Китайская киноиндустрия и политика



Оглавление

Расшифровка аббревиатур

МРКТ – Министерство радиовещания, кинематографии и телевидения

ГУУРКТ – Главное государственное управление радиовещания, кинематографии и телевидения

Введение

Изучение государственного регулирования киноиндустрии со стороны правительства КНР представляет серьёзный интерес в силу нескольких причин.

Во-первых, китайская отрасль кинопроизводства, начиная с 80-ых годов, за довольно короткий срок преодолела большой путь в своём развитии, превратившись из исключительно инструмента государственной пропаганды в очень прибыльный рынок. Китай сегодня занимает второе место по величине домашнего кинорынка, уступая лишь США. В то же время темпы роста киноиндустрии сохраняются на очень высоком уровне – ожидается, что местный кинорынок уже до конца нынешнего десятилетия сможет выйти на первое место по такому показателю, как суммарные сборы всех кинофильмов (местного и иностранного производства), находившихся в прокате в течение года. Важно помнить, что китайская киноиндустрия всегда находилась под значительным контролем со стороны правительства КНР, что позволяет нам считать, что руководство КНР оказало значительное влияние на развитие отрасли, и этот опыт необходимо изучать.

Во-вторых, при регулировании отрасли, рассматриваемой в данной исследовательской работе, правительство КНР обращает серьёзное внимание на развитие местного производства, помогая китайской кинопродукции навязывать конкуренцию голливудским фильмам – доля выручки отечественных производителей на местном кинорынке стабильно превышает 50%, что также является одним из самых высоких показателей в мире. Этот пример крайне актуален для России, т.к., по мнению руководства нашей страны, та доля, которую занимают российские фильмы на отечественном кинорынке (в последние годы она колеблется в диапазоне между 15% и 25%), является недостаточной. Министерство культуры Российской Федерации регулярно выступает с различными инициативами, нацеленными на помощь российскому производителю в защите от более мощных иностранных конкурентов. Поэтому изучение опыта Китая в данной сфере может быть полезно при разработке дальнейших протекционистских мер в российской киноиндустрии.

В-третьих, в условиях глобализации, а также под воздействием мер, предпринимаемых руководством КНР, всё большее развитие приобретает такая форма кинопроизводства как копродукция – Китай активно подписывает с различными странами (в том числе с Россией) соглашения о совместном производстве кинолент. Китай установил строгие параметры того, какие фильмы следует считать копродукцией. В связи с этим необходимо проанализировать политику, проводимую КНР в данном направлении, для более глубокого понимания данной сферы сотрудничества.

В-четвертых, российское научное сообщество, говоря о китайском кино, прежде всего концентрируется на смысловой и художественной составляющей китайского кинопродукта. Из-за этого в отечественной историографии существует серьёзный недостаток исследований не только о роли китайского руководства в местной киноиндустрии, но и в целом о киноиндустрии в контексте экономики и бизнеса. Роль же экономических процессов в развитии китайского кинопроизводства нельзя недооценивать. Более того, в условиях современных реалий экономические факторы неминуемо оказывают влияние и на содержание кинофильмов (в особенности крупнобюджетных), т.к. сегодня большинство кинофильмов являются не только предметом культуры, но и продуктом, с реализации которого производители и распространители стремятся извлечь максимальную прибыль.

Объектом данного исследования является государственная политика в области китайской киноиндустрии, направленная на расширение местного рынка и укрепление на нем позиций китайских производителей.

Предметомисследования является эволюция и нынешнее устройство политики протекционизма, проводимой правительством КНР в области киноиндустрии.

Источники, используемые при проведения данной исследовательской работы, можно разделить на три группы.

К первой группе относятся различные официальные документы. В их число входят законодательные акты, постановления, договора и соглашения. В этой группе источников представлены как внутренние акты, так и соглашения и договоры, подписанные представителями разных стран. В данных документах отражены принципы функционирования политики протекционизма, сотрудничества между странами, а также самой китайской киноиндустрии.

