Особенности интерпретации евангельских сюжетов в творчестве В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге



Оглавление

Введение

3

Глава 1. Особенности интерпретации евангельских сюжетов в творчестве художников-передвижников и место В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге в общем контексте

13

Глава 2. Особенности интерпретации евангельских сюжетов в творчестве В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге

33

2.1 В.Г. Перов

33

2.2 В.И. Суриков

51

2.3 Н.Н. Ге

66

Заключение

82

Список использованных источников и литературы

89

Иллюстрации

97

Введение

Евангельские сюжеты в творчестве художников-передвижников до сих пор оставались в тени самых известных их картин в жанрах портрета, пейзажа, исторической, батальной, бытовой живописи и т.п. В связи с большой популярностью подобных работ в массовой культуре, в том числе особенно в России в советский период, искусство передвижников стало восприниматься с большим количеством предрассудков, клише и стереотипов. В связи с таким преобладанием в культуре массива их произведений, возникло всеобщее поверхностное представление об этом искусстве как о простом, всем понятном и незатейливом, не идущем далее пресловутого определения «реализма». Сложились целые мифы практически о всех самых известных художниках того времени. В действительности же насущной задачей искусствоведения теперь становится развенчание этих мифов и выявление сущностных характеристик творчества передвижников во всей глубине и многогранности их искусства. Одна из таких важнейших и значительных граней этого искусства, которую особенно опускали и игнорировали в советский период в связи с известными идеологическими предпосылками – это религиозная, преимущественно на евангельские темы, живопись второй половиныXIX века, в том числе художников-передвижников. Как писал исследователь В.А. Петров, «сегодня совершенно ясно, что без подробного и внимательного изучения этого круга явлений наши представления об истории русского искусства останутся односторонними и неполными» —Петров В.А. Новое приобретение Государственной Третьяковской Галереи – икона В.Г. Перова «Спас» и некоторые проблемы экспертизы русской живописи второй половиныXIX века // Экспертиза произведений изобразительного искусства: МатериалыI науч. конф., 31 мая – 2 июня 1995 г., Москва. М., 1996. С. 114..

В связи с этим, данная работа представляет собой попытку пролить свет на этот круг произведений художников-передвижников, представить новый взгляд на их сущностное значение, роль и место как в общем общественном и художественном контексте второй половиныXIX века, так и в рамках творческого наследия самих живописцев. Таким образом, цель исследования состоит в том, чтобы раскрыть и прояснить роль и особенности интерпретации евангельских сюжетов в искусстве художников-передвижников, в частности, в творчестве В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге: а) в контексте творчества самих этих художников; б) в контексте творчества художников-передвижников и в целом искусства второй половиныXIX века; в) в социально-историческом, культурном и духовном контексте эпохи. Картины выбранных конкретных художников взяты как непосредственные объекты для изучения, на примере которых возможно раскрыть сущностные аспекты заявленной темы. Таким образом, предмет данной работы – интерпретация евангельских сюжетов в картинах В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге, а объект – сами эти картины указанных художников.

Исходя из цели, исследование ставит перед собой две основные задачи. Во-первых, необходимо рассмотреть общий контекст евангельской темы в живописи передвижников и возможное место в нём В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге, как и возможные связи между ними. Во-вторых, следует последовательно и тщательно проанализировать интерпретации евангельских сюжетов в творчестве указанных художников.

Структура работы полностью логически соответствует поставленным задачам. В главе 1 будет рассмотрен целостный контекст интерпретации евангельской истории в живописи художников-передвижников в спектре основных художественных, философских, религиозных и духовных проблем и особенностей этой интерпретации во второй половинеXIX века. Будут коротко и эскизно рассмотрены сущностные особенности трактовки евангельских сюжетов в картинах основных передвижников (В. Крамского, В. Поленова, И. Репина и других), среди которых будет выявлено предполагаемое место и роль В. Перова, В. Сурикова и Н. Ге. С особенным вниманием будет рассмотрена проблема отношения художников к существовавшей христианско-православной традиции. Таким образом, глава 1 представит собой важную концептуальную и системную основу для дальнейшего анализа, как и объяснит выбор конкретных художников для этого анализа. Глава 2, таким образом, будет сфокусирована на внимательном и последовательном анализе творчества и картин В. Перова, В. Сурикова и Н. Ге с соответствующим разделением на под-главы. Каждая из частей главы будет посвящена как рассмотрению мировоззрения, мировосприятия, веры, ценностей и прочих важных духовных особенностей каждого художника, так и анализу в этом свете их конкретных произведений на евангельские сюжеты с целью выявления основных смысловых особенностей интерпретации. Таким образом в целом, конкретные примеры и феномены, рассматриваемые во второй главе, подтвердят более общие и обобщённые предположения первой главы. Картины В. Перова и В. Сурикова будут проанализированы более последовательно и подробно, в то время как творчество Н. Ге будет рассмотрено в целом и более обобщённо, с выявлением общих особенностей интерпретации им евангельских сюжетов без тщательного анализа картин. Такой подход имеет место в связи с тем, что искусство Н. Ге уже довольно хорошо и подробно изучено в последнее время, а его картины на евангельскую тему представляют собой довольно крупный массив произведений, и их подробный анализ не представляется возможным в формате и размере данного исследования.

Методология данной работы определяется особенностями объектов исследования и поставленными задачами. Основной акцент в подходе к произведению искусства ставится на изучении творческого процесса художника, который рассматривается в свете особенностей его духовного мира, который, в свою очередь, подвержен влиянию воспитания, окружения, личного опыта, духовного и психологического состояния эпохи. Таким образом, основная цель применяемого метода – выявить сущностный смысл произведения искусства как через его форму, так и свете личностных духовных и нравственных особенностей мировосприятия художника. Поэтому методология исследования во многом основывается на комплексе основных методов гуманитарных наук. Помимо этого, анализ произведения искусства основывается на принципах герменевтики, которые представляют собой метод всякой интерпретации (понимание как переживание предмета на основе своего опыта; понимание заложено в самой историко-культурной общности; конгениальность автора и интерпретатора; герменевтический круг как интерпретация от общего контекста к частному и от частного к общему). Такой подход особенно применим к передвижникам, чьё искусство часто интерпретировалось крайне по-разному. По словам Н. Дмитриевой, «произведения искусства сами видоизменяются, получая приток новой жизни от восприятия их новыми поколениями… Черпающие из его источника одновременно и пополняют его» —Дмитриева Н.А. К проблеме интерпретации // Мир искусств: Альманах. Вып.1. М., 1995. С. 8.. Также, сравнительный анализ разносторонне используется в данной работе и способствует, в том числе, определённым выводам на уровне иконографии.

В историографии тема евангельских сюжетов у художников-передвижников как отдельная проблема практически не поднималась до 1990-х годов. Советская история искусства последовательно избегала этой темы в виду известных идеологических обстоятельств либо же акцентировала её интерпретацию с материалистических, революционных —Так, самый показательный случай связан с переименованием картины И. Е. Репина «Перед исповедью» в «Отказ от исповеди». или чисто психологических позиций —Так, например, период жизни Сурикова с 1888 по 1893 гг., когда художник испытывал особенный подъём религиозной веры, обычно называется периодом глубокой депрессии и всестороннего кризиса.. Дореволюционные исследователи, как правило, рассматривали искусство передвижников в целом в рамках творчества определённого художника, и часто религиозные сюжеты либо оставались в тени, либо подвергались тем же оценочным характеристикам, например, «демократического реализма», что прилагалось и к прочим сюжетам. Тем не менее крайне характерно, что картины передвижников на евангельские сюжеты, практически с самого первого их экспонирования на выставках, в критических статьях и первых дореволюционных исследованиях часто рассматривались не с формальной, но со содержательной точки зрения, и оценивались в зависимости от духовного самоопределения автора. Такие картины одной своей сюжетной характеристикой будто особенно выводили их критиков и исследователей из объективного поля и становились «личным» вопросом, даже если это не осознавалось. Такая ситуация, в сущности, продолжается и до настоящего времени и её вряд ли возможно было бы избежать. Но для понимания контекста истории изучения картин передвижников на евангельские сюжеты важно упомянуть, что заведомо субъективное к ним отношение привело к тому, что некоторые из них, в виду их определённой, пусть даже крайне относительной, духовной корреляции со взглядами господствовавшей дореволюционной публики и с советской идеологией, всё время оставались в поле исследований как «важные» работы —Такова, например, хрестоматийная картина «Христос в пустыне» И. Крамского. Также некоторые полотна В. Поленова, Н. Ге., в то время как некоторые были, в сущности, отвергнуты и забыты —Так, например, картина В. Сурикова «Исцеление слепорождённого Иисусом Христом» (1888-1893) оказалась не в крупном музее, а в Церковно-археологическом кабинете МДА, и мало известна широкой публике..

Проблема интерпретации евангельских сюжетов как отдельного массива произведений впервые ясно сформулирована в статьях А.Г. Верещагиной —Верещагина А.Г. Место картин на евангельские сюжеты в русской живописи второй половины XIX века. // Русское искусство Нового времени. Вып 2. М., 1996; Верещагина А.Г. Евангельские сюжеты и темы в русской живописи второй половины XIX века // Вопросы искусствознания. 1997. №1., которая ввела в научный оборот многие раннее практически забытые произведения (в том числе В. Перова и В. Сурикова), провела самый общий анализ и наметила возможные перспективы исследования. Ряд публикаций, часто популярного характера, представлял собой индивидуальное философское прочтение и личную интерпретацию – таковы книги Г.К. Вагнера —Вагнер Г.К. В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников, середина XIX – нач. XX в. М., 1993., С.М. Даниэля —Даниэль С.М. Библейские сюжеты. СПб., 1994., М.М. Дунаева —Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи XII-XX веков. М., 1997.. Авторы этих работ, как правило, обращаются только к известным картинам на евангельские и библейские сюжеты второй половиныXIX века, рассматривают их в очень широких временных рамках и предлагают подчас субъективные и противоречивые интерпретации. Собственно проблема интерпретации евангельских сюжетов на более глубоком культурном, духовном и философском уровне затрагивается в работах и Г.Ю. Стернина —Стернин Г.Ю. Религиозное сознание в поэтике русской культуры второй половины XIX века // Стернин Г.Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры: Сб. статей. М., 2007. Стернин Г.Ю. Между «идеей» и «почвой». К вопросу о русском художественном сознании 1870 – 1880-х годов // Там же. и, отчасти, Д.В Сарабьянова —Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998.. Их статьи представляют собой довольно значительный пример осознания рассматриваемого феномена в разных смысловых контекстах – однако, и в них авторы не обращаются к анализу конкретных картин.

Важнейшей работой для проблем и вопросов, затрагиваемых в данном исследовании, стала диссертация М.В. Москалюк «Мировоззренческие и художественные особенности творчества передвижников: религиозный аспект» —Москалюк М.В. Мировоззренческие и художественные особенности творчества передвижников: религиозный аспект / Диссертация … д-ра искусствоведения: 17.00.04. М., 2006.. В этой работе представлены ценные попытки целостной интерпретации работ различных художников-передвижников, в том числе картин на евангельские сюжеты, с точки зрения веры и мировоззрения, близости или отдалённости от православной церковной традиции и православного мировосприятия их авторов.

Кроме этого, тема евангельских сюжетов в той или иной форме затрагивалась в исследованиях, посвящённых конкретным художникам. В данной работе, как правило, обращение к советской историографии сведено к минимуму из-за отсутствия в ней ценных сведений, применимых именно к адекватному пониманию религиозности и веры художников. В постсоветское время были тщательно проанализированы картины на евангельские сюжеты в творчестве И. Крамского (Г. Прохоров —Прохоров Г. «Христос, величайший из атеистов…» Евангельский цикл И.Н. Крамского // Вопросы искусствознания. 1993. № 4., Г.К. Вагнер —Вагнер Г.К. Об истолковании картины И.Н. Крамского «Христос в пустыне» // Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2., Т.В. Юденкова —Юденкова Т.В. Духовный автопортрет общества в русской живописи 1870-1880-х гг.: И. Н. Крамской "Христос в пустыне", И. Е. Репин "Не ждали" / Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. М., 1998. и др.), В. Поленова (О.Д. Атрощенко —Атрощенко О.Д. Евангельская тема в творчестве В.Д. Поленова / Автореф. дисс. … канд. искусствоведения: 17.00.04.  М., 2000. и др.). Особенно изобилует литература, посвящённая картинам Н. Ге – здесь действительно практически нет недостатка в исследованиях. Начиная с монографии В.В. Стасова —Стасов В.В. Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка. М., 1904., биографического и общего характера, творчество художника было рассмотрено с самых разных сторон и с разным научным аппаратом, было предложено множество интерпретаций – этому посвящены статьи В.Ф. Тарасова (уникальная для советской историографии работа) —Тарасов В.Ф. Картины евангельского цикла Николая Ге как основа к выяснению его этико-философских взглядов // Советское искусствознание. 1978. № 1., Г.Г. Поспелова —Поспелов Г.Г. Позднее творчество Ге. Человек перед лицом смерти. // Русская художественная культура второй половины XIX века: Диалог с эпохой. М., 1996., С.В. Попова —Попов С.В. Религиозное творчество Ге как практика богоискательства // Искусствознание. 2002. № 1. Попов С.В. "Что есть истина?" Николая Ге: опыт истолкования // Аспирантский сборник (ГИИ). 2003. № 1. Попов С.В. Николай Ге. Религиозные картины поздних лет // Собранiе (Собрание). 2005. № 1(4)., И.В. Оптимах —Опимах И.В. Николай Ге: Путь к истине // Смена. 2012. № 1., М.В. Петровой —Петрова М.В. Высокая нота Николая Ге. // Наш современник. 2005. № 2., И.В. Шаховой —Шахова И.В. Социально - исторический контекст евангельских сюжетов в русской живописи второй половины XIX века // Вестник РХГА. 2016. Т. 17. Вып. 2., Т. Карповой —Карпова Т.Л. Николай Ге. М., 2001., С.С. Степановой —Степанова С.С. Страсти Христовы по Николаю Ге // Наука и религия. 2011. № 12., С.П. Домогацкой —Домогацкая С.П. Религиозная живопись Николая Ге. // Истина и жизнь. 2000. № 5., Н. Толстой —Толстая Н. Николай Ге: жизнь в поисках истины. // Наука и жизнь. 2012. № 1., М.М. Новиковой —Новикова М.М. Евангельские образы Николая Ге в оценках современников // Вестник НГГУ. 2008. № 2.. Особенно важными и фундаментальными стали публикации больших сборников статей, приуроченных к прошедшей в 2011 году в Государственной Третьяковской Галерее монографической выставке Н. Ге, об отдельных аспектах жизни и творчества художника —Николай Николаевич Ге, 1831-1894. К 180-летию со дня рождения. М., 2011. Николай Ге. Вектор судьбы и творчества. Материалы международной научной конференции. Архивные публикации: Сб. ст. М., 2014.. Тем нее менее, исследованиям его искусства часто недостаёт целостности – как правило, они посвящены определённым отдельным картинам, частным аспектам и проблемам интерпретации (связи с философскими исканиями эпохи; с Л.Н. Толстым; с культурологическим проблемами, например, богоискательства, отношения к смерти; и т.п.). Помимо этого, все статьи так или иначе склонны отвечать на вопрос: «что художник хотел донести?», и потому не лишены односторонности и личного прочтения.  В данной работе будет представлена попытка обобщения выводов и предположений исследователей для создания более целостного представления о духовном смысле картин Ге на евангельские сюжеты.

Первые дореволюционные монографии о творчестве В. Перова были написаны Л.К. Дитерихс —Дитерихс Л.К. В.Г. Перов. Его жизнь и художественная деятельность. СПб., 1893. и Н.П. Собко —Собко Н.П. Василий Григорьевич Перов. СПб., 1892. – они имеют биографический и обобщающий характер, но содержат и первые краткие комментарии к картинам на евангельские сюжеты. Глубокий и всесторонний анализ творческого пути и личности В. Перова, в том числе с кратким анализом евангельских сюжетов, представлен в единственной постсоветской фундаментальной монографии В.А. Петрова —Петров В.А. Василий Перов. Творческий путь художника. М., 1997.. Этот же автор в одной из статей атрибутирует и анализирует приобретённую в Третьяковскую галерею иконы «Спас» В. Перова —Петров В.А. Новое приобретение…. Глубокий и тщательный анализ картин художника на евангельские сюжеты в свете их внутреннего духовного смысла в связи с мировоззрением художника представлен в статье М.В. Петровой —Петрова М.В. «Поэт задушевных движений» // Москва. 2004. № 4..

Исследования жизни и творчества В. Сурикова, как правило, носят выраженный биографический и довольно популярный характер. Таковы, например, книги М.М. Алленова —Алленов М.М. Василий Суриков. М., 1996., Г.И. Пикулевой —Пикулева Г.И. Василий Суриков. М., 2008., Г.Л. Васильевой-Шляпиной —Васильева-Шаляпина Г.Л. Василий Суриков: путь художника. СПб., 2013., Т.В. Ясниковой —Ясникова Т.В. Суриков. М., 2018.. Отдельные проблемы и темы творчества Сурикова, но практически без внимания к евангельским сюжетам, затрагиваются в сборнике статей «Близкое былое» —В.И. Суриков. Близкое былое: сборник (по материалам конференции "В.И. Суриков и художественная культура его времени", 1998 г., г. Москва). М., 2009.. Тонкое рассмотрение некоторых сторон искусства Сурикова с вниманием к духовной проблематике снова присутствует с двух статьях М.В. Петровой —Петрова М.В. Две картины, или два взгляда на историю // Москва. 2008. № 1. Петрова М.В. «Высшая правда» Василия Сурикова // Москва. 2008. № 10., однако, тоже без направленного обращения к евангельским сюжетам.

В связи с предлагаемой методологией работы становится особенно важной источниковая база исследования. Для В. Перова в первую очередь привлекаются публикации его писем —В.Г. Перов / Приложения: документы, письма, рассказы, каталог произведений, библиография. М., 1934. Шувалова, И. Н. Восемь писем В. Г. Перова из петербургских архивов // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1998. Перов В.Г., Перова Е.Е. Письма В. Г. Перова и Е. Е. Перовой к Н. А. Александрову. // Памятники культуры. Новые открытия. М., 2000., которых, однако, было немного, и издание его рассказов —Перов В.Г. Рассказы художника. М., 1960.. Источники, касающиеся В. Сурикова, более разносторонни: во-первых, это публикация всего его эпистолярного наследия и множества воспоминаний о нём —В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977., во-вторых, это биографическая монография М. Волошина —Волошин М. Суриков // Волошин М. Собрание сочинений. Т.3. М., 2005., почти полностью составленная из слов самого Сурикова с комментариями и анализом автора. Кроме этого, ряд воспоминаний о В. Сурикове опубликован в издании «Коллекция красноярских музеев». —Василий Иванович Суриков. Коллекция красноярских музеев. Красноярск, 2002. Письма, статьи, критика и воспоминания современников о Н. Ге собраны в большом издании, подготовленном Н.Ю. Зограф —Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. М., 1978.. Отдельно была опубликована переписка с Л.Н. Толстым —Л.Н. Толстой и Н.Н. Ге. Переписка. М., Л., 1930.. Кроме этого, ряд воспоминаний и архивных документов о художнике опубликованы в уже упоминавшихся сборниках, посвящённой выставке в Третьяковской галерее. Также по мере необходимости единично привлекаются и иные источники (например, письма И. Крамского, И. Репина, М. Нестерова), не столь существенные для цели и задач данной работы.

Помимо указанных изданий, в исследовании также привлекается, по необходимости, и иная литература более общего характера: прежде всего, это фундаментальная работа о русском богословии, русской философии и русской истории с её осмыслением сквозь призму духовных и философских проблем – «Пути русского богословия» Г. Флоровского. Также привлекаются и иные работы философского, духовного и публицистического содержания, как правило, авторов, более близких рассматриваемой эпохе: В. Зеньковского, Н. Бердяева, С. Булгакова, Ф. Достоевского и др.

Глава 1. Особенности интерпретации евангельских сюжетов в творчестве художников-передвижников и место В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге в общем контексте

Интерпретация евангельской темы русскими художниками второй половиныXIX века в своей глубине во многом противоречива и неоднозначна. Особенную сложность представляет фиксация перехода из характерных для русской интеллигенции той эпохи общих проблем и устремлений в пространство личности конкретного художника. Даже если вести речь только о художниках-передвижниках, то отличие их всех между собой крайне разительно, несмотря на привычное в искусствоведческой науке выделение общей линии «критического реализма», стремления к правдивому отображению действительности, социальной направленности и т.п. Насколько сильно мировоззрение, например, Л.Н. Толстого отличалось от Ф.М. Достоевского —Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // Бердяев Н.А. Типы религиозной мысли в России. Собрание сочинений. Т.III. Париж, 1989. С. 78., настолько взгляды И. Н. Крамского могли противоречить воззрениям И.Е. Репина.

Самый главный мотив большей части исследовательской литературы, касающейся темы евангельских сюжетов в творчестве художников-передвижников, — это подчеркивание их стремления к изображению прежде всего человеческой природы личности Христа. А.Г. Верещагина пишет об «абсолютном преобладании сюжетов из земной жизни Христа» —Верещагина. Евангельские сюжеты … С. 292.. Это действительно характерно, но, однако, вряд ли может служить свидетельством некой особой неортодоксальности, наличия влияния каких-либо новых философских течений, так как в выделении в том числе человечества Христа и состоит вся специфика христианства, в том числе и Православной Церкви. О нетрадиционной, «еретической», теософской и тому подобной интерпретации евангельской истории, говорило бы скорее обратное – если бы художники придавали преувеличенное значение каких-либо другим лицам евангельской истории —Например, Ф. Ницше называл главным персонажем Евангелия Понтия Пилата; В. Соловьёв особенно увлекался учением о Софии, за что подвергался обвинениям в неортодоксальности..

