политика ЕС

6. Долгосрочная финансовая политика

7. Антиинфляционная политика государства

8. Политика в области качества

9. Кредитная политика государства

10. Государственная информационная политика