Вторая группа источников представлена статистическими данными и докладами. Эти данные помогают проследить за процессами, протекающими в китайской киноиндустрии, а также оценить текущую ситуацию в ней. Примером такого рода источников является исследование «Срежиссировано в Голливуде, смонтировано в Китае», проведённое американской Комиссией по наблюдению за американо-китайскими отношениями в вопросах экономики и безопасности. Данное исследование не только включает в себя подробный анализ деятельности китайского руководства в области китайской киноиндустрии, но и в полной мере отражает негативное отношение американской стороны к политике, проводимой в КНР.

Третьей группой источников являются новостные сообщения, содержащие заявления и комментарии лиц, связанных с китайской киноиндустрией. Данный тип источников необходим, т.к. он, в частности, позволяет делать выводы о настроениях, имеющих место быть на рынке, и делать предположения о развитии ситуации в будущем.

Что касаетсялитературы,то стоит ещё раз отметить, что российское научное сообщество рассматривает китайскую киноиндустрию прежде всего с художественной точки зрения. Экономическое же развитие отрасли пока остаётся в значительной степени неисследованным, существует дефицит фундаментальных и узко специализированных научных работ по данной теме.

Основным научным трудом, комплексно освещающим китайскую киноиндустрию, можно считать исследование А.С. Исаева «Китайский кинематограф нового тысячелетия», в котором, в частности, освещены вопросы реформ в китайской киноиндустрии, продвижения китайским руководством совместных производств с иностранными компаниями (в том числе и с российскими студиями) и экспансии китайской кинопродукции на иностранные рынки —Исаев А.С. Китайский кинематограф нового тысячелетия. – М.: ИДВ РАН, 2016..

В иностранной историографии представлено куда большее разнообразие работ, рассматривающих китайскую киноиндустрию как поле ведения масштабной экономической деятельности.

Прежде всего стоит отметить исследования Чжу Ин, в которых она показывает, как во многом методом проб и ошибок в 80-90-ые годы были заложены основы функционирование современной китайской киноиндустрии —Zhu Y. Chinese Cinema's Economic Reform From the Mid‐1980s to the Mid‐1990s //Journal of Communication. 2006. Vol. 52, № 4. P. Также об эволюции китайской киноиндустрии под влиянием руководства КНР писал П. Нильсон —Nilson P. Chinese Government’s Role in Commercialisation of the Film Industry.  Lund, Lund University, School of Management. 2016.

Венди Су во многом продолжила исследование Чжу Ин, рассмотрев политику китайского руководства с 1994 по 2012 года —Su W.China's Encounter with Global Hollywood: Cultural Policy and the Film Industry, 1994-2013 (Asia in the New Millennium).The University Press of Kentucky. 2016.. Также примечательны её работы и по теме развития совместных кинопроизводств —Su W. A brave new world?—Understanding U.S.-China

coproductions: collaboration, conflicts, and obstacles // Critical Studies in Media Communication. 2017. Vol. 34. №3.

Приступая к данной исследовательской работе, мы ставилицельвыявить основные меры, направленные на развитие китайской киноиндустрии, и дать оценку их эффективности.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующиезадачи:

  1. Обозначить меры, которые принимало китайское руководство для переформатирование киноиндустрии под стандарты рыночной экономики;
  2. Выявить меры государственной политики КНР, направленные на повышение конкурентоспособности местной кинопродукции на домашнем рынке:
  3. Выявить основные тенденции в развитии китайской киноиндустрии на современном этапе.

Для достижения поставленных цели и задач был применен комплекс различныхметодов.

Прежде всего, в данной работе применяются различные методыисторическогоанализа, которые позволяют нам проследить эволюцию развития китайской киноиндустрии и установить причинно-следственные связи между различными мерами, принимаемыми правительством КНР и изменениями, происходившими в индустрии.