Часто с преобладанием в картинах художников-передвижников темы человеческой ипостаси Христа связываются нигилистические и материалистические настроения интеллигенции той эпохи, влияния текстов с оригинальной интерпретацией евангельской истории Ф. Штрауса и Э. Ренана – то есть подчёркивание специфически, отдельно от всего остального, морально-нравственного аспекта христианства. Собственно, из самих картин такого обобщающего вывода закономерно последовать не может. Следует задаться вопросом: а каким образом художники должны были подчеркнуть и божественную природу Христа? Насколько возможно обладать такими художественными и иными средствами, чтобы подобную задачу посчитать выполненной, и знают ли критики и искусствоведы такой метод одухотворения образа, чтобы он убедительно входил в художественную ткань полотна? Действительно является фактом то, что художники не любили обращаться к сценам мистическим или чудесным. Но сам этот факт ещё не говорит о том, что они не верили в них, или они были им не интересны. Проблема была прежде всего в том, чтобы, во-первых, иметь личный интерес и заинтересованность в изображении именно мистической сцены – ведь художник работает для того, чтобы изобразить что-то новое, показать то, что лично ему открылось. И. Крамской, например, пишет о том, что хочет писать Христа «со всеми признаками человеческих слабостей», а Н. Ге в связи с этим очень тонко видит и осмысляет значение такого подхода – ограничения задач искусства в религиозной теме: ««…Христос в то время, когда действовал, не был не только важен, но даже и заметен, и поэтому картины из его жизни никогда не будут картинами историческими. Отношение к Христу как к Богу произвело много картин, высшее совершенство которых давно уже позади нас. Настоящее искусство не может теперь относиться так к Христу» —Николай Николаевич Ге. Письма …  С. 150.. В этих словах нет отрицания божественности Христа, как могло бы показаться, но есть лишь попытка поставить искусству цель в данный и определённый момент времени, исходя из реальной ситуации и необходимых потребностей, как их видит художник.

Тот или иной автор совсем не должен был представлять на своих полотнах своё мировоззрение и понимание христианства в некой полноте. Кроме того, что это вряд ли возможно было осуществить в принципе, для этого не было ни необходимости, ни специфической цели. При этом стоит учитывать всю огромную сложность потенциального достижения цели (особенно наглядно это будет видно во всём искусстве и жизненном пути Н.Н. Ге, который к некоторой полноте всё же изо всех сил стремился, но так и не смог её достичь и убедительно выразить). Поэтому Л.Н. Толстой очень характерно писал о том, что сама идея изображать Христа ему кажется неправильной —Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 221..

Во-вторых, изображение мистического события требует определённых художественных средств, которые, очевидно, не были ещё в ходу у живописцев той эпохи. Например, В. Поленов написал «Благовещение» (1882) для царских врат иконостаса церкви в Абрамцево, сцену мистического характера, представив её совершенно просто и натуралистически, как бы художник написал любую другую повседневную сцену из своего привычного репертуара. Естественно, что художник мог ощущать неудовлетворительность таким воплощением темы и поэтому к мистическим темам не обращаться. Г.Ю. Стернин точно писал о подобных картинах: «их наиболее существенный изъян – недостаточная способность художника ощутить, “обожить” изнутри взятые образы, изъян, особенно бросающийся в глаза при сопоставлении духовного мира таких полотен со смысловой ёмкостью воспроизводимых мест евангельского текста» —Стернин. Религиозное сознание … С. 141..

Православная иконопись в рамках церковного искусства предлагала свой особый художественный язык подобного совмещения наглядной образности и духовной глубины, была выработана на протяжении длительного времени духовным опытом христианизировавшегося эллинизма. Можно утверждать, что икона стала надёжным и освящённым традицией средством художественного воплощения многомерной ткани евангельского текста в его соотношении с церковным преданием. Очевидно, что живописцы второй половиныXIX века находились в ином положении и в ином контексте, не могли перенять иконописную живописную систему в силу множества причин: во-первых, стать иконописцем – это перейти в другой разряд художников, сменить собственную самоидентификацию; во-вторых, и сама древняя иконопись в своих лучших и эстетически значительных образцах тогда ещё не была открыта и оценена. Этому и противоречил и весь предыдущий художественный опыт.

При этом характерно, что и привычная западноевропейская ренессансная образность, в которой, художники, в общем-то, исторически и культурно находились, не могла их удовлетворить. Вероятно, это происходило в силу того, что сам их духовный и творческий опыт совершенно не соответствовал таким образцам. Поэтому и имела место известная напряжённость в отношениях передвижников с академическим художественным миром. Например, Н. Ге характерно говорил о своей «большой заслуге» в том, что «сломал тициановского и да-винчиевского Христа» —Николай Николаевич Ге. Письма … С. 169., а И. Крамской яростно критиковал «итальянский» подход к изображению Христа, беря в пример Тициана и говоря о несоответствии духовной глубины образа и его образно-наглядного воплощения: «Написал итальянского дипломата, тонкого, хитрого, проницательного и сухого эгоиста, таких много в натуре, поставил возле него тип из простого народа, и тоже из продувных, дал ем в руки динарий, превосходно передал тело, необыкновенно тонко кончил и сказал: это “Христос” (в Дрездене). Все и поверили…» —Крамской И.Н. Переписка с художниками: Ф.А. Васильевым, И.Е. Репиным, В.Д. Поленовым и К.А. Савицким. М., 1954. С. 285..

Выходило так, что художники, желавшие обратиться к евангельской, то есть по сути своей, религиозной теме, оказывались в сложной ситуации отсутствия художественного метода, который бы в достаточной мере соединял духовную глубину, многомерный смысл образа и его ясность, наглядность. По сути, практически невозможным оказалось достаточно удовлетворительное соединение «небесного» и «земного», «духовного» и «материального». В такой ситуации художники второй половиныXIX века оказались в типичной ситуации русской интеллигенции той эпохи – стремление к самым высоким целям сталкивалось с отсутствием или непониманием адекватных средств, методов их достижения: «русский интеллигентский максимализм, революционизм, радикализм есть особого рода моралистический аскетизм в отношении к государственной, общественной и вообще исторической жизни» —Бердяев Н.А. Об отношении русских к идеям // Бердяев Н.А. Типы … С. 51-52.. Отсюда – вся драматическая специфика состояния русской интеллигенции той поры, весь её характерный «надрыв», который наиболее наглядно выразился в особенно частом и симптоматичном обращении художников этого времени к сюжету «Моления в Гефсиманского саду» —См., например: Москалюк М. В. Сюжет «Гефсиманского сада» в творчестве передвижников // Известия УГУ. 2005. № 9 (35). С. 90-96.. Этот сюжет, помимо всего прочего, говорит о человеческом бессилии перед осознанием сложности достижения высшей цели при всём желании её всё же достичь – он предстаёт как взывание и внутренний крик о помощи.

В такой ситуации художники, как и вся русская интеллигенция, в сфере религиозной темы вынуждены были вступить в область личного выбора и индивидуального размышления о насущных проблемах, так или иначе ограничив себя и свои потребности отобразить высшую истину. Похожая ситуация происходила и в философии – очень характерно, что в то время в среде русской интеллигенции при всём внимании к религиозно-духовной тематике формально не возникло богословия, то есть традиционно церковного способа прямо выражать и осмыслять истины, или догматы, христианства. Как известно, имела место религиозная философия, более свободная, индивидуализированная и обтекаемая, при этом внецерковная форма познания по преимуществу. Стоит упомянуть, что сама проблематика, породившая в своё время западников и славянофилов, в среде которых и возникли первые ростки религиозной философии, в том числе открыто церковного характера (например, у А.С. Хомякова), восходила прежде всего к немецкой идеалистической философии —Зеньковский В.В. История русской философии. М., 2001. С. 181-182.. Г. Флоровский так размышляет об этой проблеме: «О современной русской религиозной философии привыкают говорить, как о каком-то очень своеобразном творческом порождении русского духа. Это совсем неверно. Напротив, замена богословия “религиозной философией” характерна для всего западного романтизма, в особенности же для немецкой романтики» —Флоровский Г.В. Пути русского богословия. М., 2009. С. 624..

Так или иначе, в живописи на религиозную, евангельскую тему русские художники-передвижники остаются в рамках некой религиозной философии —Стоит отметить, что в русской живописи первым примером такого подхода стала известная картина А. Иванова «Явление Христа народу» (Даниэль. Библейские сюжеты … С. 16)., что являлось естественным выходом в их уже утвердившейся включённости в контекст западноевропейской живописи и культуры в целом. Как иконопись по своей сути является «богословием в красках» —Подробнее см.: Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 413-414. в своей церковности, так и живопись многих русских художников второй половиныXIX века можно обозначить как религиозную философию «в красках» в своем индивидуализированном и более субъективном характере. В виду относительной свободы такой философии, она может вмещать в себя широкий спектр как различных мнений и представлений о христианстве, так и способов их выявления и выражения.

В виду указанной выше сложности и подчас невозможности нахождения адекватного художественного метода для прямого повествования о евангельских событиях, каждый художник, писатель и мыслитель эпохи по-своему выявлял своё мировоззрение, ставил себе сугубо индивидуальные задачи. В исследовании М.В. Москалюк прослежены различные формы проявления в творчестве художников-передвижников христианских идей и устремлений даже и вне конкретной связи с каким-либо непосредственно религиозным сюжетом или мотивом. Исследователь исходит из утверждения, что «процессы русской культуры XIX столетия, которые внешне развивались как бы вне православной традиции, никогда не были индифферентны по отношению к ней» —Москалюк. Мировоззренческие … С. 44., а стремление к самопожертвованию и служению, нравственный максимализм, сострадание к народу, обострённое ощущение совести, интерес к самоанализу, мессианское самоощущение и эсхатологизм культуры – всё это было сформировано под воздействием «прерванной свыше, но подспудно сохраняемой многовековой традиции православного миросозерцания» —Там же. С. 100.. О схожем внутреннем образующем влиянии православной традиции на формы русской культуры писал и Д.В. Сарабьянов, называя это «пробуждением памяти», что есть «чаще всего происходящее бессознательно, вернее, подсознательно, пробуждение ушедших в глубины времени представлений, во многих случаях коренящихся в религиозных концепциях, в восточнохристианском толковании различных явлений мира, в церковном предании» —Сарабьянов. Указ. соч. С. 21..

Таким образом, художник мог и не обращаться к евангельской теме, всё же высказывая своё личное и во многом христианское понимание того или иного явления, или же, скорее, размышляя о нём в связи с собственным мировоззрением, сформированным так или иначе по отношению к православию. Те художники, для которых евангельская тема не была предметом особо обострённых поисков и размышлений, а религиозная составляющая их мировоззрения находилась в том или ином устойчивом состоянии, могли и не обращаться к библейским сюжетам и предпочитать другие, осмысляя их изнутри своего религиозного опыта. Так, например, Ф.М. Достоевский целиком обращался к настоящей жизни, оценивая её и осмысляя в отношении к своему христианскому, православному мировоззрению – «находил Христа» и смыслы христианства действенными внутри самой настоящей жизни его современников, используя только евангельскую символику для выявления её смысла и значения —Пустовойт П.Г. Христианская образность в романах Достоевского // Русская литератураXIX века и христианство. М., 1997. С. 90.. Так же, например, В.И. Суриков писал преимущественно картины на темы русской истории; В. Г. Перов – тоже исторические полотна, жанровые картины по поводу реалий жизни современной России, портреты; И.Е. Репин – также портреты, исторические и жанровые картины. Ощущая себя частью традиции, имея определённые устойчивые ценности и ориентиры, эти художники преимущественно не обращались к сфере религиозных сюжетов, вероятно, справедливо оценивая свои возможности по отношению к наличию уже в истории вершин религиозной живописи по крайней мере в западноевропейской культуре – и обращаются к темам актуальным и насущным, к современности и к жизни настоящей или прошедшей, через неё проводя и провозглашая свои мысли, свою оценки, свою веру и свои надежды, так или иначе проникнутые христианским мироощущением —По выражению Д.В. Сарабьянова, «религиозный смысл образа получал выражение в опосредованной форме» (Сарабьянов. Указ. соч. С. 17).. Самой характерной чертой многих писателей и художников подобного склада и подхода к творчеству стал в это время, таким образом, историзм их мышления и искусства: интерес к историческому процессу движения культуры и в нём – к настоящей действительности, осмысляемой и оцениваемой в контексте преемства опыта от предыдущих эпох —Флоровский. Указ. соч. С. 571-572..

В то же время, по мере отделённости и отдалённости художника или писателя от православной церковной традиции, по мере неустойчивости мировоззрения и поисков смыслов, специфически религиозная составляющая их творчества нарастает. В связи с духовно кризисной ситуацией в исторической русской Церкви —Об этом согласно свидетельствовали многие представители интеллигенции, особенно ярко Н.А. Бердяев, бывший, как известно, апологетом исконного христианского церковного опыта: «Православная церковь не указывает никаких путей жизни, путей духовного развития <…> Врата адовы давно уже одолели синодальную Церковь» (Бердяев Н.А. Гасители духа // Бердяев. Типы … С. 631). Также см., например: Бердяев Н.А. Нигилизм на религиозной почве // Бердяев. Типы … С. 197-204). синодального периода, с отсутствием «почвы», то есть актуальной связи с живой христианской традицией и православным опытом, и по иным личным причинам появляется и характерный религиозный надрыв: художники и мыслители ищут, пытаются создать и утвердить некий свой новый религиозный образ, который бы соответствовал их духовному опыту, ощущениям, предчувствиям и поиску, не находя или не приемля уже готового и устоявшегося. Характерный пример тому в литературе и общественной жизни – доктрина Л.Н. Толстого, который ещё в 1855 году очень симптоматично писал в дневнике о возникновении у него новой «громадной» мысли, осуществлению которой он чувствует себя способным «посвятить всю жизнь»: «Мысль эта — основание новой религии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической, не обещающей будущее блаженство, но дающей блаженство на земле» —Толстой Л.Н. Дневники. Запись от 2,3,4 марта 1855 г. // Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: в 90 т. Т. 47. М., 1937. С. 37.. В дальнейшем писатель и посвятит себя созданию такой религии, как и «системе переделанного Евангелия» —Митр. Антоний (Храповицкий). Беседы о превосходстве православного понимания Евангелия сравнительно с учением Л. Толстого // Антоний (Храповицкий), архиепископ. Полное собрание сочинений. Т. 3. СПб., 1911. С. 244.. И именно для Толстого становится очень характерно, как писал о том Г. Флоровский, «это нечувствие исторического, потому что он и приходит к отрицанию культуры, как именно исторической формации и преемства, как связанности преемством опыта» —Флоровский. Указ. соч. С. 515-516.. Толстой в своём поиске и создании нового, «своего» религиозного образа по необходимости как бы выходит из истории и из культуры, отрывается от жизни – отсюда на определённом этапе происходит его отказ писать литературные произведения, его затворничество и известное «сектантство».

По всем указанным признакам ясно виднеется определённое внутреннее родство с Н.Н. Ге, который после знакомства с Л.Н. Толстым становится его близким другом и в некоторой степени подпадает под его духовное влияние. Для художника столь же характерно становится стремление к сотворению нового религиозного образа, к активному и «надрывному» поиску, к затворничеству и, во многом, к отрицанию исторического и культурного прогресса (например, Ге «громил телефоны» как достижения цивилизации —Лейтес И.А. Н.Н. Ге и Л.Н. Толстой // Николай Николаевич Ге, 1831-1894. К 180-летию … С. 292.). Исследователи неоднократно обращались к анализу очевидного сходства художника и писателя, и более подробно о Н.Н. Ге будет сказано следующей главе, но что важно на данном этапе – это симптоматичность его творческих устремлений по отношению к намеченной выше диалектике, где с одной стороны имеет место неустойчивость мировоззрения и духовный поиск, а с другой – близость к имеющейся религиозной традиции, к истории как к преемству опыта, к существующему духовному опыту (или, как об этом пишет Г.Ю. Стернин в одной из своих статей, но в несколько ином контексте – между «идеей» и «почвой» —Стернин. Между «идеей» и «почвой» … С. 113-133.). В рамках такой диалектики позиция Ге, так же, как и Толстого, наиболее последовательно и ясно подходит к выявлению наиболее крайней возможной точки «беспочвенности» —Термин, используемый Г. Флоровским (Флоровский. Указ. соч. С. 95)., нестабильности мировоззрения, активного духовного поиска и отсюда – определённого религиозного творчества, который выражался в том числе в создании новой религиозной образности. Именно это объясняет, почему Ф.М. Достоевский, который находился на ином мировоззренческом полюсе, близким «почве» и «почвенничеству» —Там же. С. 380., так не любил и не принимал картин Н.Н. Ге —Попов. Религиозное творчество Ге ... С. 395.. Также стоит отметить, что сходство с Л.Н. Толстым здесь, конечно, во многом только внешнее, актуальное скорее по своему общему духовному типу, и не обязательно затрагивает само содержание и суть поисков, а также те выводы, к которым они приходят.

Остальные художники в рамках предложенной диалектики находятся так или иначе в некотором промежуточном состоянии, лишь относительно приближаются к тому или иному полюсу. В.Г Перов и В.И. Суриков находятся в совершенно ином культурном и духовном состоянии по отношению к Н.Н. Ге или близких к нему, и, можно утверждать, типологически характеризуют этот противоположный фланг. Сколь редко в своём творчестве они обращаются к евангельской или вообще религиозной теме, столь последовательно и явственно они осмысливают иные явления актуальной жизни, то есть целиком обращаются к истории и к историческому процессу в широком смысле, не отрицая его основ и уже имея некоторую устойчивую систему ценностей. Но как для Перова, так и для Сурикова, что их в некотором смысле духовно сближает, в определённый момент творчества будет характерен обострившийся интерес к непосредственно евангельской теме, и он будет, для одного и для другого, хронологически совпадать именно с духовным кризисом, пошатнувшимся мировоззрением и последующим поиском выхода, что было вызвано трагическими событиями жизни. Для Сурикова хронологическое совпадение непосредственное – это смерть жены в 1888 году, а для Перова – это накопившиеся беды прошлых лет: тоже смерть жены, и затем двух старших сыновей, а также личная непрерывная болезнь чахоткой. Помимо этого, произведения на религиозную тему эти художники выполняли и по необходимости – в связи академическим заданием или по заказу. Однако, и само их согласие на такие задания и заказы тем не менее характерно, едва ли было лишь внешне навязано.

Таким образом, в их редких картинах на евангельскую тему, вызванных некоторой временной духовной необходимостью, стало возможно выявление их обычно более скрытых, латентно представленных ценностей мировоззрения и системы ориентиров. И именно их особая в таких полотнах близость к «почве», к самой православной традиции, о чём речь пойдёт в следующей главе, и вызывала обыкновенно неприятие и непонимание публики, воспринималось как нечто чуждое их обычному и привычному творчеству, подразумевающему более свободные и разнообразные интерпретации в зависимости от системы ценностей зрителя. Тем не менее, внутренняя духовная связь полотен на евангельскую тему и прочих произведений указанных художников не может быть умалена, и в свете одних возможно более глубокое и ясное понимание других.

Другие художники-передвижники по-своему подходили к евангельской теме, и для многих из них её интерпретация не стала средством выхода в иную, духовную и трансцендентную сферу, как это было, при всём их внутреннем различии, так или иначе у Н.Н. Ге, В.Г. Перова и В.И. Сурикова, а стала лишь отражением их самих и тех проблем, которые их наиболее волновали в той общественной и морально-нравственной ситуации, в которой они находились. Такая тенденция многим исследователям, действительно, наиболее часто и совершенно естественно бросается в глаза, и поэтому они, как это точно резюмировал Г.Ю. Стернин, «обычно смотрят на религию лишь как на мифологизированный тип интеллигентского самосознания с его очевидно ориентацией на личность – героическую или жертвенную, а чаще всего – на ту и другую вместе», и отсюда, живопись на религиозную тему второй половины XIX века подчас воспринимается всего лишь как «”иероглифический” способ выражения в искусстве нравственных гуманистических проблем» —Стернин. Между «идеей» и «почвой» … С. 123..

Самый яркий тому пример – евангельские сюжеты в творчестве И. Крамского. В исследованиях было показано, что его «Христос в пустыне» (1872, Москва, ГТГ) может быть воспринят и проанализирован как определённый духовный автопортрет русского общества того времени —Юденкова Т.В. Указ. соч., когда эта картина была написана, но дальше этого в трансцендентные сферы так и не выходит. Это полотно, действительно, стало портретом, но не стало духовным поиском, сферой онтологических мировоззренческих вопросов и ответов. Характерно, как много и часто Крамской в своих письмах сравнивал Христа на своих полотнах с самим собой, со своей жизнью, исходя более из самого себя, чем из Христа, и логически доходил до того, что признавал: «Это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей» —Из письма В.М. Гаршину 16 февраля 1878 года. Цит. по: Крамской И.Н. Крамской об искусстве. М., 1988. С. 160.. Крамской интересуется евангельскими сюжетами, видя в них лишь параллель своим личным субъективным морально-нравственным переживаниям (например, когда его обижает «хохот» вокруг себя, он пишет соответствующую картину —Неоконченная картина «Хохот» или «Радуйся, Царю Иудейский!» (1877-1882; Санкт-Петербург, ГРМ). Подробнее см.: Крамской И.Н. Крамской об искусстве … С. 160-161.), легко переходя к идентификации себя с Христом. Не менее симптоматична его полемика с И.Е. Репиным, где он прямо пишет о том, что ценит Христа лишь как пример простого человека, который «отождествил себя с Богом» – и, таким образом, «величайшего из атеистов», «черпающего силу только в самом себе»; отсюда и молитва им понимается как «таинственная лаборатория в человеке», которая запускается под действием внешних несправедливостей на «благороднейшие движения души» и призвана осуществить «несокрушимое влияние на действительность» —Цит. по: Крамской И.Н. Письма, статьи. Т.1. М., 1966. С. 230-231..

В этой переписке не менее характерен и ответ Репина, который придерживается, очевидно, более ортодоксальной и церковной позиции, в своих словах так или иначе различая лица Троицы, упоминая о евангельском смысле Воскресения и даже подходя к идее «синергии» воли Бога и человека в молитве —Письмо И. Репина И. Крамскому 19 февраля 1874. Цит. по: Крамской И.Н. Переписка … С. 293.. Это совсем ещё не значит, что Репин был ортодоксальным христианином, полностью разделявшим и понимавшим православные церковные догматы, но несомненна его определённая, пусть даже поверхностная, близость к православной традиции, к «вере отцов», к «почве». В этом смысле он оказывается, так или иначе, близок к выделенному выше полюсу, к которому можно отнести В.Г. Перова и В.И. Сурикова, как и Ф.М. Достоевского. Однако, обращение Репина к евангельской теме в живописи происходит скорее под влиянием извне, чем в результате личной потребности, носит в некотором смысле внешний и философский характер более, чем духовный. Репин либо вынужденно обращается к этому теме («Воскрешение дочери Иаира» 1871 года в рамках академического задания), либо именно увлекается этой темой в связи с особенностями своего импульсивного «психотипа» —Москалюк. Мировоззренческие … С. 234., как о том писал А. Бенуа: «Репин, мягкий человек с нежным, но непостоянным сердцем, с ярким умом, развившимся, однако, не в глубину и не в высоту, но как-то в ширину», «уж больно часто [меняет] свою точку зрения на всё» —Бенуа А. История русской живописи вXIX веке. Издание второе. М., 1995. С. 171.. Тем не менее, тема евангельских сюжетов в творчестве Репина всё же требует отдельного фундаментального исследования в виду своей сложности и противоречивости.