Мы считаем важным также уточнить, что нынешнее исследование, прежде всего, сосредоточено на изучении именно кинотеатрального проката. В то же время в Китае набирает силу видеопрокат и другие формы показа фильмов (например, различные стриминговые сервисы). В связи с тем, что последняя упомянутая часть индустрии считается относительно новой и она функционирует по отличным от кинотеатрального сегмента правилам (в том числе и законодательным), она заслуживает отдельного исследования.

Для начала стоит определиться с тем, что мы понимаем под понятием «китайская киноиндустрия». Киноиндустрию КНР прежде всего, можно условно разделить на четыре взаимосвязанные  компонента: государственные органы, регламентирующие и регулирующие различные процессы в китайской киноиндустрии; киностудии, производящие фильмы; кинотеатры (или их аналоги), показывающие фильмы зрителю; дистрибьюторы, являющиеся связующим звеном между студиями и кинотеатрами.  Основными экономическими показателями, которые наиболее важны для правительства КНР в оценке эффективности своей политики в этой сфере и степени развитости индустрии являются, прежде всего, величина кинорынка (выражающаяся в величине суммарных годовых сборов всех фильмов в кинотеатральном прокате на территории страны) и доля сборов китайских фильмов на домашнем рынке. Помимо достижения наилучших результатов в данных двух компонентах, у киноиндустрии есть и неэкономические задачи, а именно идеологическое воспитание и формирование общественного мнения внутри страны, а также формирование позитивного имиджа КНР в мире посредствам «мягкой силы».

Под государственным регулированием отрасли в данной работе будут пониматься меры законодательного, директивного и рекомендательного характера, предпринятые руководством КНР для: 1)контроля за рынком, инвестициями, направленными в киноиндустрию КНР, и инвестициями, осуществляемыми китайскими предпринимателями в иностранные киноактивы; 2) для увеличения доли местных кинопроизводителей на рынке; 3)для идеологического контроля за кинопродукцией, демонстрируемой на территории КНР.

1. Государственная политика в китайской киноиндустрии до вступления КНР в ВТО

1.1 Китайская киноиндустрия перед полноценным вступлением иностранных компаний на китайский рынок

Как и многие другие отрасли экономики китайская кинопромышленность с середины 1980-х годов стала постепенно переходить на рыночные рельсы. А.У. Аранбуру даже называет это десятилетие «третьей золотой эпохой» китайской киноиндустрии» —Aranburu A.M. The Film Industry in China: Past and Present//Journal of Evolutionary Studies in Business. 2007. Vol.2,  №1. P. 4..  С такой оценкой довольно трудно согласиться, т.к. в отличие от зафиксированных в историографии предыдущих двух золотых эпох (первая – 20-30-ые годыXX века, вторая – 1945-1949гг.), успехи китайской кинопромышленности в целом были довольно сомнительны, если только не считать успехом локальные победы отдельных китайских фильмов на международных фестивалях и начало либерализации правил функционирования индустрии.

В первой половинеXX века в Китае под влиянием раннего Голливуда и частично руками американских предпринимателей была создана китайская киноиндустрия, работавшая по законам коммерческой деятельности.   Начало японско-китайской войны 1937-1945 гг. завершило «Первый золотой век» китайского кино, но не уничтожило саму киноиндустрию, во многом потому что многие местные кинокомпании были поспешно эвакуированы (прежде всего в Гонконг и в Чунцин), а примерно до 1941 года японцы позволяли иностранным концессиям заниматься производством фильмов в бывшей кинематографической столице -  Шанхае.

Поэтому после окончания войны китайским предпринимателям в кратчайшие сроки удалось восстановить базу киноотрасли и вернуться к нормальному функционированию. Безусловно, киноиндустрии не удалось выйти на довоенные темпы развития, но отрасль находилась далеко не в руинах.