Евангельские сюжеты в творчестве В.Д. Поленова не отличаются духовным поиском и каким бы то ни было трансцендированием, но уже по другим причинам, чем, например, у И. Крамского. В диссертации О. Д. Атрощенко эта тема исследована досконально —Атрощенко. Указ. соч.. Москалюк же в своей диссертации точно идентифицировала мировосприятие Поленова, связав его с распространённым в культуре второй половиныXIX века «полупозитивзмом», как его исчерпывающе определил В.В. Зеньковский в своей «Истории русской философии»: «Странное сочетание бескрылого позитивизма и вдохновенного этического энтузиазма осознаётся очень часто с полной силой, но философская мысль готова примириться с таким внутренним диссонансом, - но лишь бы не уйти от секуляризма. Внутренний драматизм создаётся и поддерживается этой внутренней несвободой духа, кующего самому себе цепи, боящегося Церкви, а в тоже время одушевленного темами христианства, и только ими, и только для них горящего творческим огнём» —Зеньковский. Указ. соч. С. 335. Поленов, действительно, очень часто обращался к евангельской теме, и им было создано, возможно, больше таких произведений, чем у любого другого художника той эпохи. Тем не менее, основное содержание всех этих произведений – красота и радость жизни, отстранённая созерцательность, гармоничность и обыденность земной жизни и природы, за чем проглядывает почти языческий пантеизм. Поленов трактует «Московский дворик» так же, как и палестинские пейзажи – в рамках общего образа «мечты», как точно характеризует это М.В. Москалюк: «Но как бы не был привлекателен уход в природу, обретение в природе нераздельности и полноты человеческого бытия невозможно. Идеальный человек в идеальном пейзаже может существовать либо как краткое, трудно достижимое мгновение, либо на уровне мечты» —Москалюк. Мировоззренческие … С. 225.. В некоторых картинах на евангельский сюжет Поленов обращается к сугубо нравственным проблемам (например, «Христос и грешница»), вне всякого внутреннего драматизма и в русле собственных отстранённых философских измышлений решая их со своеобразным пониманием Евангелия, как об этом вспоминал Л.В. Кандауров: «большой симпатией Евангелие пользовалось у Василия Дмитриевича тем, что в нём выдвигается женщина» —Цит. по: Атрощенко. Указ. соч. С. 19..

Упомянутая выше проблема замкнутости части интеллигенции на себе, на своей самодостаточной жизни, где религия предстаёт как «мифологизированный тип интеллигентского самосознания», напрямую связана с тем усиленным морализмом, который исследователи столь часто замечают в живописи передвижников на евангельскую тему. Такая тенденция и склонность действительно была в среде мыслящего общества того времени, особенно в 1870-80х годах —Флоровский. Указ. соч. С. 366.. Характерны в этом отношении слова В. Соловьёва: «Если вся истина в одной гуманности, то при чем же тут христианская религия! зачем тогда и говорить о ней вместо того, чтобы прямо проповедовать простую гуманность <…> стремление подменить живую полноту христианства общими местами отвлеченной морали, прикрытой христианским именем без христианской сути, – это стремление весьма распространено в наши дни, и его следовало отметить» —Соловьёв В.С. Соч. в 2-х томах. Т.2. М., 1988. С. 319.. Г. Флоровский называл эту тенденцию «искушением морализмом», который часто бывает связан с психологизмом, чрезмерной чувствительностью. В то же время, в общественном сознании морализму противостоял историзм, как именно принятие и осмысление истории, традиции и культуры —Флоровский. Указ. соч. С. 571-572.. Симптоматично, что и здесь, в других категориях и понятиях, но также намечается некоторая диалектика, схожая с намеченной выше в разных формулировках противоположностью «идеи» и «почвы». Важно, что и художники здесь оказываются частью общего культурного процесса, определяются по отношению к нему.

В рамках этого общей культурной эволюции художники говорят на своём – живописном – языке, и это, действительно, то, что уникально для них и отличает их, поэтому и анализ живописной формы может являться важным именно культурно-историческим источником наравне с прочими свидетельствами. Выход в трансцендентное, о чём уже заходила речь, может подразумевать и необходимость особого живописного метода. Художник же второй половиныXIX века очень часто обращается к евангельской теме с тем же живописным подходом, что и к остальным сюжетам в своем творчестве – иначе говоря, он помещает сюжет в ту систему координат, которая ему привычна, которой он владеет. В общем и целом, художники-передвижники были естественно склонны трактовать и евангельский сюжет с позиции реализма. Особенно это актуально для тех художников, которые не выходят за рамки своих собственных интересов и морально-нравственных изысканий в собственно духовную сферу. Например, И. Крамской пишет своего «Христа в пустыне» как портретист, уделяет особо внимание характеристикам лица; В. Поленов трактует евангельские сцены как пейзажист и т.п. Несколько по-иному подходили к теме художники, выходящие в духовную сферу и осознающие эту духовность как неотъемлемую часть евангельского сюжета. И.Е. Репин, например, пытается преобразовать живописную ткань в некое призрачное пространство («Отыди от меня, Сатано», 1860-е гг., и др.). В.И. Суриков трактует «Исцеление слепорождённого Иисусом Христом» (1888-1893, Красноярск, КХМ им. В.И. Сурикова) почти как икону, необычно для своего творчества убирая практически все подробности и детали антуража, акцентируя живописную плоскость; В.Г. Перов в картине «Христос в Гефсиманском саду» (1878, Москва, ГТГ) пытается изобразить чисто духовные явления соответствующим «призрачным» образом – голубя Святого Духа, терновый венец. Наиболее же примечателен Н.Н. Ге, который, создавая свой новый религиозный образ в надрывном искании и мистических озарениях, приходит к необходимости создания совершенно нового живописного метода – «живой формы», которая всегда бы соответствовала конкретному духовному содержанию картины, адекватно бы отвечала тому выходу в трансцендентное, чего художник, по-видимому, действительно искал и именно поэтому отвергал слишком позитивистский реалистический метод.

Отдельный интерес представляет вопрос о соотношении указанных выше полюсов близости или отдалённости художников от «почвы», устойчивости или нестабильности его мировоззрения. В конце концов, эти полюса не могут являться самодостаточными элементами, и вопрос о характере такой диалектики выводит исследователя к более фундаментальным и онтологическим вопросам. Религиозный философ и историк Г.П. Федотов так обобщённо касался этой проблемы: «Если от мира подпольных социалистов обратиться к искусству 70-х годов, то мы поразимся, как в гражданской поэзии, в живописи передвижников — всюду возносится сорванная с киота икона Христа: Крамской, Поленов, Ге, Некрасов, К.Р., Надсон не устают ловить своей слабой кистью, лепечущими устами святые черты. Этот бледный Христос, слишком очеловеченный, слишком нежный, может раздражать людей консервативной традиции. Но еще больший вопрос, чей Христос ближе к Подлиннику» —Федотов Г.П. Судьба и грехи России. Т. 1. СПб, 1991. С. 90.. Искусствовед Г.К. Вагнер недвусмысленно назвал свою книгу о религиозных сюжетах в творчестве русских художников второй половиныXIX – началаXX века «В поисках Истины». Он пишет: «Важно, что человек был поставлен не перед каким-то абстрактным, внеличностным космическим Абсолютом, как это было в язычестве, а перед Абсолютом личностным, воплощённым в Иисусе Христе. Да, Истина, по Евангелию – это Христос. И не столько потому, что он “Свет истинный”, сколько в силу того, что всё принесённое им в Мир имеет значение нравственного Абсолюта» —Вагнер Г.К. В поисках … С. 8.. Каждый художник сам по себе и в своей интерпретации евангельской темы так или иначе находится в том или ином отношении к Истине, может приближаться к ней или удаляться от неё, и для христианства эта Истина – сам «Подлинник», о котором пишет Федотов, то есть личность Христа. Для второй половиныXIX века это означало теоретическую возможность выхода к Истине не только через «традицию» или «почву», которая ещё не есть сама Истина, но и иным путём – даже и через отвлечённую «идею», хотя это и представляло бы особую трудность и опасность заблудиться в отвлечённых, в том числе моралистических, умозаключениях. Неслучайно даже «толстовство» и марксизм для многих стали путём возврата в Церковь —Флоровский. Указ. соч. С. 519., а общим итогом исканий и сомнений, атеизма, позитивизма и нигилизмаXIX века так или иначе стало возвращение определённой части интеллигенции в Церковь в началеXX века, чему свидетельство – как петербургские «религиозно-философские собрания» —Там же. С. 596., так и сам феномен русского религиозно-философского возрождения. В этой связи симптоматичны искания русских художников второй половиныXIX века, и как бы далеко друг от друга не находилась интерпретация евангельской темы у Н.Н. Ге, В.И. Сурикова и В.Г. Перова – все они так или иначе приближаются к этому «Подлиннику», который стоит над и по ту сторону всякой диалектики «идеи» и «почвы», «поиска» и «традиции»: «свобода не в беспочвенности и не в почвенности, но в истине и в истинности жизни, в озаренности от Духа» —Там же. С. 642.. И именно этим художники в глубоком смысле объединены, поэтому возможно их сопоставление в том числе в рамках данной работы при всей неочевидности и неоднозначности их какой бы то ни было внешней и формальной близости. Находясь на разных полюсах начальных мировоззренческих установок (а Ге именно в силу своей крайности подходит к этому по сравнению с иными художниками «идейного» направления), все они на шаг уже выходят в сферу трансцендентного и поэтому соприкасаются, олицетворяя собой разные стороны общего духовного движения части интеллигенции в Церковь. Здесь характерно периодически встречающееся в литературе сравнение творчества всех трёх художников с Ф.М. Достоевским —М. Нестеров: «Суриков и Достоевский - два великих национальных таланта, родственных в их трагическом пафосе. Оба они прошли свой земной путь как великий подвиг» (В.И. Суриков. Письма … С. 228); Н.П. Собко: «Перов — это Гоголь и Островский, Достоевский и Тургенев русской живописи, соединенные вместе» (Собко Н.П. Перов / Словарь русских художников, ваятелей, живописцев и проч. Т.3. Вып. 1. СПб., 1899. С. 147). Связь с Ге была не столь очевидна и подмечена уже вXXI веке: «С Достоевским имеются связи внутреннее. Прежде всего, это специфическая религиозная взволнованность творчества писателя и художника, осознанная готовность пренебречь любыми формальными (литературными, изобразительными) нормами и условностями ради усиления прямого, непосредственного влияния на нравственные чувства читателя и зрителя. Склонность к проповедованию свойственна и Достоевскому, и Ге, причем она все более усиливается на завершающих стадиях творческого пути» (Москалюк. Мировоззренческие ... С. 186).. Выявление же конкретных сущностных сторон этого выхода к Истине уже превосходит цели и задачи данной работы, так как здесь становится уместными слова С. Булгакова: «Церковь Христова – не учреждение, но новая жизнь со Христом и во Христе, движимая Духом Святым» —Булгаков С.Н. Православие: Очерки учения православной церкви. Париж, 1989. С. 27..

Глава 2. Особенности интерпретации евангельских сюжетов в творчестве В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге

2.1 В.Г. Перов

В творчестве В.Г. Перова евангельские сюжеты встречаются нечасто и, в целом, обычно не рассматриваются как важная и заметная составляющая его искусства. Но их значимость не должна и не может зависеть от их количества и от сложившейся популярности в культурном пространстве. Для их более глубокого анализа и оценки необходимо иметь в виду как личностный мировоззренческий контекст жизни и творчества Перова, так и особенности его выражения в основной массе его произведений.

По выражению М.М. Пришвина, талант Перова – «видеть одинаково и тёмное, и светлое, но дело своё вести в сторону света» —Цит. по: Петров В.А. Василий Перов … С. 6.. Для Н.П. Собко, Перов – «художник-христианин», он «являлся одною из самых выдающихся личностей в нашем духовном развитии вообще» —Собко. Перов // Словарь … С. 73.. В «Русских ведомостях» в год его смерти вышла заметка, где он представлялся как «художник-мыслитель, и главная сила его запечаталась в выражении и представлении духовной стороны человека» —Перов. Краткий биографический этюд // Русские ведомости. 1882. №333. 5 декабря. С. 3.. А Д.В. Григорович в речи на похоронах художника даже заявил, что «нравственная сторона Перова была ещё выше его таланта» —Цит. по: Собко. Василий Григорьевич Перов … С. 64..

В согласном свидетельстве современников Перов предстаёт не только талантливым живописцем, но и большой личностью, нёсшей в себе те внутренние принципы и идеалы, которые напрямую связаны с утверждением духовного человека и, в сущности, христианского миросозерцания. Искусство Перова глубоко пронизано тем внутренним горением, которое полагает себя во имя служения миру по пути его преображения и восстановления его достоинства, как сам он эмоционально об этом говорил: «каждый из нас, художников, артистов, писателей, должен отрешиться от личной жизни… Вот вам идеал – Иоанн на Патмосе заперся на скалу <…> мир его слушал и дрожал <…> наш орден строже монашеского… схима, вот что!.. Нашему ордену аскетизм надобен. Запрись в келью и сиди в ней <…>.  Носи и воспитывай в себе идеалы, а когда они в красках и очертаниях встанут перед тобой со всем трепетом жизни, <…> передавай их на полотне» —Из воспоминаний современника: «Молния» (псевдоним). Живой о мёртвых. Петербургская газета. СПб., 1883. 15 апреля. С. 477. (Цит. по: Петров. Василий Перов … С. 18).. Такое самоопределение в высшей степени характерно для Перова, как и многообразная апелляция к христианским и церковным образам.

Генетически Перов, как это отчасти видно и из приведённых слов, восходит к романтизму и сентиментализму концаXVIII – началаXIX века. В.А. Петров в своей монографии достаточно подробно и убедительно показал связь Перова, преимущественно через отца, с масонством —Там же. С. 17-24., не столько формально (художник не входил в масонские ложи), сколько по духовному складу. В синодальную эпоху, как известно, именно масонство для культурного и образованного слоя общества стало тем местом, где могло получить неформальное, свободное и творческое выражение стремление к самосовершенствованию, аскетическому подвигу, личному мистическому созерцанию, любви к ближнему, к братству и благотворительности – т.е. всё то, что всегда было, по существу, христианскими добродетелями, не находило места в «официальной» церкви —Флоровский. Указ. соч. С. 162.. В масонских ложах того времени нередко оказывались действующие священники, и в их стенах занимались изучением как Священного Писания, так и всего церковного предания.

К упомянутым идеям был близок и А.В. Ступин, в школе живописи которого в Арзамасе и начинал свой художественный путь Перов. Одной из характерных черт русского масонства было стремление к помощи нуждающимся, поэтому эта школа была ориентирована в том числе на приём крепостных крестьян, имела просветительский и благотворительный оттенок, а сам Ступин в ней проповедовал идеалы «писать для вечности портрет души и сердца своего; живопись – прямой путь к душе» —Цит. по: Петров. Василий Перов … С. 24.. Таким образом, образованная сентиментально-романтическая направленность, связанная с масонством, с ранних лет влияла на Перова, сначала через отца, затем через учителя.

С другой стороны, Перов был незаконнорожденным ребёнком, его мать была простой женщиной, и он часто общался с крестьянскими детьми —Там же. С. 17., а затем был близок с крестьянами в арзамасской школе – отсюда проистекает его прочная связь с народной крестьянской жизнью. Он как бы сразу попадает в эту почвенную среду, избежав изолированного «интеллигентского» воспитания. Собственно первичное общее образование он получил сначала от священника, а потом от дьякона, который, по легенде, и дал ему прозвище «Перов» —Дитерихс. Указ. соч. С. 12.. В дальнейшем всё это как бы логически продолжается переездом именно в Москву, оплот «старой» России, а не в Санкт-Петербург, и поступлением в Московское училище живописи, ваяния и зодчества – учреждение, находившееся под сильным и непосредственным влиянием славянофильского движения.

Таким образом, можно утверждать, что Перов уже по свидетельству самых фундаментальных влияний оказывается в русской культуре близок славянофилам и «почвенничеству» в целом, и эта близость характеризуется для него синтезом масонской духовности и народной крестьянской традиции. Отсюда становятся понятными многие особенности и свойства его искусства, как и та ситуация, которая сложилась в его карьере с пансионерством в Париж, откуда он в 1864 году просил Совет Академии позволить ему досрочно вернуться в Россию для того, чтобы, как он сам писал в своём прошении, сделать «несколько сюжетов из русской жизни, которые я бы исполнил с любовью и сочувствием и, надеюсь, более успешно, чем из жизни народа, мне малознакомого» —Цит. по: Собко. Василий Григорьевич Перов …  С. 32.. Тема любви и сочувствия к человеку и, прежде всего, к русскому, знакомому и близкому («ближнему») человеку, станет, таким образом, центральной для всего творчества Перова. В связи с этим характерны и предпочтения Перова в литературе – среди его любимых авторов, по свидетельству Н. Собко, Н.В. Гоголь, Н.А. Некрасов, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, В. Гюго, Т. Гуд —Там же. С. 57.. Для всех этих авторов характерна особая вера в исконное благородство и достоинство человека, утверждение принципов человечности и духовной силы, глубокое сострадание к «маленькому» человеку, к бедным, уничижённым и оскорблённым. Возможно, тема евангельских «блаженств» может здесь наиболее полно и кратко описать глубинное духовное содержание и направленность творчества как этих авторов, так и самого Перова.

Именно близость Перова к «почве», его любовь к ближнему, к страдающим и угнетённым, его глубокий интерес к «характеру и нравственному образу жизни народа» —Собко. Перов // Словарь русских художников … С. 103. во многом и обусловили столь сильную христианскую составляющую в содержании его картин. Это связано прежде всего с ролью Церкви и христианства в целом в жизни и в быту русского народа – по слову И. Киреевского, именно Церковь стала «образовательным началом» русского народа, а Ф. Достоевский утверждал в целом, что «русская вера, русское православие есть всё, что только русский народ считает за свою святыню; в ней все идеалы, вся правда и истина жизни» —Достоевский Ф.М. Дневник писателя // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 т. Т. 13. СПб., 1994. С. 287.. Поэтому, как было хорошо и подробно показано в исследованиях и статьях В.А. Петрова, М.В. Петровой и М.В. Москалюк, искусство Перова никогда не может быть сведено к одному только обличению, критике, смеху, «демократическому реализму» и т.п., как это обычно выдавалось в советской историографии. Возможно даже утверждать, что Перов – «первый русский художник, вставший на путь утверждения исключительно религиозного начала в искусстве вообще» —Петрова. «Поэт» … С. 208., и все его картины в бытовом жанре, на историческую тему, в сущности, многослойны и предполагают религиозно-нравственное прочтение – в них всегда есть «присутствие символического, “анагогического” возвышенного плана смысла, который выражался в его искусстве с помощью использования знаково-символических элементов, образно-ассоциативных, пластических уподоблений» —Петров. Василий Перов …  С. 116.. В большинстве работ художника центральной темой становится нравственное «содрогание о зле» (А.В. Сухово-Кобылин), плач и скорбь о нём, как и сострадание и глубокое сопереживание человеку, но не только лишь в отрицательном смысле. Перов всегда стремится показать и всю духовную высоту, красоту и достоинство страдающих, утвердить их внутреннюю духовную силу в смиренном противостоянии злу, которое не способно в конечном счёте победить их —Петрова М. «Поэт» … С. 196-197.. Другими словами, Перова интересует не само зло как такое и даже никакая внешняя «борьба» с ним, но внутреннее состояние людей, страдающих от него, и то, благодаря чему они способны преодолевать его. Собственно поэтому и возможно говорить о его искусстве как о «религиозном», так как в нём всегда незримо присутствует «третья сила», не позволяющая говорить о «реализме» Перова как об эмпиризме и натурализме, но поднимающая всю его образность на уровень идеальный и даже символический и в то же время и совсем не абстрактный – а именно одухотворённый любовью к человеку, позволяющей «духовным зрением» видеть сущность события в его связи с божественной правдой. Только верующий человек-христианин мог создать такие произведения, именно в силу подобного утверждения в его картинах несокрушимой реальности Духа.

Все эти выводы хорошо подтверждает и дополняет литературное наследие Перова, которое во многом совершенно схоже с его живописью и даже способно в чём-то объяснить её. В центре его внимания – обычно простой и даже наивный человек «из народа», который несмотря на все тяготы жизни демонстрирует почти божественное смирение и силу духа, которые и выявляют в нём глубинное человеческое достоинство и его правду. Эти герои литературных трудов Перова – обычно «набожные» и по-своему благочестивые люди. Особенно в этом отношении выделяется рассказ «Под Крестом», где автор пытается показать даже некий образ святости. Главный герой рассказа, Христофор (буквально – «несущий крест») Барский, всю жизнь проживший под гнётом общественного уклада, но всегда смиренно и достойно принимавший всю узость своей жизни, удостаивается умереть в одном монастыре в день памяти особо чтимого здесь святого под его же могильным крестом. Рассказчик в лице самого Перова заключает: «это сподвижник и мученик, которого возлюбил Христос и привёл его скончаться у подножья того символа любви, терпения и страдания, на котором он сам испустил свой божественный дух» —Перов. Рассказы … С. 68.. В другом рассказе, «Великая жертва», главный герой, сапожник Мелентьич тратит за многие годы накопленные деньги, внезапно освободившиеся после отмены крепостного права, на покупку Евангелия для бедной приходской церкви. В рассказе это его личная жертва и подвиг, достойный почтения – после этого он каждое воскресенье ходит в церковь и радуется, плачет и благодарит Бога —Там же. С. 85. В рассказе «Новогодняя легенда о счастье», Перов утверждает: «Счастье имеет единственный взгляд на макушке, который устремлён постоянно в небо, где живёт Бог» —Там же. С. 163.. Подобных примеров и образов в рассказах художника множество, и все они хорошо характеризуют отношение Перова к христианству, которое для него, таким образом, воспринимается не в виде какого-то учения или нравственных и иных положений, отделённых от Церкви либо принадлежащие ей, а в самих людях, от Христа и до Его верных простых последователей из народа, которые своей жизнью «в любви, терпении и страдании» раскрывают смысл всего остального, в том числе всего того, что дано в Церкви. Поэтому Перов и в своей живописи, и в особенной степени в рассказах, демонстрирует хорошее знание Священного Писания, различной духовной литературы, церковного быта и службы —Петров. Василий Перов … С. 119.. Например, картиной «Проповедь на селе» (1861, Москва, ГТГ) он иллюстрирует 64-ю беседу Иоанна Златоуста —«Увлечённый высокими красотами св. Златоуста, его разительными доводами и сравнениями, его неумолкаемой карой проступкам всякого вида, я решился в этой картине изобразить смысл одной из его проповедей на тему 64-й беседы…» (Цит. по: Государственная Третьяковская галерея: материалы и исследования. Т. 1. М., 1956. С. 112).. Кроме того, становится очевидным, что и сами его художественные произведения постоянно изобилуют метафорами, символами, образами, укоренёнными в христианской традиции —Подробнее см.: Петров. Василий Перов … С. 119..

С самого начала евангельская тема в творчестве Перова оказалась связана с церковным укладом. «Под впечатлением от великопостной службы», как передаёт Н.П. Собко, уже в подростковом возрасте Перов решил написать «Распятие», которое и закончил к Страстной неделе —Собко. Василий Григорьевич Перов … С. 11.. К сожалению, судьба самой картины неизвестна. Судя по всему, она была написана в реалистической манере, так как для неё необходимо было позировать на импровизированном деревянном кресте одному из крестьян. Такой метод непосредственного позирования через несколько десятков лет будет использовать Н. Ге для своих многочисленных «Распятий». Конечно, картина Перова, вероятно, была близка привычной академической манере, учитывая, что её не приняли в одну из церквей, так как её отвергли прихожане-«староверы», однако же приняли в другой сельский приход и даже поставили «за престолом» —Там же. С. 11..

Возможно, стилистически это полотно было близко следующей картине Перова на религиозной сюжет, написанной в 1867 году – «Христос и Богоматерь у житейского моря» —1867, Москва, ГТГ., которая тоже была предназначена для церковного интерьера —Церковь Космы и Дамиана в Шубине, Москва.. Сам художник описывал эту картину как «аллегорический сон» —Цит. по: Петров. Василий Перов … С. 116., говорящий о необходимости «воздержания от страстей», что напоминает о генетической связи художника с сентиментально-романтической культурой России концаXVIII – началаXIX века. Во всех отношениях Перов придерживается академической традиции, он пишет «итальянизированный» в духе Ренессанса вариант иконы. Сам образ действительно глубоко иносказательный и аллегорический – Перов попытался зрительно представить некую духовную реальность, что, однако, по свидетельству почти всех критиков и исследователей ему не удалось убедительно осуществить. Мало кто, однако, при своей оценке картины имеет в виду молитвенное предназначение этого образа. На картине изображена Богоматерь с младенцем, а вернее отроком Христом на руках в некотором абстрактном пространстве на скале под бушующим морем и грозовым небом. На скале в углу – крупная чёрная змея, олицетворение того самого «змия греха» из первой книги Бытия. Однако, этот змей уходит куда-то в толщу скалы и явно не представляет угрозы для Христа и Богоматери. Они и не обращают на него внимания, а оба сопереживающим взором обращены несколько в сторону, туда, где человек в его трудностях и искушениях жизни, и Христос даже подался вперёд, вытянул обе руки, будто готовый сойти и пойти на помощь. Мария рукой его несколько удерживает и оберегает, но, однако, не противостоя, не создавая конфликта – наоборот, Перов здесь во всём, образно и композиционно, стремится передать духовное единство и взаимную любовь Христа и Богоматери, совершенно в сообразности с традиционными иконными образами «Богоматери с младенцем». Теплое золотое свечение, исходящее во все стороны от Христа и Богоматери, подчёркивает их святость и «неотмирность», аналогично нимбам в традиционной иконописи.

Характерно при всём этом и существенное иконографическое различие – вместо традиционного жеста благословения, обращённого к зрителю, Перов здесь выбирает чувственный образ вытянутых рук, и направляет его не к зрителю, а в сторону от него. Очевидно, жест вытянутых рук несёт в себе повышенную эмоциональную нагрузку: это простое человеческое выражение сострадания и любви и в данном случае – желания спасения. Само включение именно такого жеста глубоко характерно для мироощущения Перова с его вниманием к горестям, бедам и страданиям человека, с его постоянным сугубым акцентом на сопереживании и сострадании. С другой стороны, такой эмоционально заряженный жест, будь он направлен на зрителя вместе со взглядом Христа и Богоматери, имея в виду и его натуроподобную трактовку, – вызвал бы нежелательный эмоциональный дисбаланс и эмоциональное давление не зрителя, что никогда не допускалось в церковной живописи, где всегда «душевное» не должно возобладать и нарушить «духовное». Именно поэтому Перов и отводит движение действующих лиц в сторону, создав более обобщённое образное повествование, обращённое не к молящемуся непосредственно, а говорящее о человеке вообще. В этом состоял и своеобразный компромисс между молитвенным строем образа и его реалистической трактовкой. Такое решение, безусловно, должно говорить о понимании Перовым характера и сущности церковной живописи.

Образность картины «Христос и Богоматерь у житейского моря» по своей сути очень древняя и архетипическая. С одной стороны, в романтической традиции часто встречается образ «бури тяжкие страстей» (Д.В. Веневитинов), «моря жизненного, где бури так жестоки» (А.С. Пушкин). С другой стороны, глубоко религиозный смысл картины отсылает именно к церковной образности. Песнь 6-ая «Канона покаянного ко Господу нашему Иисусу Христу» начинается с таких строчек: «Житейское море, воздвизаемое зря напастей бурею, к тихому пристанищу Твоему притек, вопию Ти: возведи от тли живот мой, Многомилостиве» —«Житейское море видя возмущаемым бурей искушений, в тихую гавань Твою прихожу, к Тебе взывая: о Многомилостивый, жизнь мою из тлена возведи»., а предшествующая 5-я песнь заканчивается так: «Дивная и скорая помощнице всем человеком, Мати Божия, помози мне недостойному, душа бо моя грешная того восхоте» —«О Матерь Божья, всем людям дивная и скорая Помощница, помоги мне, недостойному, ибо душа моя грешная этого возжелала уже».. Таким образом, очевиден параллелизм этих мест церковной молитвы и картины Перова, и, вероятно, художник мог иметь в виду этот текст, или по крайней мере его общее литургическое содержание, при создании своего образа. Его основной смысл – трудность и опасность жизни человека-христианина в миру с его искушениями страстями, где многое стремится обратить человека ко греху, но у него есть надежда и вера: как свет во тьме светит, видна несокрушимая «скала спасения» и «скала веры» —Актуальные проблемы семиотики культуры: Сб. ст. Тарту, 1987. С. 93., которая есть сам Христос и его Мать, желающие во что бы то ни стало спасти, помочь, поддержать и утешить; и чем ближе к Ним – тем дальше от греха, тьмы и гибели, и тем ближе к свету, к спасению, к твёрдой почве, к жизни в вечности. Перов, таким образом, используя приёмы и средства светской живописи, создаёт глубоко церковный образ, укоренённый в церковной вере – в том числе в вере тех людей, которых он больше всего почитал: праведных и духовно чистых представителей простого народа.

Примерно в то же время, в конце 1860-х —Петров. Новое приобретение … С. 121. Перов создаёт ещё один церковный образ – непосредственно икону: «Спас» —Москва, ГТГ., выполненную в необычной технике масла по мрамору. Этот образ исполнен в русле традиционной православной иконографии – Христос расположен строго фронтально, его взгляд устремлён на зрителя, его нимб лаконично очерчен с буквенными обозначениями, а пространство и какие-либо дополнительные детали отсутствуют. Как и в случае с предыдущей картиной, Перов совсем не стремится что-то противопоставить существующей традиции: он лишь акцентирует те черты, которые ему всегда были наиболее близки в образе Христа. При отсутствии подписи на иконе и документальных данных, Перов здесь чувствуется «в психологической вибрации, в задушевных, проникновенных интонациях изображения лика Христа, взгляда его больших голубых глаз» —Петров. Новое приобретение … С. 115.. В этой иконе Перов как бы снова осуществляет компромисс между молитвенным назначением образа и стремлением к натуроподобной трактовке, живописно-объёмной моделировке, максимально упрощая его и нивелируя любые подробности, пространственные и сюжетные характеристики. Тем самым художник снова проявляет большое уважение к традиции и осторожность в трактовке религиозного образа.

Специфически религиозная составляющая творчества Перова со временем нарастала – с этим, вероятно, связан в том числе ряд трагических событий в жизни художника, обостривших духовные поиски «Царства Божьего и правды Его» (Мф 6:33), жажду утверждения экзистенциальных основ жизни в ситуации потери и ускользания всего земного и «естественного». В течение нескольких лет конца 1860-х – первой половины 1870-х последовательно умирают его жена и двое старших сыновей, а в конце концов он сам заболевает туберкулёзом, мучившим его до конца жизни, и начинает терять зрение —Петров. Василий Перов … С. 172-174.. В 1875 году, по свидетельству Стасова, Перов «как бы совсем исчезает из русского искусства» —Стасов В.В. Собр. Соч. 1847-1886. СПб., 1894, Т.2. Стб.247; Перов. Приложения. С.24.: он постепенно порывает связи с передвижниками (выход из ТПХВ происходит в 1877 году в связи с нежеланием бескорыстно следовать его наметившейся идеологической программе —См. подробнее: Собко. Перов // Словарь русских художников… С. 130-132.) и с Московским обществом любителей художеств (в 1873 году в связи с эпикурейской атмосферой в нём —Петров. Василий Перов … С. 173.). В этот период имеет место глубокий внутренний и внешний кризис в жизни и творчестве художника, который, по-видимому, обострялся несоответствием его обострившихся личных духовных и нравственных устремлений с состоянием подавляющей части общества (именно к этому времени относятся приводившиеся выше слова Перова о том, что его идеал – Иоанн на Патмосе, «запершийся на скале», которого «мир слушал и дрожал»). Нарастало его принципиальное размежевание с господствующими публикой, критиками и художниками в связи с общей тенденцией позитивизма, эпикурейства, чистого эстетства, отказа от духовного —Там же. С. 172.. В этом отношении не один Перов оказался в кризисном положении – имело место общее, характерное для времени неприятие частью интеллигенции сложившейся ситуации: тогда же совершается перелом в творчестве Н.Н. Ге, Л.Н. Толстого и др.

В этот поздний, кризисный период творчества художника наиболее заостряются духовные поиски и творческое напряжение – значительно расширяется репертуар тем и сюжетов в его живописи —Там же. С. 164., и именно в это время он много обращается к литературному творчеству, о котором было упомянуто выше. Перов стал уделять большое внимание и исторической живописи – особенно сюжетам, наиболее связанных с духовной сферой жизни народа. Наиболее характерные в этом отношении полотна: картина «Первые христиане в Киеве» (1880, Москва, ГТГ), патетически и эмоционально возвышенно изображающей тайную Литургию; и картина «Никита Пустосвят. Спор о вере» (1880-1881, Москва, ГТГ), исполнение которой художник, как и во время своего первого «Распятия», связал именно с церковным календарём, предполагая написать её к пятой неделе Великого поста, чтобы она стояла на выставке 5,6,7 недели и Пасху —Перов В.Г., Перова Е.Е. Указ. соч. С. 380..

Перов в это время как бы глубже обращается к вере, испытывает настоятельную потребность включения в жизнь евангельской истории во всей полноте её действующей духовной силы. От этого происходит и его особенный интерес к непосредственно евангельским сюжетам —Петрова. «Поэт» … С. 216.. Главной темой для него становится идея искупительного страдания, терпения и смирения во имя любви, во имя сохранения человеческого достоинства и духовной победы Света над тьмой, во имя жизни человека в Боге. Такая направленность видна уже из тематического репертуара его рисунков: «Голова Иоанна Крестителя» (1877, Москва, ГТГ), «Кающаяся Мария Магдалина» (1880, Москва, ГТГ), «Мученица у столба» (1880, Москва, ГТГ). Тогда же он снова обращается к теме «Распятия» (вторая половина 1870-х), поверх которого позднее написал «Суд Пугачёва» —Петров. Новое приобретение … С. 116. (1879, Санкт-Петербург, ГРМ).

В 1878 году Перов написал сразу два полотна почти одинакового формата и схожей темы на евангельские сюжеты: «Христос в Гефсиманском саду» (Москва, ГТГ) и «Снятие с креста» (неоконченная; Москва, ГТГ) – единственные в собственном смысле станковые картины на эту тему в его творчестве. Оба полотна действительно связываются как некий диптих, настолько они перекликаются друг с другом и формально, и композиционно, и тематически. На обоих картинах в центре композиции изображён лежащий на земле Христос, чьё тело ногами диагонально направлено в правую сторону в глубину. Тело Христа в обоих случаях бледно-мертвенное и обездвиженное несмотря на то, что в Гефсиманском саду Он, очевидно, ещё жив. На обоих полотнах вся сцена представлена на небольшом «сценическом» пространстве, за которым виднеются условные городские постройки. Пейзаж же, как и всё окружение, несёт в себе важную образную и символическую нагрузку.

Картина «Христос в Гефсиманском саду» особенно предрасполагает к образному, метафорическому прочтению. Весь образ Перов представляет как некое, прежде всего, духовное действо, насыщенное внутренним смыслом – здесь не может быть и речи об археологии и позитивизме, наподобие картин В. Поленова. Отсюда и ощущение некоторого видения или сновидения, которое вызывает картина своей призрачностью, лаконичным приглушённым колоритом жёлтого и серого, игрой света и цвета, прихотливыми линейными ритмами и т.п. Весь окружающий Христа мир здесь, с одной стороны, зловещий: его изменчивые тени как бы со всех сторон погружают Его во тьму и поглощают Его, как и привычный цвет Его одеяний. Перед неминуемостью крестного пути Христос оказывается как бы буквально сдавленным миром, прижатым к земле без сил. Возвышающиеся грозные и крупные стволы масленичных деревьев будто бы довлеют своей массой и мощью над лежащим Христом – они выступают как прообразы людей, которые приговорили Его к смерти и будут казнить. Тёмные кусты также отталкивают своей грубостью и жестокостью – они окружают со всех сторон как некая толпа. Здесь художник будто размышляет над темой христианского «узкого пути» (Мф 7:13-14) во имя любви и служения Богу и человеку, который с внешней точки зрения «мира сего» есть несвобода и поражение. С другой стороны, в картине прочитывается и другой смысловой пласт, на который Перов наводит введением золотистого свечения, явно «неотмирного» и божественного происхождения, наподобие того, что был на полотне «Христос и Богоматерь у житейского моря». Это свечение вводит элемент чудесного видения, присутствия самого Бога – так, художник вводит призрачные изображения голубя Святого Духа прямо над Христом в широком золотом луче и терновый венец над Его головой. Такой приём, помимо прочего, действительно невиданный для привычной реалистической живописной системы того времени, уже отсылает к будущему искусству символизма. Кроме этого, эффект присутствия надежды ещё более усиливает яркий, но узкий луч лунного света прямо над головой Христа, как и менее яркое освещение верхней части его тела и рук. Здесь иной, духовный мир как бы явлен образно – он вклинивается в привычные координаты пространства и времени, знаменует собой действие и энергии самого Бога в этом мире («дух бодр, плоть же немощна», Мф 26:41). В таком свете и всё окружающее Христа пространство можно воспринимать в свете другой стороны Его состояния – духовного горения, давшего ему сил ответить: «да будет воля Твоя». Тогда и силуэты деревьев и кустов уже подобны языкам пламени, и уже не тьма поглощает всё на своём пути, но божественный Свет неумолимо живёт, «тьма не объяла Его», и уже готов распространяться и побеждать тьму. Таким образом, Перов во всём следует духовному смыслу того евангельского отрывка, который он иллюстрирует: от естественной человеческой слабости, одолеваемой тьмой мира («да минует Меня чаша сия») к торжеству духовного, к победе божественной природы Христа, Бога-Сына, которого Отец и Дух не оставляют, но ради которого явно действуют в самой ткани мира. И образ мира на дальнем плане в виде условной архитектуры, предстаёт уже не просто как мир равнодушный и холодный, но как мир, замерший в ожидании свершения того, что должно свершиться ради спасения человечества.

Всё это богатое внутреннее содержание Перов смог показать, даже не изобразив лица самого Христа – путём образных и символических ассоциаций. Здесь снова Перов избегает всяческого конфликта с традиционной церковной живописью: в этом случае он не создаёт молитвенного образа, не даёт «лика» Христа», но принципиально – создаёт картину-размышление, ценную своей общей атмосферой и настроем, подобно музыкальному произведению. Перов не стремится «понять» Христа в этих переломных ситуациях (как это делали многие передвижники, особенно И. Крамской, изображая лицо искушаемого Христа), осознавая невозможность такого понимания Богочеловека, позволяющего осуществить соответствующее натуроподобное изображение —Собко. Перов // Словарь русских художников … С. 135-136.. Но при этом всё полотно проникнуто именно молитвенным духом, желанием проникнуться внутренним духовным смыслом происходящего. Как отмечает исследователь М. Петрова: «отталкиваясь от церковного догмата, но не переходя границы иконописи, Перов следует тем не менее за идеей, канонически выраженной в иконе “Распятие”, — как человек Христос умирает, как Бог возрождается» —Петрова. «Поэт» … С. 195..

Замечание о сходстве картины «Христос в Гефсиманском саду» с идеей иконы «Распятия» неслучайно. Возможно, ту же идею и то же содержание Перов хотел вложить и в другую картину, «Снятие с креста», и, вероятно, из-за неубедительности воплощения этого замысла в рамках своего исполнения этого сюжета он и не закончил это полотно, целиком обратившись к теме Гефсиманского сада. Можно предположить, что это обстоятельство и объясняет упомянутую схожесть двух картин. Вероятно, Перова не удовлетворила излишняя конкретность образного строя полотна, его буквальное восприятие и повышенная чисто эмоциональная патетика, особенно выразившаяся в скорбном лице Марии, что как раз и противоречило созданию нужного молитвенного духа, картины-размышления. Иными словами, душевно-эмоциональное в восприятии картины заслоняло бы духовное её прочтение.

О том, что Перов намеревался создать схожее с «Христом в Гефсиманском саду» художественное построение, говорит и колористической строй картины, в данном случае ярко-выраженный кроваво-красный, особенно сгущающийся в трактовке пейзажного фона. Этот «колорит правды», то есть подчинённый драматически-образным и психологическим задачам —Петров. Василий Перов … С. 102., всегда свойственный Перову, но здесь особенно выраженный, непосредственно создаёт ту тревожную и практически апокалиптическую атмосферу, которая соответствует масштабу и мировому значению случившейся смерти, когда и «солнце померкло» (Лк 23:45). Тут же в левой части картины присутствуют следы произошедшего, по Евангелию, землетрясения (Мф 27:51) – трещины в камне.

В сцене оплакивания участвуют три человека, причём двух женщин, Марию и Марию Магдалину, по одну сторону от тела Христа художник явно противопоставил Иосифу по другую сторону. Если женщины представлены глубоко скорбящими, сокрушёнными и эмоционально потрясёнными, что проявляется в их внешних действиях – Мария со слезами склоняется над лицом Иисуса, а Магдалина обнимает его ноги – то Иосиф сдержанно и глубоко сосредоточенно предстоит на коленях. Его аскетичный вид коленопреклонённого старца с длинной седой бородой, его смиренно склонённое, умудрённое и задумчивое лицо напоминает священника из картины «Первые христиане в Киеве» (1880, ГРМ). Действительно, Иосиф здесь будто совершает священнодействие. Именно он готовил Христа к погребению: снимал Его с креста, омывал Его тело, что видно из стоящих около сосудов, один из которых – с тряпкой и кровью, он и окутывал Его плащаницей. В тексте Литургии св. Иоанна Златоуста после перенесения даров на престол есть соответствующий момент, раскрывающий духовный смысл действия Иосифа: «Благообразный Иосиф, с древа снем Пречистое Тело Твое, плащаницею чистою обвив, и благоуханьми во гробе нове покрыв, положи. Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог, в раи же с разбойником, и на престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом, вся исполняяй неописанный» —«Достопочтенный Иосиф, сняв с креста непорочное тело Твоё, плащаницей чистой с ароматами обвил, и, погребая, в гробнице новой положил. В гробнице – телом, и в аду – душой как Бог, в раю – с разбойником и на престоле – со Отцом и Духом Ты пребывал, Христе, всё наполняя необъятный».. Не обязательно, что художник обращался именно к этим словам, но текстов с подобным содержанием в православном богослужении (особенно Страстной недели) немало. Таким образом, Перов здесь, по-видимому, так или иначе соотносит единожды свершившееся в истории самопожертвование Христа на земле с Евхаристической жертвой, постоянно приносимой на Литургии – тем самым он раскрывает непреходящий духовный смысл этого события, соответствующий вере Православной Церкви.

Помимо этого, в сцене оплакивания художник запечатлел момент одевания тела Христа белоснежной плащаницей, что уже может отсылать к скорому Воскресению («Пётр, встав, побежал ко гробу и, наклонившись, увидел только пелены лежащие», Лк 24:12). Об этом же может говорить и особенный вид тела Христа – ничто на нём не говорит о недавней казни, не видно крови и ранений. Только следы от гвоздей на кресте, лежащий рядом окровавленный терновый венец и виднеющиеся ноги другого распятого напоминают о происшедшей казни. Само же тело Христа белоснежно – оно даже освящено некоторым особым, мягким, лёгким и, снова, «неотмирным» светом, так как он не может быть логически выведен из общего естественного освещения. Таким образом, тело Христа будто бы само по себе светится и освещает всё пространство и фигуры вокруг себя – этим оно как бы противостоит всему окружающему миру, погружённого в «кровавый» мрак, даже преодолевает весь его ужас и тьму. Здесь, как и в картине «Христос в Гефсиманском саду», Перов снова образно поднимает тему: «Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин 1:5). Раскрывая внутренний духовный смысл изображаемого события из Священной истории, он молитвенно размышляет о Смерти и Воскресении, о видимой победе «мира сего» и о торжестве Духа и жизни в Боге.

В целом, картины Перова на евангельские сюжеты исполнены православного церковного отношения к изображаемому. Исходя из координат светской станковой живописи, художник стремится в её формах размышлять о внутреннем непреходящем смысле и значении священной истории. При этом он не хочет как бы то ни было противопоставить себя существующей традиции религиозного искусства, но всячески избегает какого-либо конфликта с ней. Пытаясь дополнить её, он создаёт образы, проникнутые молитвенным духом и направленные на размышление более, чем на непосредственный контакт со зрителем. Перов всегда выделяет более понятные и близкие ему аспекты православного вероучения (например, сострадания к человеку и жертвенности самоотдачи), но всегда исходит именно из него: его картины, как и биографические сведения, говорят о его глубоком знании православного литургического предания и писаний св. отцов Церкви. Иными словами, Перов был хорошо знаком с кругом идей и образов предания Православной Церкви, сам был воцерковлённым человеком, и в своей живописи в том числе на евангельские сюжеты стремился выразить своё личное глубокое понимание и осмысление христианского благовестия.