А вот 30 лет правления Мао Цзэдуна фактически уничтожили киноиндустрию как инструмент коммерческой деятельности.  Прежде всего изменился сам подход к пониманию кино - кинематограф стал орудием пропаганды. В 1950 году был запрещён импорт американской кинопродукции. С начала Культурной революции в 1966 году и до 1972 года кинопроизводство практически прекратилось, а после этого периода являлось лишь выразителем идеологических установок китайского правительства —Australia-China Free Trade Agreement Feasibility Study// Media and Entertainment Arts Alliance.  2004. P. 7..  За годы, предшествовавшие Культурной революции в стране, было произведено лишь 603 художественные киноленты или в среднем 35 фильмов в год. К 1978 году эта цифра смогла подняться всего лишь до 46 фильмов в год —Zhu Y. Chinese Cinema's Economic Reform From the Mid‐1980s to the Mid‐1990s //Journal of Communication. 2006. Vol. 52, № 4. P. 907..

Однако производство фильмов не было полностью прекращено в первые тридцать лет существования КНР, как нередко указывается в некоторых исследованиях. Кроме того, благодаря усилиям Пекинской Академии кино, в небольших количествах, но осуществлялась подготовка новых кадров.  Однако киноиндустрия включает в себя не только собственно съёмку кинолент. Коммерческая киноиндустрия в широком смысле – это совокупность выстроенных отношений между кинематографистами, делающими фильмы, кинотеатрами, показывающими готовый продукт потребителю и дистрибьюторами, являющимися посредниками между двумя вышеперечисленными сторонами. После 1949 года эти связи начали разрушаться, деформироваться и заменяться централизованной директивной политикой китайского руководства.

В нескольких источниках —  Australia-China Free Trade Agreement Feasibility Study… P. 7. говорится, что в конце 70-х годов с гордостью объявлялось о том, что в год аудитория фильмов, показанных на территории Китая, достигает почти тридцать миллиардов человек. Фактически это означало, что при тогдашнем населении размером около 1 миллиарда человек в среднем китайцы посещали кинотеатры 30 раз в год —Aranburu A.M. The Film Industry in China… P. 12. и видели почти всю кинопродукцию, производимую в Китае в то время. Впрочем эти цифры не должны вселять особенно большого оптимизма, так как приводят к двум следующим выводам. Такие высокие цифры, такая популярность кино, (которому Мао Цзэдун вслед за советским руководством оставлял особое место среди всех искусств) во-первых, говорит об остром дефиците способов реализации досуга населения, а, во-вторых,  наводят на подозрения о сомнительных способах достижения таких результатов. Этих результатов практически невозможно добиться без привлечения серьезного административного ресурса. Таким ресурсом являлось распределение билетов на киносеансы рабочим через партийные организации при предприятиях. Такой механизм продолжал использоваться, хотя, и в меньших масштабах и в 80-е годы — To Live or To Die - The Struggle of Chinese Film Productions Going Global: Chinese Culture on the World Stage Conference /ed. Zhang Z. Hong Kong. 2012. P. 4..  Данный способ распределения билетов сильно мешал адекватной оценке рыночного потенциала отрасли.

В связи с этим 80-е годы целиком ушли на восстановление системы, хоть сколь-либо приближенной к коммерческому кинопрокату и нахождения верного баланса между государственным контролем и рыночными механизмами.

80-е годыXX века для китайской киноиндустрии, скорее, были периодом хаоса, чем временами каких-либо головокружительных успехов. Хотя, действительно, с очень большой оговоркой это десятилетие может быть названо «золотым» в истории китайской киноиндустрии – после Открытия Китая международные кинофестивали стали проявлять большой интерес к китайским кинолентам, их стали часто включать в конкурсные программы, и нередко фильмы китайского производства увозили с собой награды.