2.2. В.И. Суриков

Творчество В.И. Сурикова во многих отношениях близко В.Г. Перову, особенно в том, что касается содержательной части их работ. Для обоих художников характерна их сознательная близость к народной жизни, к быту, традициям и проблемам простых людей. Но эта народная жизнь не несла для них какого-то изолированного интереса, а непосредственно связывалась с жизнью и историей всей страны во всей целостности. Если для Перова такое отношение сложилось во многом благодаря генетической близости двум культурам, интеллигентской сентиментально-романтической и крестьянской, то мировоззрение Сурикова было во многом сформировано под прямым воздействием его естественного происхождения и обстоятельств взросления в Сибири, в Красноярске, городе, где ещё сохранялся дух и образ жизни допетровской Руси: «вся обстановка сибирской жизни половины прошлого века мало чем отличалась от московской жизни концаXVII века» —Я.А. Тепин // В.И. Суриков. Письма … С. 193. и, по выражению самого художника, «самый воздух казался старинным» —Волошин М. Указ. соч. С. 376.. При этом, семья Сурикова принадлежала к достаточно богатой и образованной красноярской элите, но, в условиях этого города и вследствие особенностей казацкого происхождения семьи, такое социальное положение не означало отрыва от традиций, а могло стать средством для образованности и созидания самобытного творчества. Например, художник вспоминал о целом «книгохранилище» в подполье родительского дома, где были «по большей части все книги духовные <…> но были среди них и кое-что светское, историческое и философское», а среди его родственников «один из дядей писал стихи», «другой любил срисовывать картинки», «мать сама рисовала и великолепно вышивала шелками» —Сергей Глаголь // В.И. Суриков. Письма …  С. 207..

Христианскую веру Суриков буквально «впитал» с самого начала, так как воспитывался в большой семье казацкого происхождения, которая строго хранила вековую память, традиции и устои —Ясникова Указ. соч. С. 5-7.. Сам художник вспоминал об этом: «Христославцы на Рождество по домам ходили. Иконы перед праздником льняным маслом натирали, а ризы серебряные – мелом. Посты соблюдали. В Прощёное воскресенье мы, дети, приходили у матери на коленях прощениях просить» —Волошин М. Указ. соч. С. 378.. По воспоминаниям А.И. Сурикова, «в молодости брат пел на хорах при церкви Всех Святых. Пели “Херувимские” Бортянского <…> Вася ужасно любил ещё “Афонскую”, “Господи, помилуй”, и другие» —Цит. по: Василий Иванович Суриков. Коллекция … С. 17., о том же говорил Н. Будин: «любил пение, особенно церковное» —Там же. С. 21.. Поэтому церковь и вера, безусловно, были необходимыми и фундаментальными элементами, образующими мировоззрение и ценности, которые в меньшей степени оказывались затронутыми «секуляризмом» интеллектуальной культуры послепетровской России. С другой стороны, такая вера, основанная только на традиции и привычке, не воспринятая личностно, не могла быть по-настоящему сознательной, глубокой и крепкой – и для Сурикова это окажется принципиально важным в тот кризисный период, когда он потеряет жену и отойдёт от творчества.

Суриков оказывается связан с религиозной тематикой с самого начала своего творческого пути. Среди первых его рисунков – копии «Благовещения» Боровиковского, «Головы Спасителя», «Ангела с кадилом» Т. Неффа —Пикулева. Указ. соч. С. 17., «Поклонения Кресту Господню» —Произведения Василия Сурикова … С. 38.. Кроме этого, художник испытывал себя и в иконописи – по собственным словам, как их передаёт М. Волошин, он по просьбе написал большую икону «Богородичные праздники» для церкви —Волошин. Указ. соч. С. 389.

Во время обучения в Академии художеств большинство работ Сурикова снова связаны с религиозными сюжетами. Интерпретация этих работ сильно затрудняется их ученическим характером и назначением в рамках академической системы образования. Сам Суриков впоследствии откровенно признавался, что «в Академии больше всего композицией занимался» —Там же. С. 392.. Поэтому становится особенно затруднительным установить связь его картин этого периода с какими-либо личными представлениями художника, как и вообще определить содержательные качества этих работ, помимо сугубо формальных. Программы для его работ утверждались преподавателями Академии, сюжеты и способ их исполнения были довольно строго регламентированы.

Тем не менее примечателен и сам факт тяготения Сурикова именно к библейским и евангельским сюжетам, несмотря на возможность работать с мифологической и, особенно, исторической тематикой, чему он впоследствии и посвятит своё творчество. Среди основных работ художника этого периода особенно выделяются две иллюстрации евангельских притч («Богач и Лазарь», 1873 —Санкт-Петербург, ГРМ.; «Милосердный самаритянин», 1874 —Красноярск, КХМ им. В.И. Сурикова.) – не самая распространённая тема для изображения, которая оказывается интересной для Сурикова. Самая примечательная особенность этих картин – довольно свободная интерпретация сюжетов: Богача и Лазаря художник изобразил расположенными очень близко друг к другу, практически в одном пространстве, разделённом небольшой перегородкой, а в картину «Милосердный самаритянин» Суриков ввёл третьего персонажа, который не упоминается в евангельском рассказе – раба самаритянина. Всё это говорит о том, что для художника была важна не столько убедительность и конкретная, даже историческая достоверность в интерпретации сюжета, а его сущностный смысл, убедительно выявленный через сбалансированную форму – прежде всего, через композицию. В этом отношении подход Сурикова противостоит методу, например, В.Д. Поленова, стремившегося прежде всего к точной материальной передаче действительности. Для всего же творчества Сурикова формальное качество вместе с внутренним смыслом были первостепенными ценностями, ради которых для него оказывалось возможным при необходимости пренебречь исторической достоверностью. Например, М.В. Петрова так писала о примере проявления этой особенности в картине «Боярыня Морозова»: «Если Суриков, зная историю раскола, изображает одну из самых ярых его участниц всё же в богатой, подбитой дорогим мехом шубе, украшенной золотым шитьём, а не в бедной одежде, как было на самом деле, это означает, что открывшаяся ему истина (о духовной «сущности» боярыни Морозовой – прим. авт.) оказалась важнее пресловутой правды жизни» —Петрова. «Высшая правда» … С. 202.. Этот примат внутреннего смысла произведения над точным отражением действительности, или, в терминах философии, духа над материей, восходит к тому непосредственному народному миросозерцанию, к которому Суриков был наиболее близок – в противовес рационализму и позитивизму западного и русского Просвещения – и который во многом соответствовал православному отношению к действительности, выражавшегося в принципах церковного искусства.

Поместив богача и Лазаря близко друг к другу практическом в одном пространстве, хотя Лазарь по тексту «лежал у ворот его» (Лк 16:19), Суриков намеренно наиболее заостряет контраст и конфликт, делает его простым и очевидным – по сути, он иллюстрирует притчу, понимая особенность притчевой формы: прежде всего как поучительной, предельно условной истории. С другой стороны, пространственная близость двух персонажей притчи позволяет более наглядно проиллюстрировать евангельские слова, что Лазарь «желал напитаться крошками, падающими со стола богача». Помимо этого, Суриков очень избирательно и лаконично вносит в ткань картины дополнительные детали, которые призваны не только воссоздать антураж, но и подчеркнуть определённые важные смысловые акценты – в этом отношении художник действительно действует «как композитор». Как отмечала исследователь Н.Н. Мамонтова, «предметы у Сурикова соединяют реально-исторический смысл с ассоциативно-метафорическим и формально-пластическим прочтением – в картинах почти нет вещей, не совмещающих тройную нагрузку» —Мамонтова Н.Н. Предметный мир Василия Сурикова // В.И. Суриков. Близкое былое … С. 116.. Таким образом, в «Богаче и Лазаре» художник располагает фигуру страуса около богача как своеобразную характеристику его богатства, противопоставляя эту птицу худым псам, окружающим Лазаря. Кроме этого, Суриков изображает всю сцену не в интерьере, но в открытом пространстве, где дом богача обозначается богатым тканевым навесом над ним, в результате чего он оказывается в тени по контрасту с Лазарем, оставшимся на солнечном освещении. Такое решение освещения, помимо естественного описания, может нести и дополнительные смысловые нагрузки. Во-первых, пребывание во свете Лазаря и во тьме богача может отсылать уже к дальнейшему сюжету притчи, где первый пребывает «на лоне Авраамовом», а второй – «в аде». Во-вторых, так как даже богач частично освещён солнечным светом, то единое световоздушное пространство картины, в котором находятся персонажи, может говорить о присутствии и ведении здесь Бога, который, по евангельскому тексту, «повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми» (Мф 5:45).

Схожая трактовка пространства как предельно обобщённой среды, в рамках которой происходит основное действие, характерна и для картины «Милосердный самаритянин», где пустынный пейзаж передаётся абстрактно, почти метафизически. Фигура раба была введена в полотно, судя по всему, для создания пирамидальной устойчивой композиции, но она же позволила ввести содержательный и психологический элемент в картину: основное действие сосредотачивается на возлиянии рабом масла или вина в ладонь самаритянина для того, чтобы тот смог оказать первую помощь пострадавшему от разбойников. Непрочные, согнувшиеся позы и сосредоточенные лица раба и самаритянина заостряют эмоциональное содержание сцены, подчеркивают их личную сердечную заинтересованность в спасении человека, что точно соответствует смыслу евангельской притчи. Судя по сохранившемуся силуэту в правой части полотна, фигура левита или священника, прошедшего мимо пострадавшего, изначально была крупнее и ближе к изображённой сцене, чем в итоговом варианте картины. Возможно, преподаватели Академии сочли формально неудачным такое решение, в результате чего Суриков был вынужден отнести эту фигуру далеко к горизонту, сделав практически незаметной. Но тем самым был практически исключён один из смысловых уровней полотна, важнейший и изначально на картине подчёркнутый, сообразно изначальной притче: о равнодушии «своего» и милосердии «другого», о том, что ближний человеку – это тот, вошёл с ним в человеческие, неформальные, бескорыстные отношения, а не близкий «по плоти и крови».

Две картины Сурикова академического периода на сюжеты непосредственно евангельских событий довольно схожи друг с другом обилием фигур и красочным разнообразием: «Нерукотворный образ» (1872, Санкт-Петербург, ГРМ) и «Изгнание Христом торгующих из храма» (1873, Санкт-Петербург, ГРМ). Эти полотна практически прямо апеллируют к опыту интерпретации евангельского сюжета А. Ивановым в своём «Явлении Христа народу». Суриков, по-видимому, находился в те годы под особенным впечатлением и прямым влиянием легендарного художника, которому он и выражает своё уважение и почтение —О «полной, всевмещающей» любви Сурикова к Иванову писал впоследствии и М.В. Нестеров (В.И. Суриков. Письма … С. 232).. Об этом говорит формат картин; обилие разнообразных и выразительных, расположенных по группам фигур, каждая из которых замерла в характерной позе; фигура Христа, всегда находящаяся на возвышении и не совершающая активного действия, но «являющаяся» – на которую устремлены сосредоточенные взоры части людей; зрительная перспектива, где зритель включён в пространство и т.п. Эта соотнесённость прослеживается вплоть до почти конкретных цитат: например, фигура всадника справа или фигура обнажённого молодого человека в левом углу в «Нерукотворном образе». Таким образом, Суриков во все изображаемые сюжеты привносит одну основную идею, которую он позаимствовал у Иванова – явление Христа как Богочеловека, одно присутствие которого уже неким принципиальным образом изменяет реальность, привносит нечто новое, заставляет обратиться людей и уже предполагает важнейшее и сокровенное для мира событие или действие. Но в отличии от Иванова, Суриков подчиняет всё в картине своей уже назревающей живописной системе – в композиции, колорите, трактовке фигур, характере мазка. Особенно важным для смыслового содержания полотен становится слияние персонажей толпы в более плотные массы и отсутствие глубокого пространства, как и характерного для картины Иванова пространственного разделения – Суриков тем самым исключает явное противопоставление и разобщённость фигур, создаёт единство события, где все фигуры участвуют вместе, разделяют одну жизненную реальность и призваны определиться по отношению к ней. Подобная же живописная концепция будет характерна и для главных исторических полотен Сурикова.

Ещё одна ранняя картина художника на евангельский сюжет, «Саломея приносит голову Иоанна Крестителя своей матери Иродиаде» (1872, Санкт-Петербург, ГРМ) – пожалуй, наименее примечательная из всех и, вероятно, была наименее интересна с содержательной стороны и для самого художника, который внёс в полотно разве что необычную утрированную экспрессию и повышенный эмоциональный строй, в целом представив композицию как бытовую сцену. Возможно, для Сурикова эта картина стала данью увлечения эстетикой Египта, античности и Рима в академические годы, о чём он сам рассказывал впоследствии —Сергей Глаголь // В.И. Суриков. Письма … С. 213.. В последние годы обучения в Академии спектр его интересов характерно сдвинулся: «Первые века христианства с его подвижниками и мучениками, фигуры вдохновенных проповедников новой веры и их страдания на крестах и на аренах цирков – все это влекло к себе величием и силою своего духа» —Там же.. Выражением этого интереса художника стала его итоговая выпускная картина «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы» (1875, Москва, ГТГ), которую Суриков писал «с увлечением, совершенно не замечая того, что и она мне чужая, и я ей чужой» —Там же.. Это замечание, высказанное Суриковым в более поздние годы С. Глаголю, характерно и честно, ведь он в действительности именно только увлёкся сценой и её драматизмом, создал во всём академически выверенную композицию, но представив её как обычный спор и обычное, пусть и пламенное противостояние, не внеся ничего собственного христианского в трактовку сюжета – не вполне, по-видимому, понимая его смысла и сущности («она мне чужая», то есть не близкая духовно).

После окончания Академии Суриков получает заказ на исполнение фресок семи Вселенских Соборов для храма Христа Спасителя в Москве, то есть снова оказывается связан с церковной тематикой. Такой заказ, действительно непростой ввиду редкости сюжетов, вызвал у Сурикова дополнительные трудности как необходимостью точно следовать желанию заказчика —Волошин. Указ. соч. С. 394., так и тем же личным непониманием внутреннего духовного смысла изображаемых сюжетов – поэтому и исполнил он их совершенно наподобие своей картины «Апостол Павел объясняет догматы веры…». Соборы и их догматические определения, их богословие и философия, не были вполне понятны для той простой веры, церковности и быта, из которых исходил художник. Впоследствии художник прямо признавался, говоря об этом заказе: «мне нужно было денег, чтобы стать свободным и начать свое» —Там же..

Это «своё» и стало теми историческими картинами, которыми прославился и более всего известен Суриков. Главной темой для художника становится осмысление русской истории (в особенностиXVII века, столь близкого художнику по упомянутым выше причинам) сквозь призму нравственного и духовного значения и смысла событий. При этом, как отмечает М. Москалюк, «всё исконное, глубокое, думающее и чувствующее на Руси неразрывно связано для Сурикова с православием, с верой народа, с её традициями и мироощущением» —Москалюк. Мировоззренческие ... С. 262.. Художник, конечно, двигался подчас интуитивно, возможно, не до конца сознавая и рационально выражая эту связь («почему приходила мне мысль о той или иной картине, я совершенно не могу объяснить... приходила откуда-то мысль и увлекала» —Сергей Глаголь // В.И. Суриков. Письма … С. 221.), но сама русская история осмысляется им архетипически – в соотнесённости с евангельской историей, чьё непреходящее значение для христианского миросозерцания как раз в том и состоит, что в её свете теперь всегда судится и преломляется сама жизнь. В связи с этим исследователь Г. Поспелов отмечал: «У Сурикова сопоставления с мотивами страстного финала воспринимаешь, скорее, как краски самой действительности. Преобладает не художественная концепция, но непосредственное ощущение живых событий… Соприкосновение групп фигур из картины с распространёнными евангельскими мотивами оказывалось достаточно очевидным» —Поспелов Г.Г. «Боярыня Морозова». Опыт прочтения // В.И. Суриков. Близкое былое … С. 36.. Поэтому и история для Сурикова не воспринималась только лишь как нечто давно ушедшее и прошедшее, но как «близкое былое», как то, что живо именно потому, что имеет свои насущные последствия в настоящем дне —Юденкова Т.В. «Близкое былое». Картина В.И. Сурикова «Боярыня Морозова» // В.И. Суриков. Близкое былое … С. 65.. Таким образом, евангельские сюжеты и в целом христианские образы (в особенности иконы —Иконы часто присутствуют в его картинах: в «Боярыне Морозовой», «Меншикове в Берёзове», «Царевне в женском монастыре» и др.) обретали часто внутреннее символическое звучание для Сурикова, вплетались в саму ткань его исторических полотен как организующее и осмысляющее начало.

Важный духовный и творческий перелом в жизни Сурикова обозначила смерть его жены в 1878 году, которую он переживал с большим страданием, отчего в литературе, особенно советской, этот период обычно обозначается просто как «время глубокой депрессии». На самом же деле за этим событием стоит нечто большее, а именно более глубокое и сознательное, личностное обретение Суриковым глубокой христианской веры, переросшей теперь религиозность как просто привычку, традицию, бытовой уклад, не вполне осознанное влечение и систему координат. Это время хорошо раскрывает сам Суриков с своих письмах: «…Болезнь все усиливалась, все лучшие доктора Москвы лечили, да-Богу нужно было исполнить волю свою...»; «Молитесь Богу за милую Лилиньку. Поминайте ее в церкви. Молитесь за нее -- всего нужнее для ее души. Перед смертью она два раза исповедовалась и причащалась» —Письмо А.И. Сурикову от 20 апреля 1888 г. // В.И. Суриков. Письма … С. 77.; «Будем, мама, Богу молиться о душе Лизаньки. Это единственная нам с тобой и Сашей отрада и утешение. Я заказывал 40-дневный сорокоуст со дня кончины, а Вы годовой, и это меня несказанно радует» —Письмо П.Ф. Суриковой от 6 июня 1888 г. // Там же.; «Читаю более духовные книги и понемногу рисую <…> Об Лилиньке каждое воскресенье подаю просфору и езжу на кладбище иногда отслужить панихиду <…> Память о ней не только не ослабляется, но с каждым днем, по милости Божией, все яснее делается» —Письмо П.Ф. и А.И. Суриковым от 7 февраля 1889 г. // Там же. С. 79.; «Вообще покорность воле Божьей есть самое верное и лучшее утешение <…> А больше же всего надеюсь, как Бог устроит. Я теперь всегда полагаюсь на Него и никогда не обманываюсь»Письмо П.Ф. и А.И. Суриковым весны 1889 г. // Там же. С. 80.. Подобных примеров возможно привести и больше, но в целом они достаточно определённо характеризуют некое качественное изменение и углубление христианской веры Суриковым, причём не просто индивидуальной, но связанной с Православной Церковью и её опытом, верой, молитвой, таинствами. В этот период Суриков сближается с М.В. Нестеровым, тоже потерявшим жену, с которым он много общается на духовные темы – вместе они «читали Иоанна Златоуста, Василия Великого» —Нестеров. Указ. соч. С. 16.. Такое углубление в церковную жизнь для Сурикова, конечно, не было внезапным – оно не произошло бы так легко и органично, не будь он уже хорошо подготовлен знанием традиций, предшествующим церковным опытом, о чём свидетельствуют те же письма художника и воспоминания о нём —Подробнее см.: Москалюк. Мировоззренческие … С. 249-250. Кроме этого, например, ещё при жизни жены, Суриков «один раз изменил жене и решил пойти на исповедь к священнику, какое бы не было наказание. Тот назначил епитимью – столько-то дней, стоя впереди на виду у верующих, отвешивать известное число поклонов. Ну я и стоял на коленях. Это в Москве-то!» (Цит. по: Василий Иванович Суриков. Коллекция … С. 36).. Но теперь, судя по всему, вера художника достигла самого центра, сердцевины его жизни и этим преобразила его изнутри, исцелила от боли утраты и объяснила многое, стала сознательной и крепкой. Именно поэтому символом, отражением и выражением этого духовного процесса стала написанная им картина на евангельский сюжет: «Исцеление слепорождённого Иисусом Христом» (1888-1893, Сергиев Посад, Церковно-археологический кабинет МДА), которую он писал дописывал вплоть до 1893 года, когда она была выставлена на передвижной выставке.

Это полотно Суриков написал не для публики, а «для себя» —Волошин. Указ. соч. С. 418. – оно имеет практически исповедальный характер. М.А. Рутченко, беседовавший с художником об этой картине, засвидетельствовал, что в образе слепорождённого Суриков запечатлел самого себя – об этом говорило и некоторое внешнее сходство, и пояснения самого художника —М.А. Рутченко // В.И. Суриков. Письма … С. 244.. Кроме этого, за спиной Христа во мраке он написал едва заметное лицо девушки, чьи черты явно напоминают лицо его покойной жены – её взгляд направлен прямо на зрителя.

Эта картина действительно уникальна как для Сурикова, так и для всей живописи второй половиныXIX века. Художник создаёт в рамках станковой картины на холсте не привычное светскому художнику, окончившему Академию, историческое полотно, а образ, совершенно аналогичный традиционной иконе и её законам. Для этого он выбирает вертикальный формат, максимально нивелирует пространственную среду, устраняет всякие подробности и детали интерьера и антуража, создаёт намеренно плоскостное изображение, помещает крупную фигуру Христа в центре и фронтально по отношению зрителю, и взгляд Его направляет прямо на зрителя. Кроме этого, само освещение здесь выполняет не миметическую функцию, а несёт внутренний духовный смысл. Суриков стремится избежать всего того, что могло бы отвлечь от духовного содержания происходящего. Для того времени, для преобладающей критики всё это было непонятно – они ожидали исторического подхода: «типы взяты вместо Палестины на первой русской церковной паперти» —Новицкий А. 21 передвижная выставка // Артист. 1893. № 29. Апрель. С. 158. (Цит. по: Москалюк. Мировоззренческие … С. 268)., то есть все представленные лица, включая Христа, имеют черты русских людей. Это ставилось художнику в упрёк, но такое замечание действительно уместно – Суриков стремился приблизить евангельское событие к настоящему дню и к современной окружающей жизни и указать, что изображаемое исцеление не было простым единичным событием прошлого, но имеет непреходящее внутреннее духовное значение. Христос не просто исцелял когда-то согласно некой истории, а Он жив здесь и сейчас и до сих пор способен исцелять, именно поэтому Сурикову казалось возможным сравнить своё исцеление с евангельским.