Однако этот успех имел очень локальный характер и, прежде всего, связан с одним единственным выпуском Пекинской киноакадемии 1982 года. Режиссёры Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ, Тянь Чжуанчжуан, Чжан Цзюньчжао – все эти кинематографисты, прославившиеся за рубежом, были однокурсниками. Более того, многие их работы были крайне спорны по своему содержанию с точки зрения официальной идеологии, что затрудняло их распространение среди китайского населения (некоторые из них и вовсе подвергались запрету на территории КНР).  Заграницей же они ввиду своей специфики становились предметом интереса довольно узкой прослойки аудитории.

На уровне же кинопродукции, не имевшей особых притязаний на звание высокого искусства, киноиндустрия была лишь на стадии зарождения, это касалось и объёмов, и качества продукции, и процессов, происходящих вокруг кинопроизводства.

Эта ситуация вполне сравнима с состоянием российской киноотрасли первого десятилетия нового столетия, когда всемирное признание получили такие режиссёры, как Андрей Кончаловский, Андрей Звягинцев, Александр Сокуров и ряд других отечественных режиссёров, но тем не менее это не отражало общую ситуацию на российском кинорынке с тотальным доминированием на нём иностранных фильмов.

Также о локальности успеха той группы китайских режиссёров, что сейчас принято называть «четвёртым поколением» (по номеру выпуска китайской Академии кино) свидетельствует и то, что эти мастера в основном работали не на одной из четырёх главных киностудий КНР того времени (Пекинской, Чанчуньской, Шанхайской или армейской Студии Первого Августа), а на сравнительно небольшой Сианьской киностудии. Хотя необходимо признать, что благодаря художественному прорыву «четвёртого поколения» усилилось и чисто лоббистское влияние Сианьской киностудии, и уже во второй половине 80-х годов она оказала немалое влияние на процесс реформ в  системе дистрибуции китайских фильмов на внутреннем рынке.

Важно отметить, что о состоянии индустрии необходимо судить не по её высшим достижениям, так как за этими успехами могут стоять очень локальные причины (и приведённый выше пример китайских режиссёров-однокурсников, возможно, является одним из лучших тому подтверждений). О развитии кинопромышленности говорит, прежде всего, удовлетворение спроса на так называемые «средние фильмы». Это суждение применимо и в случае, если разговор о киноиндустрии идёт лишь в контексте художественной составляющей, и в случае, если, как в данном исследовании, наиболее интересна эконмическая сторона киноотрасли.

Так, например, когда речь заходит о современной киноиндустрии Голливуда, некоторые специалисты проявляют озабоченность по поводу природы развития на данный момент крупнейшего кинорынка мира. Общие годовые сборы голливудских фильмов растут, однако в этих сборах растёт доля фильмов, попавших в список десяти самых кассовых лент года. Доля этих фильмов может достигать до 35% —A Top-Down Approach: Tax Incentives And Their Effect On The Chinese Movie Industry// Shimin Law Office. 2017. P. 3., что может говорить о кризисе сегмента мало- и среднебюджетных фильмов.

Фундаментальные изменения в китайской киноиндустрии начали происходить в 1984 году, когда правительство КНР заявило, что кино должно рассматриваться, прежде всего, не как инструмент пропаганды, а как важнейшая составляющая культурной индустрии страны. Был взят курс на децентрализацию китайской киноиндустрии и её полное самообеспечение, то есть сведение государственных субсидий к минимуму.

Первое десятилетие реформ в китайской киноиндустрии было почти целиком было посвящено изменению модели распространения фильмов.

В 1953 году власти КНР национализировали киноотрасль и, по рекомендациям специалистов из Советского союза, была перенята, модель дистрибуции, действовавшая тогда в СССР.  Согласно этой модели, в этой области появилась основанная в 1951 году государственная монополия China Film Management Corporation中国影片经理公司 , в 1971 году переименованная в China Film Group Corporation 中国电影集团公司. Вплоть до середины 80-х годов эта компания имела эксклюзивное право на покупку копий всех фильмов, произведённых на территории КНР. По сути, это также делало China Film Group Corporation одним из главных органов цензуры в области киноиндустрии, потому что именно от решения о закупке или незакупке фильма у студии зависело, увидит ли зритель тот или иной фильм.

ChinaFilmGroupCorporation покупала права на распространение произведённых по государственному плану фильмов по цене, никак не зависевшей от художественной, а тем более рыночной стоимости картины. Обычно эта цена была равна 110% от расходов на производство кинофильма —Su W.China's Encounter with Global Hollywood: Cultural Policy and the Film Industry, 1994-2013 (Asia in the New Millennium).The University Press of Kentucky. 2016. P. 14.. Затем государственный дистрибьютор-монополист выплачивал конкретную сумму денег (9000 юаней) —Zhu Y. Chinese Cinema's Economic Reform… P. 909. за каждую купленную копию фильма, вне зависимости от того, сколько людей заплатили за просмотр данной копии.

Такая система не давала стимула киностудиям повышать качество произведенной продукции, единственным важным показателям фактически становилось количество произведённых фильмов.

Кроме того, ChinaFilmGroupCorporation не передавала напрямую кинотеатрам купленные у студий фильмы. Они передавались местным дистрибьюторам на трёх уровнях – на уровне больших городов, уровне провинциальных столиц и на уровне уездов. И только уже эти местные дистрибьюторы поставляли фильмы кинотеатрам, пролетарским клубам и бригадам киномехаников, которые «гастролировали» по городам и сельской местности вместе с мобильными кинотеатрами.

В действительности местные дистрибьюторы практически не обладали никакой самостоятельностью, они были зависимым от China Film Group Corporation звеном посредничества между производителями фильмов и их потребителем и лишь расширяли бюрократический аппарат в китайской киноиндустрии.

Затеянная в 1984 году реформа киноотрасли, в частности, подразумевала под децентрализацией делегирование большей свободы действий именно местным дистрибьюторам. Им было разрешено покупать права на фильм в обход China Film Group Corporation.

Кроме того, децентрализация проявилась и на более высоких ступенях иерархии китайской киноиндустрии. В 1986 году управление китайской киноотраслью перешло от Министерства культуры КНР к только что созданному Министерство радиовещания, кинематографии и телевидения (впоследствии ставшее Главным государственным управлением радиовещания, кинематографии и телевидения). China Film Group Corporation также перешла под контроль МРКТ.

Вторым важным направлением реформы стало придание большей автономности киностудиям, а также смена схемы закупки у них фильмов. Цена покупки каждого фильма теперь должна была назначаться China Film Group Corporation индивидуально в зависимости от художественных качеств и ценности картин.

Однако некоторые студии выступали не просто за индивидуальную оценку стоимости каждого своего фильма, а полностью за отмену системы продажи кинокартин дистрибьюторам за фиксированную стоимость (flat-fee). Вместо этого Шанхайская и Сианьская киностудии предложили использовать систему распределения доходов (revenue-sharing), при которой студия получает определённый процент от сборов в кинотеатрах.

МРКТ дало разрешение двум вышеупомянутым студиям право использовать при сотрудничестве с дистрибьюторами новую систему, а через некоторое время установило это право законодательно.

Тем не менее, студии, которые многие годы и на уровне производства, и на уровне продажи своих фильмов функционировали в условиях плановой экономики, оказались чересчур уверенными в своих возможностях зарабатывать на рыночных условиях. Этот шаг оказался слишком преждевременным и, в итоге, по свидетельству Чжу Ин, студии терпели убытки и получали гораздо меньшие деньги по сравнению с тем, что могли получить, соглашаясь на фиксированную оплату от дистрибьюторов —Zhu Y. Chinese Cinema's Economic Reform… P. 909.. Причем если большинство студий терпели убытки из-за того, что их продукция не была интересна китайскому зрителю, то Сианьская студия терпела убытки при новой системе даже несмотря на то, что выпустила ряд довольно популярных фильмов.