В своей интерпретации сюжета Суриков опирается на Евангелие от Иоанна, где описание исцеления слепорождённого занимает целую главу. Согласно особенностям этого Евангелия, художник следует не столько букве текста, сколько его духу, и пытается выразить его живописными средствами. Прежде всего характерен образ исцеляющего Христа, который сам будто бы излучает свет, настолько Его лицо и одежда яркие и светлые по отношению ко всему окружению: «Доколе Я в мире, Я – свет миру. Сказав это, Он плюнул на землю, сделал брение из плюновения и помазал брением глаза слепому» (Ин 9:5-6). На картине Христос спокойно и безмятежно, без выявленных внешний усилий, только что совершил исцеление и только убирает руки: ладонь одной руки ещё заботливо покоится на голове исцеляемого, а пальцы другой легко касаются его предплечья. Художник здесь будто бы хочет устранить всякое механическое понимание чуда, поэтому его Христос практически обнимает слепорождённого, и исцеление воспринимается как выражение личной любви Богочеловека к страдающему человеку. Лик Христа на картине, при некоторой необычности черт (удлинённое лицо, большие глаза, редкая борода), самим своим выражением напоминает образ Спасителя в древнерусской живописи. М. Волошин со свойственным ему поэтическим талантом смог описать это выражение: «Его Христос -  неизбежный, налагающий, кротко неволящий <…> В нем нет ни милосердия, ни жалости. Он весь – кроткая, тихая, но неумолимая и неотвратимая воля <…> Особенно странны самые глаза – тяжелые, темные, без блеска, не отражающие света, целиком устремленные внутрь, нависшие, как тихая, переполненная темной дождевой влагой туча. От них веет молчанием» —Волошин. Указ. соч. С. 419.. И далее он метко добавляет: «В реальной жизни такой взгляд можно видеть у людей, достигших большой глубины созерцательного сосредоточия религиозной мысли» —Там же., то есть такой лик не придуман Суриковым, но подсмотрен в глубинах русского исконного религиозного опыта.

В евангельском тексте прозрение слепорождённого происходит не сразу, но после того, как тот умылся в купальне Силоам (Ин 9:7) – Суриков же такую буквальность интерпретации снова опускает, и исцеление происходит мгновенно. Прозревший слепорождённый изображён будто бы восставшим из мёртвых, настолько экспрессивно выражение его поражённого лица, движение его рук, словно пытающихся ощупать до того невидимые предметы и сам луч света, обильно льющийся с правой стороны. Этот чётко локализованный луч, неестественный, «неотмирный», яркий и плотный – очевидно, образ не столько физического, сколько духовного света и божественного присутствия в этой сцене. Слепорождённый прозрел, но в евангельском тексте он не просто обрёл одно из пяти естественных чувств, а стал видеть духовным зрением, то есть различать в мире Бога, Его действия и волю, а значит – реальность Духа и смысла всего в мире. Пристальный взгляд Христа прямо на зрителя, а в первую очередь на самого художника, словно тоже говорит об этом: «на суд пришёл Я в мир, чтобы невидящие видели, а видящие стали слепы» (Ин 9:39), «если бы вы были слепы, то не имели бы на себе греха; но как вы говорите, что видите, то грех остаётся на вас» (Ин 9:41). Этому же вторит взгляд умершей жены художника, память о которой для Сурикова «не только не ослабляется, но с каждым днем, по милости Божией, все яснее делается» —Письмо П.Ф. и А.И. Суриковым от 7 февраля 1889 г. // В.И. Суриков. Письма … С. 79., то есть её жизнь, ушедшая физически, утверждается духовно. Именно в связи со всем этим художник смог самого себя осмыслить как евангельского слепорождённого, а свой опыт воспринять как исцеление от слепоты Иисусом Христом.

Впоследствии Суриков снова возвращается к живописи на сюжеты русской истории, где он с новой силой раз за разом и с разных сторон прослеживает и осмысляет духовную жизнь и опыт русского народа в его радостях, в страданиях, в грехах и высших устремлениях —Москалюк. Мировоззренческие ... С. 277-287.. Художник даже доходит до такой образности художественной мысли, что черпает сюжеты из «видений»: например, сюжет «Посещения царевной женского монастыря» ему предвиделся во время пребывания на Всенощной службе на праздник Покрова в соборе Василия Блаженного —Тепин Я.А. // В.И. Суриков. Письма … С. 205..

Наконец, символическим завершением творческого пути художника стала снова картина на евангельский сюжет – «Благовещение» 1916 года (Красноярск, КХМ им В.И. Сурикова). Это полотно, написанное уже под влиянием новейших художественных течений – одно из самых загадочных в творчестве художника. Написал он её для своих земляков из Сибири, которых помнил и ценил всю свою жизнь – для них праздник Благовещения стал праздником и природного, и духовного обновления —Ясникова. Указ. соч. С. 396., праздником радости и надежды. Эта картина для художника должна была стать и своеобразным духовным завещанием, возвещением грядущего спасения и избавления, ведь благовещение – есть «благая весть», то есть, по-гречески, евангелие. В православных храмах сцена Благовещения часто располагается на Царских вратах, являющихся символом входа в Царство Небесное. Поэтому и в евангельском рассказе архангел Гавриил среди прочего уже возвещает, что «Царству Его не будет конца». Таким образом, обращение Сурикова к этому сюжету в конце жизни, вероятно, оправдывалось подобными мыслями. Но получившаяся картина по неизвестным причинам совершенно не удовлетворила художника – он держал её у себя в свёрнутом виде и говорил про неё так: «Нужно смотреть, Петя, как не надо писать. Картину видно по маленькому куску, хороша она или плоха» —Нерадовский П.И. // В.И. Суриков. Письма ... С 288.. Одна из причин этого, возможно, раскрывается в воспоминаниях Г.А. Ченцовой, которая передаёт слова художника: «В протянутых руках Гавриила должна быть земная страсть, хотя он и архангел. Не надо забывать, что мужем Марии был старец, а у нее все же родился сын» —Ченцова Г.А. // Там же. С. 284.. Имея в виду мировоззрение и весь духовный опыт Сурикова, такие слова едва ли могли быть сказаны им всерьёз. Вероятно, Ченцова не поняла шутки, сказанной с сожалением по поводу картины, которая действительно могла вызвать подобную интерпретацию в связи со столь материально-телесной трактовкой Ангела и его движения. Возможно, для художника это и стало одной из причин недовольства картиной.

Тем не менее, это полотно во многом отвечает изначальным намерениям художника. Представив всю сцену в максимально абстрактном пространстве, лишённом глубины и деталей, и обрезав фигуры снизу, Суриков снова представляет своих персонажей как образы в некой духовной реальности. Максимально лаконично он изображает только две фигуры: Архангел всей мощью и силой своего божественного посланничества стремительно ворвался в пространство и обращается к кроткой и благоговейно внимающей Марии. Архангел весь источает яркий белый свет, заполняющий всю комнату, а в самом центре композиции – его раскрытые протянутые руки на фоне этого света, словно материально дарующие принесённую им Благую Весть.

На одном из своих альбомов своих рисунков сам Суриков так написал об этом даре: «В вере Христовой всё предусмотрено, ничего без ответа не оставлено. Что же искать в так называемой философии? Вера есть дар, талант, не имеющего этого дара – трудно научить. Вера есть высший дар из всех даров земных» —Цит. по: Евдокимов И.В. Суриков (жизнь и творчество, 1848-1916). М., 1940. С. 133..

2.3. Н.Н. Ге.

Николай Ге, в отличии от Перова и Сурикова, генетически был преимущественно чужд русской «почве» и почти целиком принадлежал к изолированной интеллигентской дворянской культуре послепетровской России с её определённым непониманием жизни и ценностей большей части населения, с её преимущественной ориентацией на европейскую культуру. Об этом говорит и само происхождение Ге от французов, и его жизнь в Петербурге с молодых лет (обучение в Петербургском университете и в Академии художеств), затем и очень длительное пребывание в Европе, где он много общался с «западнической» русской эмиграцией —Дати М.-М. Италия в творчестве Николая Николаевича Ге: диалог с интеллектуальной и художественной средой Тосканы 1860-1870-х // Николай Ге. Вектор судьбы… С. 24-26., а, по словам В. Стасова, «вернулся из Италии совершенным итальянцем» —Стасов. Николай Николаевич Ге … С. 227.. Поэтому про одно из его полотен могли сказать, что «господин Ге писал картину не для русского народа… картина написана для немногих из нас: для рационалистов, для людей, близких западному развитию» —Николай Николаевич Ге. Письма … С. 79.. Об этом же так точно говорил сам император АлександрIII уже по поводу одной из последних картин Ге, «Распятии» 1894 года: «мы ещё кое-как поймём, но народ… он этого не оценит, это никогда не будет ему понятно» —Цит. по: Прахов А. Император АлександрIII как деятель художественного просвещения // Художественные сокровища России. СПб., 1903, № 4-8. С. 152..

Тем не менее характерно определённое противостояние с этой западнической интеллигентской культурой, с годами нараставшее в жизни и творчестве Ге и наконец выразившееся в окончательном внешнем разрыве с ней. Невозможно утверждать, какой естественной причиной было вызвано такое размежевание – возможно, повлияло и то, что детские и юношеские годы он провёл не в столице, а в Воронеже, Подольской губернии и Киеве, и воспитывался он долгое время в деревне у крепостной няни, которая сильно повлияла на его «душевный склад» —Стасов. Николай Николаевич Ге. С. 12-15.. Но при всём своём конфликте с этой интеллигентской культурой, Ге не мог от неё уйти – он всё же оставался её частью, мыслил в её категориях и её логикой, дышал её мироощущением. В этом отношении его положение схоже с Л.Н. Толстым, как о том писал Н.А. Бердяев: «Но ведь разум свой, которым он судит православие, Толстой взял целиком из ненавистной ему цивилизации, из европейского рационализма, от Спинозы, Вольтера, Канта и др.» —Бердяев Н.А. Л. Толстой. // Бердяев. Типы … С. 113.. С одной стороны, такая двусмысленная позиция объясняет одну из самых характерных черт творчества Ге – его склонность к одновременно к проповеди и философии совершенно в духе второй половиныXIX века. Ге во всех своих произведениях, и это замечали многие критики —Тарасов. Указ. соч. С. 245., остаётся философом, причём философом-индивидуалистом, почти не признающим авторитетов. Кроме этого, он и мыслит в чисто философских категориях, а такие категории, осмысляющие и наложенные на евангельские живописные образы, неизбежно ведут к непониманию и неприятию тех, кто ожидает от живописи, особенно связанной с религиозными сюжетами, выполнения прежде всего образно-эстетических задач. Поэтому и сам Достоевский совершенно не мог принять «Тайной вечери» Ге, когда так писал про эту картину: «Вот сидит Христос – но разве это Христос? Это <…> не тот Христос, которого мы знаем… Как можно, чтобы из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г. Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное? <…> Тут всё фальшивое» —Цит. по: Гус М. Идеи и образы Ф.М. Достоевского. С. 427.. Подобных характеристик этой и других картин Ге было множество, но за всеми ними часто стоит непонимание смены самой художественной парадигмы, изменения целей живописи и её языка. Часто это расстраивало и вызывало недоумение у самого Ге именно в связи с тем, что его «не понимают». Но при этом он же сам будто бы не отдавал себе отчёт, что в своей живописи говорит на языке, который просто не могут понять в связи с его необычностью и несоответствием с принятыми средствами выражения.

Одна из принципиальных особенностей этого языка, помимо его философичности и чисто рассудочно-рассудительного характера – это принципиальное разделение в нём этики и эстетики. Если для Достоевского, Перова, Сурикова и многих других, то, что добро – то и должно быть красиво, то для Ге такой логики нет, как и пропадает сама связь между этими понятиями. Сам он прямо об этом говорил: «Красотой слишком много злоупотребляли, даже хорошо, что Христос не красив. Человек должен быть разумен, но добро никогда отвлечённо красивым быть не может. Нельзя писать “красивого” Христа после того, как сожжены и убиты десятки тысяч христов, гусов, Бруно» —Цит. по: На хуторе Плиски и в Киеве. Из дневников С.П. Яремича. 1891-1896 годы // Николай Ге. Вектор судьбы… С. 379.; «Христос – не лошадь и не корова, чтобы быть ему красивым» —Цит. по: Ковальский Л.М. Из воспоминаний о Николае Николаевиче Ге // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 349.; «Я отбросил форму языческую, внешнюю, навязанную христианскому Идеалу <…> Красота, Сила – идеалы поклоняющихся физической силе, чувственности» —Николай Николаевич Ге. Письма … С. 175.. Такое подозрение к земной красоте ещё более прямо выражено у Л. Толстого: «Со времён христианства красота и добро несовместимы» —Цит. по: Маковицкий Д.П. У Л.Н. Толстого. Лев Толстой и ближний круг // Нева. 2009. №8. С. 215-217.. Конечно, такое отношение было, во многом, скорее вынужденным противопоставлением тому эстетизму в разных своих формах и обличиях, покушавшимся на этику, что поразил и русскую, и европейскую мысль во второй половинеXIX века (например, у Ф. Ницше, К. Леонтьева, В. Розанова, Д. Мережковсково, в русском символизме и т.п.).

Столь разительное размежевание этики и эстетики в мировоззрении Ге, как и его столь сложные отношения с породившей его культурой, уже сами по себе говорят о болезненной противоречивости его внутреннего отношения к действительности. На личностном уровне это хорошо выразил ещё Стасов: «сердце и голова у него не всегда сходились и иногда бывали в довольно значительном разладе» —Стасов. Николай Николаевич Ге ... С. 75.. Эта характеристика – одна из ключевых для понимания всего творчества Ге, именно в её свете многие противоречия его жизни и искусства становятся объяснимыми. Ге, как и подобает философу-проповеднику, но что нетипично для художника, очень много говорил и писал о своих картинах и своём отношении ко многим вещам. Столь тесная дружба с Толстым также была связана с его склонностью рационально и законченно излагать свои мысли ради обращения других людей. Ге, например, отстаивая толстовские идеи, постоянно советовал Л.М. Ковальскому бросить занятие живописью «как занятие бесполезное», но, когда тот поступил в Академию, он написал «восторженное письмо по поводу этого» —Ковальский Л.М. Из воспоминаний о Николае Николаевиче Ге // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 344.. Таким образом, подобная противоречивость – лишь один из примеров того, насколько слова самого художника могут сколь раскрывать его мировоззрение и отношение к своей живописи, столь же могут затмевать и запутывать именно в силу дисбаланса «ума и сердца». Ге и по темпераменту, и сообразно художественному призванию, был увлекающимся человеком —Москалюк. Мировоззренческие ... С. 165., для которого интуиция и невыраженное чувство были принципиально важными принципами мысли и жизни, как бы это ни было осознаваемо им. В этом состояло его коренное личностное отличие от Л. Толстого с его рационализмом и рассудочностью —Бердяев Н.А. Ветхий и Новый Завет в религиозном сознании Л. Толстого // Бердяев. Типы … С. 131.. В этом отношении характерны слова Ге, сказанные им в конце жизни, когда он вместе со своим учеником С.П. Яремичем ходил к могиле своей жены. Ге задавался вопросом, «где она теперь», и Яремич, в согласии с толстовским учением, отвечал «нигде», а Ге иногда соглашался, но чаще всего говорил, «что это вы по своей чёрствости так говорите» —Цит. по: На хуторе Плиски и в Киеве. Из дневников С.П. Яремича. 1891-1896 годы // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 391.. Поэтому и сам творческий процесс художника – импульсивный, эмоциональный, нестабильный и глубоко противоречивый: он делает множество рисунков и вариантов картин и потом, казалось бы, уверенно и вдохновенно объясняет их смысл, но впоследствии уничтожает; он по много раз переписывает одну картину и постоянно что-то меняет в ней; во время написания «Распятий» всё это усиливается практически до болезненной одержимости —Подробнее см.: Маркова Н.К. Проблемы датировки поздних рисунков Н.Н. Ге. // Николай Ге. Вектор судьбы… С. 118-141. В 1889 году Ге даже бросает написание картины, поскольку не понимает, «в чём смысл Распятия» (Стасов. Николай Николаевич Ге … С. 320)., «до галлюцинаций» —Яремич С.П. (Вступительная статья) // Л.Н. Толстой и Н.Н. Ге. Переписка. С. 35..

Таким образом, живопись Ге на евангельские сюжеты, сколь бы сам художник не находился под влиянием тех или иных идей, по своей природе строится на интуитивных, «сердечных» началах, то есть выражает не совсем то, что художник рационально выражает в словах. Но при всём этом его живопись всё же философична и рассудительна. Как правило, художник вычленяет какой-то один аспект или проблему евангельского сюжета, обыкновенно нетривиальную и непривычную традиции, и размышляет по этому поводу живописными средствами, не претендуя на всеохватность и создание целостного художественного образа. Именно поэтому он часто обращается к необычным, «апокрифичным», моментам евангельской истории, и этим же объясняется неприятие его картин большой частью публики, ожидающей именно целостного образа, а не сведённого к одной из его «проблем». Сам Ге довольно прозорливо реагировал на это неприятие по поводу полотна «Что есть Истина? Христос и Пилат» (1890, Москва, ГТГ): «точно не картину они видят, а самое дело, только это их и бьёт по щекам» —Николай Николаевич Ге. Письма … С. 144..

Например, одна из первых картин на евангельский сюжет, «Тайная вечеря» (1863, Санкт-Петербург, ГРМ), посвящена размышлению о личности Иуды и смысла его предательства. Взяв традиционный евангельский сюжет, Ге ставит в центр проблему конфликта человека-материалиста, замкнутого на себе и разочарованного в своём Учителе в силу несоответствия Его взглядов своим личным, и Христа, сделавший всё для того, чтобы Его ученик всё-таки не отпал и не погубил себя, но понял Его. Иуда, по словам Ге, «предал потому, что не знал выхода в самом себе, думал сделать доброе дело, уж очень много народа шло за Ним, и ему казалось, что впереди их ожидает неминуемая гибель, и он, как сторож, решился на жертву и бросился навстречу поезду, делая сигнал остановиться и крича одуматься» —Там же. С. 79.. Эта ситуация, произошедшая однажды, на самом деле имеет непреходящий смысл и значение, так как именно образ Иуды стал символом противопоставления себя и «своего» – истине, благу и Богу: что есть та «тьма», в которую погружён Иуда на картине, – «тьма», несущая смерть и страдания —Подробнее см.: Лейтес И.А. «Тайная вечеря» Н.Н. Ге. Некоторые аспекты интерпретации // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 36-51.. Это противопоставление, связанное в том числе с философией материализма, индивидуализма и эгоизма, особенно сильно звучало во второй половинеXIX века, и потому вызывало ответ и отторжение Ге —Тарасов. Указ. соч. С. 233-234.. Нечто похожее писал по поводу картины М. Салтыков-Щедрин, чья рецензия была «особенно дорога» для Ге: «Внешняя обстановка драмы кончилась, но не кончился её поучительный смысл для нас <…> Погружённая до темени в свои крошечные, кропотливые интересы, не прозревающая далее завтрашнего дня, не умеющая себе объяснить ни вчерашнего своего довольства, ни сегодняшних страданий, она, [толпа], вводится в тот самый мир, в ту самую среду, в которых она постоянно вращается, и в то же время чувствует, что этот мир ей чуждый, что в нём есть какие-то светлые черты, которых она не знает» —Николай Николаевич Ге. Письма … С. 63..

Продолжение этой темы в творчестве Ге имеет место сильно позже, спустя почти 30 лет, в картине «Совесть. Иуда» (1891, Москва, ГТГ), где проблема доведена до особенной остроты. Иуда оказывается в буквальной кромешной тьме, в которую он сам себя привёл своим предательством, непониманием, гордостью – он из-за своей сосредоточенности на самом себе стал подобным лишённому жизни соляному столпу. Трагедия его жизни глубоко переживается Ге, он сострадает ему и так размышляет о нём: «Иуда <…> умный, в высшей степени тщеславный. <...> Иуду сделал даже Христос казначеем, видя его любовь к деньгам и вообще к желанию исполнять какой-бы то ни было чин. И вот Иуда ожидает обещанных царств на земле, и почестей, но, в конце концов, начинает сокровенный смысл этого учения понимать, так, как оно и есть на самом деле. И, когда слышит потом “отдай рубашку неимущему”, люби ближних, а царствие Божие только и достигнешь тогда, когда отбросишь гордость и станешь нищим, Иудой овладевает тоска обманутых надежд. Он начинает столь любимого учителя ненавидеть…» —Цит. по: Ковальский Л.М. Из воспоминаний о Николае Николаевиче Ге // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 347.. И так Ге описывает то, что происходит на картине: «… и вот стоит бедный Иуда, брошенный всеми и оттолкнутый, продавший то, что было дороже всего в мире, что давало духовную жизнь. Совесть мучит, идти некуда, и только и остаётся лишить себя жизни… Это не шпион, предатель – это заблудившийся человек, не злой, но глубоко несчастный, как несчастны миллионы минутно заблудившихся и делающих массу зла, а потом или целую жизнь мучающихся своими поступками, или же лишающих себя жизни, как это сделал Иуда» —Там же. С. 348.. Все эти слова чрезвычайно важны для понимания философии и искусства Ге. Кроме этого, здесь имеет место личное и оригинальное для своего времени размышление о проблеме, которую русская религиозная мысль будет поднимать только в началеXX века. Столь часто имевшее место в общественном и культурном сознании отношение к Иуде исключительно как к предателю наталкивается на неприятие Ге. В его душевном складе, как согласно передают многие современники —Карпова Т.Л. Искусство «живой формы». // Николай Николаевич Ге (1831-1894). К 180-летию … С. 27., была особая, пламенная любовь к человеку, к ближнему. Об этом говорил и он сам: «Я люблю людей, верю, что они хорошие, и никакие промахи меня не излечат. Я лучше человека ничего не знаю и буду всегда верить» —Цит. по: Стасов. Николай Николаевич Ге … С. 384. Этому человеку Ге и стремится служить своей жизнью и творчеством, и для него он намеревается «не усиливать царящий мрак жизни, а по возможности рассеивать его» —Цит. по: Петрова. Высокая нота … С. 260.. В этом и заключается глубокий смысл всех его интерпретаций евангельских сюжетов, которые становятся для него средством проповеди. Эта любовь к человеку выражается у него непременно в призыве к человеку – но не мягко и заботливо, а громогласно и ярко, часто даже с жестокостью и причинением боли. Ге стремится выступать в роли врача, рупора общественной совести, подобно Толстому, но не всегда своим энтузиазмом и нравственным горением может рассчитать правильные «методы лечения», а движется интуитивно. Особенно примечательно, в связи с этим – множество вариантов картины и рисунков его «Распятий», ставшие вершиной нравственной и духовной проповеди Ге, чему он полностью посвятил свои последние годы. Художник явно выражает своё последнее намерение: «Распятие нужно, чтобы осознать и почувствовать, что Христос умер за меня» —Цит. по: Николай Ге. Вектор судьбы… С. 258.. И далее: «Я сотрясу их мозги страданиями Христа! Я заставлю их рыдать, а не умиляться! Возвратясь с выставки, они надолго забудут о своих глупых интересах» —Цит. по: Беседы и встречи с Н.Н. Ге. Страницы дневника Н.И. Мурашко // Николай Ге. Вектор судьбы…С. 373.. То, чего добивается художник – это сила непосредственного эмоционального и духовного взаимодействия на зрителя, обычно со стремлением его переубедить, пробудить и тем самым спасти. В этом состоит один из главных внутренних смыслов всех его картин на евангельские сюжеты – обращённость к зрителю с целью пробудить в нём чувство личной ответственности, трезвенное понимание и осознание личного выбора и его последствий. Отсюда важность того, что «Христос умер за меня», отсюда – вся чрезмерная экспрессия и ужас его «Распятий», а также вводимая в них тема покаявшегося разбойника —На хуторе Плиски и в Киеве. Из дневников С.П. Яремича. 1891-1896 годы // Там же. С. 380,. Ранняя картина «В Гефсиманском саду» (1869, Москва, ГТГ), в сущности, стала прообразом его «Распятий» - в ней художник практически намеренно провокативно ставит зрителя лицом к лицу с суровым обликом Христа, идущим на смерть и страдание ради человечества. Поэтому среди несохранившихся работ Ге есть картина на необычный сюжет – «Милосердие» (другое название: «Не Христос ли это?») —1879 г. Поверх этой картины Ге впоследствии написал «Что есть Истина? Христос и Пилат» (1890, Москва, ГТГ)., в которой художник у некоего простого деревенского забора изображает нищего в рубище, похожего на Христа, к которому сзади подходит обычная женщина в платье со стаканом воды —Гладкова Л.И., Карпова Т.Л., Рустамова И.В. Легенды и факты. Исследование картины Н.Н. Ге «Что есть Истина? Христос и Пилат» // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 158-159.. Ге здесь иллюстрирует то ли евангельские слова «Кто напоит одного из малых сих только чашей холодной воды, во имя ученика, истинно говорю вам, не потеряет награды своей» (Мф 10:42), то ли смысл евангельской притчи о Страшном Суде: «Ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили», «истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Мф 25:31-46). По сути, Ге в своём творчестве постоянно восходит к этой древнейшей христианской теме о двух путях – пути смерти и пути жизни, а человек свободно выбирает один из этих путей (например, это прямо сформулировано в Дидахе, наиболее раннем памятнике христианства).