В 1988 году состоялся на рабочем совещании МРКТ «Стратегическое планирование китайской киноиндустрии», которое с одной стороны стало реакцией руководства КНР на провал новой системы отношений кинопроизводителей и дистрибьюторов, а с другой стало одним из выражений внутриэлитной борьбы, проходившей в те годы в Китае по поводу перевода страны на новые экономические рельсы. В результате совещания произошел частичный возврат к жёстко фиксированной плате за фильмы, выпускаемые студиями, однако стоимость одной копии была увеличена с 9000 тысяч юаней до 10500 юаней.

Также проблемой для студий стало довольно резкое урезание финансирования со стороны государства. Однако привлечение каких-либо частных средств в такой рискованный бизнес как кино на том этапе развития экономики Китая было крайне сложным делом. Это привело к ещё большему сокращению и так небольших производственных бюджетов фильмов отечественного производства. В 1991 году средний бюджет китайской кинокартины составлял 244 тысячи долларов —Nilson P. Chinese Government’s Role in Commercialisation of the Film Industry.  Lund, Lund University, School of Management. 2016 P. 13.. Небольшой объём инвестиций в фильмы приводил к уменьшению интереса зрителей к ним, а вслед за ними уменьшались и сборы.

В такой ситуации у кинопроизводителей было два пути решения этой проблемы.

Первый – это создание пропагандистского кино, которое в КНР стало целым отдельным жанром под названием «основной мотив» (主旋律电影), обозначающий киноленты, которые соответствуют политической конъюктуре. Широкое развитие этого жанра было предложено в 1987 году главой МРКТ Дэн Цзиньсяо —Чжусюаньлудяньин (Фильмыжанра «основноймотив»). Baidu// Baidu Baike. URL.https://baike.baidu.com/item/%E4%B8%BB%E6%97%8B%E5%BE%8B%E7%94%B5%E5%BD%B1/927331?fr=aladdin (Датаобращения: 10.05.2018). В 1992 году Генеральный секретарь Цзян Цзэминь призвал продвигать «основной мотив» во всех видах художественной деятельности —Цзян Цзэминь дуй иньлэ фанмянь унъян чжусюаньлюйтичан до янхуа Дэсыкао  (Цзян Цзэминь поддержал разнообразие в музыкальных произведениях жарна основная мелодия) .People.cnURL:http://dangshi.people.com.cn/n/2012/1127/c85037-19715112.html (Дата обращения: 10.05.2018). Руководство КНР охотно осуществляло финансирование фильмов этого жанра и готово было покрывать до 50% расходов производства этих фильмов. Несомненно, такой механизм финансирования помогал удерживать контроль над идеологической составляющей китайской киноиндустрии. Стоит заметить, что вопреки распространённому представлению, пропагандистские фильмы нередко оказываются конкурентоспособными и с коммерческой точки зрения и даже на протяжении двух десятилетий нынешнего века продолжают собирать большие кассовые сборы даже в условиях рыночной экономики при конкуренции со стороны голливудской продукции.

Вторым значимым путем привлечения финансирования для китайских фильмов стало производство копродукции или, иными словами, участие зарубежного капитала в производстве китайских фильмов. Китайское руководство не только не препятствовало такой форме производства, но и содействовало ей с помощью созданной в 1979 году China Film Coproduction Corporation (中国电影合作制片公司). В основном китайские кинопроизводители смогли наладить связи с кинокомпаниями из Гонконга (который в то время был одной из трёх ведущих кинофабрик мира наравне с Голливудом и Индией), но также выпускались фильмы совместного производства со студиями из Японии, США, Италии и Франции. В период с 1990 по 1994 год примерно пятая часть фильмов, произведенная китайскими студиями, были результатом совместного производства —To Live or To Die - The Struggle of Chinese Film Productions Going Global…P. 16.. При этом эти фильмы пользовались большой популярностью, т.к. обладали и бо̀льшим качеством, и за счёт интереса китайцев ко всему иностранному. В итоге, большинство самых кассовых фильмов первой половины 90-ых годов в Китае были именно копродукции с иностранными кинокомпаниями.

Тем не менее на зарубежных рынках China Film Export & Import Corporation (中国电影进出口公司), компания, отвечавшая за экспортирование китайских фильмов в другие страны,  всё ещё не могла отстаивать интересы китайских кинопроизводителей, занимающихся копродукциями, на должном уровне -  несмотря на статус копродукции, который обычно даёт иностранному фильму права, схожие с правами местной кинопродукции, китайские киностудии не получали доли со сборов в иностранных кинотеатрах, а получали лишь фиксированную плату за продажу прав на распространение на зарубежных рынках.

В 1992 году, после того, как на XIV съезде КПК было объявлено о намерении создать социалистическую рыночную экономику, начался новый виток реформ в киноиндустрии. И снова они были направлены, прежде всего, на усовершенствование системы отношений между тремя основными участниками индустрии – производителями, дистрибьюторами и кинотеатрами.

В 1993 году МРКТ обнародовало « Идеи об углублении институциональных реформ в китайской киноиндустрии ». Основной посыл документа вторил идеям XIV съезда о необходимости перехода к рыночным механизмам функционирования индустрии.

Что касается конкретики, то документ окончательно утвердил отмену монополии China Film Group Corporation на дистрибуцию фильмов, произведенных на китайских киностудиях (в то же время за ней было сохранено эксклюзивное право заниматься распространением зарубежных фильмов и фильмов с зарубежным участием). В документе также указывается, что на тот момент 70% фильмов все же покупалось дистрибьюторами по фиксированной цене —Гуаньюйданцяньшэньхуадяньинсинъецзичжигайгэдэжоганьицзянь(Идеиобуглубленииинституциональныхреформвкитайскойкиноиндустрии )Пекин:Гуанбодяньиндяньшибу, 1993. l.

Была также продолжена политика либерализации ценообразования. Если на первом этапе реформ в 1984 году эта политика коснулась лишь отношений между производителями и дистрибьюторами, то теперь она спустилась вниз по цепочке. Руководителям кинотеатров было разрешено самостоятельно устанавливать цены на билеты. В итоге в стране на тот момент установился диапазон цен на один билет от 2 до 80 юаней —Aranburu A.M. The Film Industry in China… P. 12..

Менее активно, но также декларировались реформы и в других областях киноиндустрии. Государство призывало киностудии и государственные управленческие органы упорядочить свою организационную структуру, заявляло о необходимости установления единых правил для всей киноиндустрии. В «Идеях об углублении институциональных реформ в китайской киноиндустрии» также говорится о необходимости реализации в киноиндустрии принятого в 1990 году «Закона об авторском праве» и борьбе с контрабандной продукцией.

Если говорить об итогах первого десятилетия реформ в китайской киноиндустрии, то они оказались, в целом неутешительными.

В период с 1982 по 1991 года аудитория публичных кинопоказов в КНР уменьшилась на 79 девять процентов —O’Connor. Directed by Hollywood, Edited by China: How China’s Censorship and Influence Affect Films Worldwide // U.S.-China Economic and Security Review Commission.2015. P. 5.. Хотя опять же стоит оговориться, что к данной статистике не стоит относится серьёзно из-за искажённой изначальной точки отсчёта в виде 30 млрд посещений кинотеатров в 1978 году. Искусственное завышение реальных показателей косвенно подтверждается и следующим фактом – примерно за тот же самый период с начало 80-х годов по 1988 год доля билетов, реализованных через партийные организации, снизилась с 70% до 20% —De Masi V. To Live or to Die… P. 7.. Такая высокая доля билетов в начале десятилетия чрезвычайно искажала представления о настоящем рыночном потенциале китайской киноиндустрии. Впрочем, то, что произошло значительное снижение этой доли говорит о постепенном оздоровлении кинопромышленности с рыночной точки зрения.