Такая дихотомия в особенной степени характерна для мировоззрения и всего творчества Ге с его любовью к противопоставлениям. Уже упоминавшаяся тема об Иуде, по сути, стала символическим выражением этого. В ранней картине «Вестники Воскресения» (1867, Москва, ГТГ) художник также использовал явный мотив противопоставления стремительной, направленной в сторону восходящего солнца фигуры Марии и возвращающихся с казни насмехающихся солдат, идущих во тьме вниз, на зрителя —Карпова Т.Л. Искусство «живой формы» // Николай Николаевич Ге, 1831-1894. К 180-летию … С. 16.. Так описывал картину сам художник: «Одни, отказавшись от правды, продали свидетельство по совести; взяв ложь, переживают изгибы падения <…> Они идут – молчать о правде и подтверждать своим безобразием ложь – силу тьмы, несуществования. Мария Магдалина, веря в правду, увидела Христа воскресшего, она спешит возвестить эту великую радость тем, кого он любил, и всему миру. Мария Магдалина стала заревом иного света, встречая у самого источника мрачный образ тьмы, уже сравнением вступает в борьбу и тем самым начинает ряд побед – историю свободы человека, венчанную в воскресеньи сына человеческого» —Письмо князю Г.Г. Гагарину от 10 апреля 1867. Цит. по: Даниэль. Указ. соч..

Одна из поздних картин, «Что есть Истина? Христос и Пилат» (1890, Москва, ГТГ) также примыкает к упомянутой дихотомии – Ге снова довольно просто и ясно противопоставляет два образа, но делает это уже внутренне сложнее. Художник здесь будто бы играет с философскими понятиями света и красоты, переставляя местами привычное их понимание в христианской иконографии. Эти свет и красота, которыми окружён Пилат по сравнению со Христом, в этой картине – фальшивые, внешние, кажущиеся. Пилат представляет собой весь блеск философии и культуры языческого мира и «боготворит физическую силу» —Цит. по: Петрова. Высокая нота … С. 263-264., он уверен и убеждён в силе своего разума, а потому и насмехается над словами Христа об истине —Николай Николаевич Ге. Письма … С. 143.. Он не видит перед собой Бога, потому что имеет другие, ложные критерии божественности, тогда как здесь Христос – в своём внутреннем величии, смирении, нисхождении в любви к человечеству («красота Христа – духовная красота» —Там же. С. 175.). Такая интерпретация может восходить к раннему христианству, например, к Тертуллиану с его идеей, что Христос в принципе не был красив, чтобы не увлекать людей внешним величием и красотой, а только духом и правдой —Юденкова Т.В. «Что есть истина? Христос и Пилат». Дискуссия современников вокруг картины Ге // Николай Николаевич Ге (1831-1894). К 180-летию … С. 374..

Ещё одна особенность творческого метода Ге в интерпретации евангельских сюжетов, связанная с постоянной проповеднической, подчас провокативной обращённостью к зрителю – свойственный времени психологизм и важность личного переживания того или иного события. И.А. Лейтес точно написала об этом: «Ге словно сочинил некий роман об Иисусе, роман в духе времени, с психологией, состояниями, неожиданными поворотами темы» —Лейтес И.А. Н.Н. Ге и Л.Н. Толстой. // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 295.. С самых первых своих евангельских картин художник стремится внутренним взором как можно полнее увидеть сцену вживую и так передать на холсте (как он прямо говорил, «я увидел те сцены» —Николай Николаевич Ге. Письма … С. 49.) – с этим связано и его увлечение книгой Д. Штрауса «Жизнь Иисуса». Так Ге стремится вместе со Христом пройти Его крестный путь, прочувствовать каждое событие и мгновение страстной недели, отчего он обращается даже к второстепенным и совсем маргинальным сценам: «Выход с учениками в Гефсиманский сад» (1889, Санкт-Петербург, ГРМ), «Христос и Никодим» (1889, Москва, ГТГ), «Совесть. Иуда» (1891, Москва, ГТГ), «Суд Синедриона. Повинен смерти» (1892, Москва, ГТГ), «Что есть Истина? Христос и Пилат», «Голгофа» (1893, Москва, ГТГ). Так он подходит к самой вершине в конце жизни, к изображению «Распятия»: здесь художник настолько стремится пережить это событие во всей его всеобъятной и животрепещущей реальности и представить его таковым для зрителя, что делает «почти тактильной духовную ткань полотен» —Домогацкая. Указ. соч. С. 56.. Ге особенно стремится предстоять Распятию, то есть войти в его жизненную реальность вместе со зрителем со всеми соответствующими последствиями для человека: катарсиса и покаяния —По словам Н.И. Мурашко, «он хотел этим поразить зрителя, его совесть, <…> пробудить, встрепенуть зрителя, остановить, заставить задуматься» (Беседы и встречи с Н.Н. Ге. Страницы дневника Н.И. Мурашко // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 362)..

Для Ге такое стремление буквально пережить евангельский сюжет в его достоверной жизненности, во многом, восходит к романтизму своей драматической эмоциональностью и позитивизму с его эмпиризмом, но только отчасти. Есть и другая сторона подхода Ге – то, что он называл «живой формой», то есть такой формой, которая не определена заранее, а целиком зависит от той идеи, которую она должна выразить —Николай Николаевич Ге. Письма … С. 210.. Сам художник так раскрывал это понятие: «Форма в большинстве случаев – слово. Пластическая картина должна быть, как одухотворённое слово, <…> которое перестало быть таковым, а сделалось самой жизнью, действительностью» —Цит. по: На хуторе Плиски и в Киеве. Из дневников С.П. Яремича. 1891-1896 годы // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 380, «Дух и тело связаны и нельзя найти черту, которая бы их разделяла. Точно так же в истинном художественном произведении невозможно отыскать грань, отделяющую форму от содержания» —Там же. С. 389.. Все эти слова действительно напоминают как библейское понимание личности, так и евангельское отношение к слову («Слово стало плотью» – Ин 1:14). Ге стремится к непосредственности выражения глубокого духовного содержания в живописи, которая воспринимается лишь как средство для этого, но никак не самоцель —Так говорил об этом сам Ге: «Всё искусство – в содержании, в том, что действительно вам дороже всего и что вы храните в вашей душе как самое дорогое, самое святое. Оно, это святое, вам и укажет характер образа» (Николай Николаевич Ге. Письма … С. 129).. То, что рождено духовно и получило адекватное воплощение в объективной форме, способно и воздействовать на духовное в человеке —Домогацкая. Указ. соч. С. 54.. И здесь также Ге приближается к церковному пониманию искусства, противостоя нараставшему в обществе эстетизму.

При глубоком изучении творчества Ге с его содержательной стороны, как видно, довольно часто обнаруживается его близость к имеющемуся церковному христианскому опыту. Возможно, оно часто противоречит православным церковным традициям, но не принципиально больше, чем им противоречит и русская религиозная философия концаXIX – началаXX века. Традиция – сама по себе ещё не есть истина.

Особенная дружба и близость Ге с Л. Толстым, казалось, могла бы характеризовать художника как прямого последователя толстовского учения, действительно чуждого всему церковному пониманию христианства. Об этом же будто бы свидетельствуют и слова самого художника («теперь я мог назвать то, что любил целую жизнь, что хранил целую жизнь – он мне это назвал» —Николай Николаевич Ге. Письма … С. 176.), и воспоминания его родственников («отец любил вас [Толстого] так, как я никогда не видел, чтоб кто-нибудь любил другого человека» —Цит. по: Капырина С.Л. Хутор Ивановский и его обитатели // Николай Ге. Вектор судьбы… С. 187.), и сам образ жизни на хуторе с вегетарианством и физическим трудом —Лейтес И.А. Н.Н. Ге и Л.Н. Толстой // Николай Николаевич Ге (1831-1894). К 180-летию … С. 291-292., и иллюстрирование Ге сочинений Толстого (в том числе его «Евангелия») и многое другое. Но при этом нельзя забывать о характерном для Ге расстройстве между рациональным самосознанием и интуитивным чувством, противоречивости подчас художника самому себе. Поэтому близость к Толстому в действительности не была всеохватной. Как вспоминала невестка художника, «Н.Н. был слишком оригинальная личность, чтобы подчиняться умственно и нравственно» —Цит. по: Капырина С.Л. Хутор Ивановский и его обитатели// Николай Ге. Вектор судьбы … С. 178.. И действительно, пути Толстого и Ге долго шли параллельно, но оба они приходили к схожим выводам (уход в простую сельскую жизнь и т.п.) и жаждали одного, поэтому на определённом этапе Толстой просто выразил то, что художник уже к тому времени сам чувствовал. Это не было полное и безоговорочное принятие всего учения в полноте, но только сущностная близость в основном вопросе, когда второстепенное отбрасывается, – в горящей и действенной любви к человеку. Исследователями неоднократно подчёркивалось, как часто Ге своим искусством по сути противоречил Толстому и его учению —См. подробнее: Тарасов. Указ. соч. С. 240-243.: сама станковая живопись в красках была вне толстовского понимания искусства —Домогацкая. Указ. соч. С. 59. и решение многих картин не вполне принималось писателем —Например, это касалось «Распятий» Ге (Карпова Т.Л. Искусство «живой формы» // Николай Николаевич Ге (1831-1894). К 180-летиию … С. 33; Николай Николаевич Ге. Письма … С. 185)..

Ге не знал церковного опыта, он приближался к нему сам и интуитивно, и Толстой стал для него живым воплощением тех чаяний, которые он не находил более нигде и которые для него были важнейшими. Он ещё не мог, в силу своей известной духовной «беспочвенности», отличить и понять важные частности, детали и аспекты исконно церковного понимания христианства, которые не сходились с толстовским учением. Возможно, Ге и мог бы пойти дальше, пройти по пути тех многих людей, которые именно через толстовство впоследствии вошли в Церковь —Флоровский. Указ. соч. С. 519.. Об этом так характерно будто бы намекают его слова, сказанные после переезда на хутор в 1875 году: «Найти самое задушевное, самое дорогое – своё и всемирное. Перов туда же шёл – и не вышел потому, что ранняя смерть… Остроумие бытовых картин – не живая мысль и не спасёт художника; он должен выйти – выйти туда, куда старшие братья, Гоголь, Достоевский, пошли, куда Тургенев не хотел идти» —Николай Николаевич Ге. Письма … С. 108.. Гоголь и Достоевский, как известно, «пошли» в Церковь, и Перов, как было показано выше, последовал тем же путём.

Ге на этом пути во многом остановила тесная близость с Толстым. Он, подобно писателю, впал в некую «гордость ума» и разумного рационализма, как об этом писал П. Чистяков Третьякову: «Ге шалит и много беса имеет в себе, надеется на себя чересчур. А это самомнение – грех» —Там же. С. 161.. Тем не менее, он, как и Толстой, сумел выполнить ту особую, возложенную на него миссию, о которой применительно к Толстому писал Н.А. Бердяев: «Он гениально изобличил чудовищную неправду и мертвенность казенного, официального христианства, он поставил зеркало перед притворно и мертвенно христианским обществом и заставил ужаснуться людей с чуткой совестью <…> Нужно, однако, помнить, что Л. Толстой обращался с своими исканиями и критикой к обществу или откровенно атеистическому, или лицемерно и притворно христианскому, или просто индифферентному <…> А мертвенно-бытовое, внешне-обрядовое православие полезно и важно было обеспокоить и взбудоражить» —Бердяев Н.А. Ветхий и Новый Завет в религиозном сознании Л. Толстого // Бердяев. Типы … С. 143.. Все эти слова с поразительной точностью ложатся и на всё творчество Николая Ге, который в одном из писем в связи с неприятием публикой картины «Что есть Истина? Христос и Пилат» сожалеет, что общество в своём большинстве в «таком ещё диком, идолопоклонническом состоянии» —Николай Николаевич Ге. Письма … С. 145.. Этому же буквально вторят слова Н.И. Мурашко, директора рисовальной школы в Киеве, с которым общался Ге: «Толстой говорят вреден! Не знаю кому? Говорят, он христианство не понимает. Но где же христианство? И кто его понимает? Вот здесь наклеены листики христианского календаря, полные пошлости и суеверия. Что это такое?!! Буду спрашивать наших квартальных и священников. Говорят, Ге дурно нарисовал Христа. А в наших колокольнях и иконных лавочках за полтинник лучше продаются?!!» —Беседы и встречи с Н.Н. Ге. Страницы дневника Н.И. Мурашко // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 373.. Тяжелое духовное состояние исторической русской православной церкви, в большинстве не актуализировавшей своего собственного учения и не воплощавшей самой христианской жизни, логично вызывало непонимание и даже протест тех, кто искал её и настоящей любви к ближнему —По словам того же Л. Толстого в письме к Ге по поводу снятия с выставки его «Распятия»: «Христианство сделали домашним, карманным, обезвредили его, в таком виде люди приняли его, и мало того, что приняли, привыкли к нему, на нём устроились и успокоились. И вдруг оно начинает развёртываться во всём своём громадном, ужасающем для них, разрушающем всё устройство жизни значении» (Цит. по: Николай Николаевич Ге. Письма … С. 191-192)., и это побуждало появление разных форм внецерковной религиозности и различных интерпретаций евангельской истории.

Но заслуга Ге не только лишь отрицательно-критическая, и преимущество художника перед Толстым было ещё в том, что в своей живописи, которая для него по определению созидается более интуитивно, чем рационально, – он пошёл дальше и даже смог выразить нечто важное для религиозного сознания, присущее церковному опыту, что даёт возможность полностью согласиться со словами исследователей: «Если головой художник, так сказать, “проиграл” Христа, со сердцем безусловно выиграл» —Петрова. Высокая нота …  С. 266.; «Ге должен быть назван последним религиозным живописцем в русском искусстве» —Домогацкая. Указ. соч. С. 59..

Заключение

В данном исследовании было предложен общий анализ целостного художественного и духовного контекста изображения евангельских сюжетов у художников-передвижников. Интерпретация этих сюжетов в их творчестве связана со многими сложностями и трудностями. Живописцы не могли, а часто и не хотели представлять в своей живописи некий целостный религиозный образ, отвечая всем традиционным представлениям о евангельской истории. Кроме этого, они и не имели самих адекватных художественных средств в рамках общепринятой живописной системы для её целостной интерпретации, часто и не желая примкнуть ни к какой из имевшихся традиций. В таких условиях каждый художник выбирал собственный путь и обычно в своей живописи на евангельскую тему оставался в рамках некоего размышления в духе религиозной философии.

В данной работе был предложен взгляд, согласно которому художники, наиболее близкие христианству и православию, то есть народному и церковному (во всей сложности их взаимодействия) православному миропониманию, часто воплощали свои религиозные представления не в рамках собственно религиозных сюжетов, а сквозь призму их смысла и значения осмысляя сюжеты и образы из актуальной настоящей и прошлой жизни. Другими словами, включённость таких художников в исторический процесс (так или иначе понимаемый, осознанно или подсознательно, как имеющий начало с «Рождества Христова» и с тех пор либо направляемый, либо попускаемый Святым Духом) объясняет столь небольшое количество их собственных картин на евангельские сюжеты. Но мере отдалённости художника от традиции и по мере неустойчивости мировоззрения, он начинает созидать свои собственные религиозные образы. В. Перов и В. Суриков в этом контексте принадлежали скорее к «почвенникам», а их интерпретация евангельских сюжетов редка и была следствием сокровенной личной необходимости и личного кризиса, а Н. Ге – к тем, кто был далёк от традиций и церковной веры, но исполненный духовного поиска, он и посвящает себя религиозной живописи. Для многих передвижников (И. Крамской, В. Поленов и др.) евангельский сюжет часто служил лишь средством отражения их самих, их мнений и предпочтений – как мифологизированный способ мышления, поэтому они применяли привычные живописные средства, используемые и в иных сферах своего творчества, в то время как В. Перова, В. Сурикова и Н. Ге выделяет их потребность выйти в трансцендентную духовную сферу, и тем самым несколько изменить и преобразить живописную систему в своей интерпретации евангельской темы. В конце концов, указанные художники сближаются и неким общим евангельским духом, проходя к нему разными путями – как через традицию, так и через собственный поиск.

В исследовании была подробно проанализирована интерпретация картин на евангельские сюжеты в творчестве В. Перова, В. Сурикова и Н. Ге.

Василий Перов, в силу своей близости масонской духовной традиции и почвенничеству, исходил в своей живописи из глубокой любви к человеку и к русскому народу в его вере и опыте жизни. Само искусство он понимает как служение морально-нравственному и духовному преображению человека в русле укоренённых в христианстве идей и образов. В целом, картины Перова на евангельские сюжеты исполнены православного церковного отношения к изображаемому. Исходя из координат светской станковой живописи, художник стремится в её формах размышлять о внутреннем непреходящем смысле и значении священной истории. При этом он не хочет как бы то ни было противопоставить себя существующей традиции религиозного искусства, но всячески избегает какого-либо конфликта с ней. Пытаясь дополнить её, он создаёт образы, проникнутые молитвенным духом и направленные на размышление более, чем на непосредственный контакт со зрителем. Перов всегда выделяет более понятные и близкие ему аспекты православного вероучения (например, сострадания к человеку и жертвенности самоотдачи), но всегда исходит именно из него: его картины, как и биографические сведения, говорят о его глубоком знании православного литургического предания и писаний св. отцов Церкви. Иными словами, Перов был хорошо знаком с кругом идей и образов предания Православной Церкви, сам был воцерковлённым человеком, и в своей живописи в том числе на евангельские сюжеты стремился выразить своё личное глубокое понимание и осмысление христианского благовестия.

В. Суриков в своей принадлежности к древнему красноярскому казачьему роду, подобно В. Перову, был практически укоренён в народной христианской вере и традициях. С самого начала своего творческого пути художник оказывается связан с евангельскими сюжетами. Однако, особенность Сурикова была в том, что его, в глубине, христианское мироощущение и миропонимание не было долгое время вполне осознанным и личностно-волевым. Поэтому многие его ранние картины на евангельские и даже церковно-исторические сюжеты несут в себе немало либо от простой ученической работы, либо от увлечения А. Ивановым, либо от чисто исторического осмысления без понимания духовного смысла происходящего. Тем не менее, некоторые ранние работы, прежде всего с иллюстрацией евангельских притч, представляют собой их действительно оригинальное осмысление и представление, говорящее о личной заинтересованности художника. Генетическая близость Сурикова к «почве» и к православной народной традиции долгое время не вполне осознанно питала его изнутри, но в связи с жизненной трагедией его вера и церковность стали более глубокими и личностными, чему свидетельством стала картина «Исцеление слепорождённого Иисусом Христом». В своей интерпретации евангельских сюжетов Суриков отступает от своих привычных живописных принципов и стремится создавать образы, близкие иконным по духу. При этом, для него совсем не важна историческая, буквальная и даже реалистическая трактовка сюжета, но важен его непреходящий духовный смысл и его действенное актуальное значение для настоящего времени.

Культурное происхождение Н. Ге во многом внутренне противоположно В. Перову и В. Сурикову, так как относилось преимущественно к западнической интеллигентской культуре. Сам художник, тем не менее, всегда стремился её так или иначе преодолеть. Поэтому, в своём искусстве оставаясь философом-проповедником, он именно размышляет и ораторствует посредством евангельских образов, но тем же самым всегда стремится спровоцировать зрителя на выход из привычных категорий мышления. Одна из важнейших особенностей интерпретации евангельских сюжетов у Ге – это принципиальное размежевание этики и эстетики. Оно, в свою очередь, оказывается связанным с другой фундаментальной характеристикой личности Ге: частой противоречивостью для него «сердца и ума», интуитивного и рационального, выражаемого в самом искусстве и по поводу него. Формирующая творчество Ге основная идея заключалась в любви к человеку в его высоком нравственном призвании. В связи с этим художник в своём искусстве часто стремится обращаться к зрителю, воздействовать на его совесть и призывать к нравственному исправлению, осознанию личной ответственности. При этом, как видно при сущностном рассмотрении, Ге находится всегда в рамках христианских идей и образов, в том числе часто прибегая к простым противопоставлениям пути жизни и пути смерти. Для достижения эффекта большего воздействия на зрителя, Ге в своей интерпретации евангельских сюжетов склонен к психологизму, к романной форме рассказа, к непосредственной убедительности и «переживанию» полотна, к достоверной жизненности. С этим и связана его теория «живой формы», которая, по сути, близка церковному пониманию искусства. Христианство Ге, как он его выражает в своих картинах, – не традиционно русское, но, тем не менее, восходит к исконному православному опыту, к которому художник приближался самостоятельно и интуитивно, пусть и не без ошибок и промахов. Ге в своих картинах на евангельские сюжеты, несомненно, смог выразить важные стороны христианского духовного опыта.

Немало частных внутренних проблем, характеристик и особенностей исследуемой темы не было затронуто в рамках данной работы. Конечно, каждый из только лишь упомянутых аспектов может быть ещё более тщательно раскрыт и проанализирован, может быть прослежен ещё больший спектр взаимосвязей и взаимозависимостей рассматриваемого историко-культурного процесса. В этом смысле открывается большое поле для дальнейших, более углублённых и узконаправленных исследований. Одной из задач данной работы было показать возможность таких исследований, обозначить пути выявления внутреннего смысла исследуемых явлений в рамках целостного процесса движения русской культуры. Представляется, что до сих пор целостная история русского искусства с точки зрения движения и проявления в нём духовного содержания и внутреннего глубинного смысла – ещё не написана. Часто искусство, одно из высших проявлений человеческого духа, рассматривается с материалистических, узко исторических, формальных и чисто прикладных позиций. При этом теряется его целостное измерение со всей его внутренней логикой и многомерной связью с самой жизнью. Поэтому и вся картина русского искусства, как и вся русская история, оказывается на вид крайне фрагментарной, раздробленной и даже случайной. Между тем, рассмотренные в данной работе картины на евангельские сюжеты второй половиныXIX века появились отнюдь не случайно. Они были связаны с общим духовным пробуждением русской культуры, находились в том же ряду того же небывалого творческого подъёма со всеми его многообразными проявлениями, который стал неоценимым, уникальным и практически беспрецедентным вкладом во всю мировую культуру. Это было творческое претворение, осмысление и выражение на русской почве своеобразия, опыта и внутреннего содержания восточно-христианского мира. К сожалению, этот уникальный духовный и творческий подъём был оборван Октябрьской революцией и дальнейшим советским периодом, когда грубой физической силой так или иначе он был практически изничтожен и вытеснен, в результате чего и до самого настоящего времени от него практически ничего не осталось. Это прерывание логически отразилось и на изучении и восприятии всего художественного наследия указанного времени, что происходило и может происходить даже бессознательно, ведь любое восприятие произведения искусства – тоже процесс творческий, то есть опосредованный субъективностью исследователя. Поэтому, в сущности, часто и имеет место своеобразная форма забвения внутреннего содержания и смысла живописиXIX века в смысле поверхностности и односторонности его восприятия. Например, существует общее мнение, стремящееся так или иначе противопоставить русскую иконопись и живописьXIX века как своего рода оппозиции, не только исторические и формальные, но и духовные. Такая точка зрения не берёт во внимание того единственного содержания, которое, в большей или меньшей степени отдалённости, стремится выразить как первое, так и второе – и особенно это становится наглядным, как в фокусе, в сфере евангельских сюжетов, то есть в этой сфере общих тем для изображения, что было показано в рамках данной работы. Часто забывают, что опыт веры, в том числе в восприятии евангельского благовестия, имеет две стороны, в равной мере необходимые друг для друга и по отдельности ущербные: церковность и личностность. РусскийXIX век стал своеобразным откровением о личности человека как о его духовной экзистенциальной сущности и назначении, что в наибольшей мере выразил в своём творчестве Ф.М. Достоевский —См. подробнее: Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // Бердяев. Типы … С. 68-98., затем Н.А. Бердяев —См. подробнее: Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека. М., 2006.: «Бесспорно, проблема человека является центральной для сознания нашей эпохи <…> Переживая агонию, человек хочет знать, кто он, откуда он пришёл, куда идёт и к чему предназначен» —Бердяев Н.А. Проблема человека (к построению христианской антропологии) // Путь. 1936. № 50. С. 3.; «Проблема Человека и есть по преимуществу божественный вопрос, вопрос самого Бога, в то время как проблема Бога есть вопрос по преимуществу человеческий. Тайна Христа соединяет в себе две тайны – тайну рождения Бога в человеке и тайну рождения человека в Боге, и эта тайна – богочеловеческая» —Бердяев Н.А. Возрождение православия (о. С. Булгаков). // Бердяев. Типы … С. 614.. Личное и личностное измерение, в том числе в восприятии евангельского текста, выражавшееся в его творческом осмыслении – это то, что принесла и открыла культура этой эпохи, в русле которой и создавали свои картины художники-передвижники. Если русская иконопись стала несомненным отражением опыта церковного и соборного восприятия христианского благовестия, то станковая живописьXIX – началаXX века свидетельствует о его личностном творческом преломлении в «глубинах души», как в рамках конкретных евангельских сюжетов, так и в восприятии всех явлений жизни. Непонимание или отрицание, в силу разных причин, самого этого объединяющегося стержня евангельского благовестия, по отношению к которому явно или неявно и определяется всё мышление и творчество – и породило столь фрагментарное и нецелостное знание русской культуры и живописиXIX века, как и фактическое исключение из её наследия как важного объекта для изучения множества картин на евангельские сюжеты. Творческое восстановление подлинной живой памяти не столько о фактах, сколько о самом внутреннем содержании и жизни русской культуры и может способствовать как развитию искусствоведческой науки, так её плодотворности и актуальности для настоящей жизни.

Список использованных источников и литературы

  1. Источники
    1. В.Г. Перов / Приложения: документы, письма, рассказы, каталог произведений, библиография сост. А.А. Федоровым-Давыдовым, О.А. Лясковской, М.И. Фабрикантом. – М.: Изогиз, 1934.
    2. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике / Вступит. статьи, сост. и коммент. Н.А. Радзимовской, С.Н. Гольдштейн. – Л.: Искусство, Ленинградское отделение, 1977.
    3. Василий Иванович Суриков. Коллекция красноярских музеев / Авт.-сост. А.А. Абисова, Е.Ю. Безызвестных. Красноярск: Суриков, 2002.
    4. Волошин М. Суриков // Волошин М. Собрание сочинений. Т.3. Лики творчества, кн. первая; О Репине; Суриков / Под общ. Ред. В.П. Купченко и А.В. Лаврова при участии Р.П. Хрулевой. – М.: Эллис Лак 2000, 2005.
    5. Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Т.1 / Под общ. ред. Г.А. Недошивина. – М.: Сов. Художник, 1956.
    6. Достоевский Ф.М. Дневник писателя // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 т. Т. 13. СПб.: Наука, 1994.
    7. Крамской И.Н. Крамской об искусстве / Сост., авт. вступ. ст., и примеч. Т.М. Коваленская. – М.: Изобразительное искусство, 1988.
    8. Крамской И.Н. Переписка с художниками: Ф.А. Васильевым, И.Е. Репиным, В.Д. Поленовым и К.А. Савицким / Подгот. к печати и примеч. Е.Г. Левенфиш и др. – М.: Искусство, 1954.
    9. Крамской И.Н. Письма, статьи. В 2-х т. / Подгот. к печати и примеч. С.Н. Гольдштейн – М.: Искусство, 1965-1966.
    10. Л.Н. Толстой и Н.Н. Ге. Переписка / Вступ. статья и прим. С.П.Яремича.М.,Л.: Academia, 1930.
    11. Нестеров М.В. Письма: Избранное. – Л.: Искусство. Ленинград. отделение, 1988.
    12. Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников / Вступ. статья, сост. и примеч. Н.Ю. Зограф – М.: Искусство, 1978.
    13. Перов В.Г. Рассказы художника. – М.: изд-во Акад. художеств СССР, 1960.
    14. Перов В.Г., Перова Е.Е. Письма В. Г. Перова и Е. Е. Перовой к Н. А. Александрову // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. – М.: Наука, 2000. – С. 367 – 384
    15. Перов. Краткий биографический этюд. // Русские ведомости. – 1882. – № 333. – 5 декабря.
    16. Прахов А. Император Александр III как деятель художественного просвещения // Художественные сокровища России. СПб., 1903, № 4-8
    17. Соловьёв В.С. Соч. в 2-х томах. Т.2 / Сост., общ. ред. и вступ. ст. А.Ф. Лосева и В.А. Гулыги. – М.: Мысль, 1988.
    18. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: в 90 т. Т. 47. М.: Художественная литература, 1937.
    19. Шувалова, И. Н. Восемь писем В. Г. Перова из петербургских архивов // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. – М.: Наука, 1998.
      1. Литература
        1. Актуальные проблемы семиотики культуры: Сб. ст. / Ред. Ю.М. Лотман – Тарту: Б. и., 1987.
        2. Алленов М.М. Василий Суриков. – М.: Слово, 1996.
        3. Атрощенко О.Д. Евангельская тема в творчестве В.Д. Поленова / Автореферат дисс. … канд. искусствоведения: 17.00.04.  М., 2000.
        4. Басова М.В. "Четвертый Вселенский собор" В. И. Сурикова: история, иконография, воссоздание. // Труды Государственного музея истории религии. Вып. 4. – СПб: Акционер и К, 2004. – С. 7-26.
        5. Бенуа А. История русской живописи вXIX веке / А. Бенуа; сост., вступ. статья и коммент. В.М. Володарского. – М.: Республика, 1995.
        6. Бердяев Н.А. Проблема человека (к построению христианской антропологии) // Путь. – 1936. – № 50.
        7. Бердяев Н.А. Типы религиозной мысли в России. Собрание сочинений. Т. III. –  Париж: YMCA-Press, 1989.
        8. Булгаков С.Н. Православие: Очерки учения православной церкви. – Париж:YMCA-Press, 1989.
        9. В.И. Суриков. Близкое былое: сборник (по материалам конференции "В.И. Суриков и художественная культура его времени", 1998 г., г. Москва). – М.: Государственный институт искусствознания, 2009.
        10. Вагнер Г.К. В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников, середина XIX – нач. XX в. – М.: Искусство, 1993.
        11. Вагнер Г.К. Об истолковании картины И.Н. Крамского «Христос в пустыне» // Вопросы искусствознания. – 1995. –  №1-2. – С. 408-431.
        12. Василий Григорьевич Перов: Живопись. Графика / Авт. вступ. ст., летописи жизни и творчества и сост. М.Н. Шумова -  Л.: Аврора, 1989.
        13. Василий Суриков в Русском музее / Гос. Рус. Музей; Авт.-сост. Шувалова И.Н., Гаврилова Е.И. – СПб:Palace, 1998.
        14. Васильева-Шаляпина Г.Л. Василий Суриков: путь художника. – СПб: Вита Нова, 2013.
        15. Верещагина А.Г. Евангельские сюжеты и темы в русской живописи второй половины XIX века // Вопросы искусствознания. – 1997. – №1. – С. 291-304.
        16. Верещагина А.Г. Место картин на евангельские сюжеты в русской живописи второй половиныXIX века. // Русское искусство Нового времени. Вып 2. – М., 1996. С. 132-141
        17. Гус М. Идеи и образы Ф.М. Достоевского. – М.: Художественная литература, 1971.
        18. Даниэль С.М. Библейские сюжеты. – СПб.: Художник России, 1994.
        19. Даниэль С.М. Русская живопись: между Востоком и Западом. – СПб.: Аврора, 2000.
        20. Дитерихс Л.К. В.Г. Перов. Его жизнь и художественная деятельность. – СПб., 1893.
        21. Дмитриева Н.А. К проблеме интерпретации // Мир искусств: Альманах. Вып.1. – М.: РИК «Культура», 1995.
        22. Домогацкая С.П. Религиозная живопись Николая Ге. // Истина и жизнь: ежемесячный христианский журнал. – 2000. – № 5. – С. 52-63.
        23. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописиXII-XX веков. – М.: Филология, 1997.
        24. Евдокимов И.В. Суриков (жизнь и творчество, 1848-1916). – М.: Искусство, 1940.
        25. Зеньковский В.В. История русской философии. – М.: Акад. проект: Раритет, 2001
        26. Зограф Н.Ю. Николай Ге. – М.: Изобразительное искусство, 1974.
        27. Иисус Христос в христианском искусстве и культуреXIVXX века. – СПб:PalaceeditionsEurope, 2000.
        28. Карпова Т.Л. Николай Ге. – М.: Белый город, 2001.
        29. Кончаловский Д.П. Суриков как художник-историк (о некоторых особенностях исторической живописи В.И. Сурикова) // Наше наследие. – 1998. – № 47. – С. 2-11.
        30. Лясковская О.А. В.Г. Перов. Особенности творческого пути художника. – М.: Искусство, 1979.
        31. Маковицкий Д.П. У Л.Н. Толстого. Лев Толстой и ближний круг // Нева. –  2009. –  №8.
        32. Митр. Антоний (Храповицкий). Беседы о превосходстве православного понимания Евангелия сравнительно с учением Л. Толстого // Антоний (Храповицкий), архиепископ. Полное собрание сочинений. СПб., 1911. Т.3.
        33. Москалюк М. В. Сюжет «Гефсиманского сада» в творчестве передвижников // Известия Уральского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. 2005. – № 9 (35). – С. 90-96.
        34. Москалюк М.В. Мировоззренческие и художественные особенности творчества передвижников: религиозный аспект / Диссертация … доктора искусствоведения: 17.00.04. – М., 2006.
        35. Николай Ге. Вектор судьбы и творчества. Материалы международной научной конференции. Архивные публикации: Сб. ст. / Науч. ред., сост. Т.Л. Карпова. – М.: Государственный институт искусствознания, 2014. – 400 с.
        36. Николай Николаевич Ге, 1831-1894. К 180-летию со дня рождения // отв. ред. Л.И. Иовлева. – М.: Пинакотека, 2011.
        37. Новикова Е.Г. Софийность русской прозы второй половиныXIX века: евангельский текст и художественный контекст. – Томск: изд-во ТГУ, 1999.
        38. Новикова М.М. Евангельские образы Николая Ге в оценках современников // Вестник Нижневартовского государственного гуманитарного университета. Серия: "Культурология, Философия, Социология". – 2008. – № 2. – С. 29-37.
        39. Опимах И.В. Николай Ге: Путь к истине // Смена: литературно-художественный журнал. – 2012. – № 1.
        40. Петров В.А. Василий Перов. Творческий путь художника. – М.: Трилистник, 1997.
        41. Петров В.А. Новое приобретение Государственной Третьяковской Галереи –  икона В. Г. Перова "Спас" и некоторые проблемы экспертизы русской живописи второй половины XIX века // Экспертиза произведений изобразительного искусства: МатериалыI науч. конф., 31 мая – 2 июня 1995 г, Москва. / Ред. Банникова Л.В. – М.: Об-ние «Магнум Арс», 1996. – С. 114-121.
        42. Петрова М.В. «Высшая правда» Василия Сурикова // Москва: журнал русской культуры. – 2008. – № 10. – С. 196-206.
        43. Петрова М.В. «Поэт задушевных движений» // Москва: журнал русской культуры. – 2004 – № 4. – С. 192-208.
        44. Петрова М.В. Высокая нота Николая Ге // Наш современник: литературно-художественный и общественно-политический ежемесячный журнал. – 2005. – № 2. – С. 257-266.
        45. Петрова М.В. Две картины, или два взгляда на историю // Москва: журнал русской культуры. – 2008. – № 1. – С. 205-218.
        46. Пикулева Г.И. Василий Суриков. – М.: Терра, 2008.
        47. Попов С.В. "Что есть истина?" Николая Ге: опыт истолкования // Аспирантский сборник (Государственного института искусствознания). – 2003. – № 1. – С. 85-100.
        48. Попов С.В. Николай Ге. Религиозные картины поздних лет // Собранiе (Собрание): иллюстрированный журнал по искусству: наследие и современность. – 2005. – № 1(4). – С. 106-113.
        49. Попов С.В. Религиозное творчество Ге как практика богоискательства // Искусствознание: журнал по истории и теории искусства. –  2002. – № 1. – С. 386-413.
        50. Поспелов Г.Г. Позднее творчество Ге. Человек перед лицом смерти. // Русская художественная культура второй половиныXIX века: Диалог с эпохой. / РАН. Гос- ин-т искусствознания М-ва культуры РФ; Отв. ред. Стернин Г.Ю. – М.: Наука, 1996.
        51. Приймак, Н. Л. К истории создания литературных трудов В. Г. Перова // Сообщения государственной Третьяковской Галереи: Искусство второй половиныXIX-XX века. Вопросы реставрации и музееведения – М, 1995. – С. 19-37.
        52. Произведения Василия Сурикова в Музее-усадьбе художника в Красноярске / сост. Е. Безызвестных. – Красноярск, 1997.
        53. Прохоров Г. «Христос, величайший из атеистов…» Евангельский цикл И.Н. Крамского // Вопросы искусствознания. – 1993. – № 4. – С. 122-135.
        54. Пустовойт П.Г. Христианская образность в романах Достоевского // Русская литература XIX века и христианство. М.: МГУ, 1997
        55. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. – М.: Искусствознание, 1998.
        56. Собко Н.П. Василий Григорьевич Перов. СПб.: изд-во Д.А. Ровинского, 1892.
        57. Собко Н.П. Перов // Словарь русских художников, ваятелей, живописцев и проч. С древнейших времён до наших дней (IX-XIX вв.). Т.3. Вып. 1 – СПб.: тип. М.М. Стасюлевича, 1899.
        58. Стасов В.В. Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка. – М.: Посредник, 1904.
        59. Стасов В.В. Собрание сочинений: 4 т. 1847-1886. Т.2. – СПб: тип. М.М. Стасюлевича, 1894.
        60. Степанова С.С. Страсти Христовы по Николаю Ге // Наука и религия: ежемесячный научно-популярный журнал. – 2011. -  № 12. – С. 34-36.
        61. Стернин Г.Ю. Между «идеей» и «почвой». К вопросу о русском художественном сознании 1870 – 1880-х годов // Стернин Г.Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры: Сб. статей. – М.: Галарт, 2007.
        62. Стернин Г.Ю. Религиозное сознание в поэтике русской культуры второй половиныXIX века // Стернин Г.Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры: Сб. статей. – М.: Галарт, 2007.
        63. Тарасов В.Ф. Картины евангельского цикла Николая Ге как основа к выяснению его этико-философских взглядов // Советское искусствознание. – 1978. – № 1. – С. 228-248.
        64. Толстая Н. Николай Ге: жизнь в поисках истины. // Наука и жизнь: ежемесячный научно-популярный журнал. – 2012. – № 1.  – С. 136-144.
        65. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. – М.: Моск. Патриархат и др., 1989.
        66. Федотов Г.П. Судьба и грехи России. Т. 1. СПб.: София, 1991.
        67. Флоровский Г.В. Пути русского богословия. – М.: Институт русской цивилизации, 2009.
        68. Шахова И.В. Социально - исторический контекст евангельских сюжетов в русской живописи второй половины XIX века // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. – 2016.  – Т. 17. Вып. 2. – С. 343-353.
        69. Юденкова Т.В. Духовный автопортрет общества в русской живописи 1870-1880-х гг.: И. Н. Крамской "Христос в пустыне", И. Е. Репин "Не ждали" / Автореферат дисс. … канд. искусствоведения. М., 1998.
        70. Ясникова Т.В. Суриков. М.: Молодая гвардия, 2018.
  2. Иллюстрации

    В.Г. Перов

    «Христос и Богоматерь у житейского моря». 1867. Москва, ГТГ.

    «Спас». Конец 1860-х. Москва, ГТГ.

    «Христос в Гефсиманском саду». 1878. Москва, ГТГ.

    «Снятие с креста». 1878. Москва, ГТГ.

    В.И. Суриков

    «Нерукотворный образ». 1872. Санкт-Петербург, ГРМ.

    «Изгнание Христом торгующих их храма». 1873. Санкт-Петербург, ГРМ.

    «Богач и Лазарь». 1873. Санкт-Петербург, ГРМ.

    «Милосердный самаритянин». 1874. Красноярск, КХМ им. В.И. Сурикова

    «Саломея приносит голову Иоанна Крестителя своей матери Иродиаде». 1872. Санкт-Петербург, ГРМ.

    «Исцеление слепорождённого Иисусом Христом». 1888-1893. Сергиев Посад, Церковно-археологический кабинет МДА.

    «Благовещение». 1916. Красноярск, КХМ им. В.И. Сурикова.

    Н.Н. Ге

    «Тайная вечеря». 1863. Санкт-Петербург, ГРМ.

    «Вестники Воскресения». 1867. Москва, ГТГ.

    «В Гефсиманском саду». 1869. Москва, ГТГ.

    «Совесть. Иуда». 1891. Москва, ГТГ.

    «Милосердие (не Христос ли это?)». Вторая половина 1870-х. Скрыта под картиной «Что есть Истина? Христос и Пилат» (1890, Москва, ГТГ)

    «Что есть Истина? Христос и Пилат». Москва, ГТГ.

    «Выход Христа с учениками с Тайной Вечери в Гефсиманский сад». 1889. Санкт-Петербург, ГРМ.

    «Суд Синедриона. Повинен смерти!» 1892. Москва, ГТГ.

    «Голгофа». 1893. Москва, ГТГ.

    «Распятие». 1892. Париж, музей д’Орсе.




Похожие работы, которые могут быть Вам интерестны.

1. КОММУНИКАТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ВИЗУАЛЬНОГО ТЕАТРА: ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ВОСПРИЯТИЯ, ОСОБЕННОСТИ МЕДИАСРЕДЫ

2. Особенности интерпретации образа Марии Стюарт в литературных произведениях

3. Особенности создания художественного образов творчестве младшего школьника

4. Особенности исполнения партий драматических сопрано в оперном творчестве композиторов Чехии

5. Концепция «мягкой силы» в ее интерпретации китайской стороной

6. ПЕРЕВОДЧЕСКИЙ АСПЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КАТЕГОРИИ ПЕРСУАЗИВНОСТИ В АНГЛОЯЗЫЧНОМ ЮРИДИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ

7. Программа анализа матриц типа «функции-данные» и интерпретации деревьев бизнес-процессов

8. Католическая эстетика в творчестве Т. С. Элиота

9. Мотив Безумия в творчестве Э. Гофмана

10. Жанр антипанегирика в творчестве И А. Крылова