Сравнительный анализ киносценария к фильму Касьянова, либретто и романа Мережковского «Смерть богов»



Оглавление

Введение

В 1916 г. режиссер В. П. Касьянов снял фильм «Смерть богов. Юлиан Отступник» по одноименному роману Д. С. Мережковского 1895 г.  Произведение Мережковского – это первый роман трилогии «Христос и Антихрист». Литературный критик О. Михайлов отмечал «великолепное знание истории, её красочных реалий и подробностей, драматизм характеров, остроту конфликта», которые позволили Мережковскому «создать повествование незаурядной художественной силы» —Михайлов О.Н. Пленник культуры (О Д. С. Мережковском и его романах). // Д. С. Мережковский. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М: Правда, 1990. С. 18.. Мережковскому удалось создать образ Римской империи IV века, в котором очень важную роль играют античные и языческие мотивы. Возможно, именно это тесное переплетение и заставило режиссера Касьянова снять фильм по мотивам романа.

Таким образом,предметом нашей работы стала первая часть трилогии Мережковского «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1896), воспоминания режиссера о съемочном процессе, а также комплекс материалов к фильму Касьянова, которые нам предоставила внучка режиссера Полина Павловна Касьянова. Картина, характеризующаяся большим постановочным размахом, вызвавшая бурную и противоречивую реакцию критиков и в определенной степени являющаяся подражанием итальянским историческим фильмам, к сожалению, не сохранилась. Предоставленные внучкой режиссера материалы, а именно сценарий к фильму, либретто–первоисточник, кадры из фильма, наброски и эскизы режиссера, рецензии, а также воспоминания и комментарии самого Касьянова, позволяют реконструировать замысел картины.

Можно предположить, что внимание режиссера Касьянова привлек не только философский смысл романа, который едва ли можно было передать средствами раннего кино, не только сюжет, но и особенности поэтики романа, его «кинематографичность», о которой будет подробнее сказано в работе. Разговор об этом следует вести, привлекая контекст истории дореволюционного кино и других ранних фильмов на античные темы. Кроме того, интересно сравнить, как именно режиссер фильма интерпретирует взаимосвязь языческих образов и римского пространства.

Следовательно,целью нашей работы является реконструкция замысла кинокартины черезсопоставление сценария экранизации Касьянова с «Юлианом Отступником» Мережковского в свете того, как поздняя античная культура воспринималась ранним русском кино.

Поставленная цель предполагает решение нескольких конкретныхзадач:

  1. Анализ поэтики «Юлиана Отступника», акцентирование тех ее сторон, которые могут дать представление о «кинематографичности» этого романа, раскрытие понятия «кинематографичности» применительно к 1910-м гг.;
  2. Реконструкция основных особенностей несохранившегося фильма Касьянова на материале воспоминаний и комментариев самого режиссера, сохранившихся кадров, эскизов, а также сценария к фильму и либретто;
  3. Анализ киносценария и либретто;
  4. Сопоставление сохранившихся кадров, эскизов из материалов к фильму и киносценария с целью выявления возможных отличий сценария и экранизации.

Если во введении к работе перечисляются основные, необходимые для нашего исследования, работы, посвященные истории развития раннего кинематографа, а также описывающие своеобразие романа Мережковского, то в первой главе работы рассматриваются те особенности «Юлиана Отступника», которые позволили режиссеру снять по фильм. Во второй главе рассматривается экранизация Касьянова в контексте особенностей российского и итальянского кинематографа начала века, приводятся критические отзывы на фильм, а также воспоминания режиссера о процессе съемок. Третья глава работы посвящена работе с предоставленными нам материалами, а именно реконструкции основного замысла картины через сравнение либретто и киносценария с текстом романа, а также через сопоставление сохранившихся кадров и эскизов с киносценарием. Вприложении 1 представлены два либретто, условно названных «либретто 1» и «либретто 2», которые сопоставляются в третьей главе работы. Вприложении 2представлен киносценарий картины «Смерть богов».

История раннего русского кино наиболее полно описана в классической монографии С. С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России» —Гинзбург С. С.Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. . В ней автор отмечает, что в первые годы развития дореволюционного кинематографа, существовавшего как отрасль промышленности развлечений — Там же. С. 9., зрителей восхищала оживающая картинка. На первом этапе развития кино сюжет фильма вообще был не очень важен, поэтому не было нужды обращаться к античности. Люди приходили посмотреть на двигающуюся фотографию, это было чем-то новым и интересным. Как отмечает Гинзбург, «поиски нового содержания кинофильмов определили процесс развития кино в конце 1900-х годов» —Там же. С. 100.. То есть с начала XX века производители кинофильмов занимались поисками различных сюжетов в абсолютно разных направлениях: внимание привлекали библейские и исторические сюжеты, все чаще и чаще экранизировалась классика.  Кино постепенно становилось неотъемлемой частью жизни человека, а в скором времени стало пользоваться едва ли не большей популярностью, чем театр.

Реакция писателей на кинематограф была неоднозначной. Одни считали, что кино – это вычурная театрализация, другие отзывались о кинематографе положительно. Н. М. Зоркая в своей книге «У истоков массового искусства в России в 1900-1910 годов» —Зоркая Н. М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России в 1900-1910 годов. М.: Наука, 1976. рассматривает взгляды некоторых писателей на кинематограф как на культурное явление. В книге есть соответствующие материалы об А. А. Блоке, Л. Н. Толстом, М. Горьком и других.

Книга Ж. Садуля —Садуль Ж.Всеобщая история кино. Т. 1-2. М.: Искусство, 1961. по истории киноискусства представляет подробный анализ развития кинематографа через призму истории коллективного труда. Автор исследует кино вместе с развитием техники и анализирует работы многих выдающихся деятелей киноискусства. Эта работа необходима в нашем исследовании не только для того, чтобы иметь представление о развитии кино, но также для того, чтобы понять, какие зарубежные фильмы были популярны в России. Многие из них повлияли на творчество русских режиссеров, в том числе на творчество Касьянова.

Справочное издание «Великий Кинемо» —Иванова В., Мыльникова В., Сковородникова С., Цивьян Ю., Янгиров Р. Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1919). М.: Новое литературное обозрение, 2002. описывает сохранившиеся игровые фильмы с 1908 по 1919 года. В каталоге собрано множество печатных и архивных материалов, свидетельств участников съемок, отзывы современников и сохранившиеся либретто к фильмам.

Еще одной важной киноведческой работой является фильмография В. Вишневского —Вишневский В.Е. Художественные фильмы дореволюционной России. М.: Госкиноиздат, 1945., в котором собраны фильмы с 1907 по 1917 год, им даны краткие описания, зачастую содержащие оценку автора. Фильмография Вишневского важен для нашей работы, так как с помощью него были отобраны фильмы с античными сюжетами, а также благодаря ему сложилась общая картина тематики дореволюционного кино.

Кроме того, в работе будут рассмотрены материалы кинематографической прессы 1916-1917 гг. Найденные критические статьи в журналах «Сине-Фоно», «Проектор», «Пегас», «Кине-журнал», «Вестник кинематографии» помогают, с одной стороны, реконструировать картину Касьянова, а с другой – дают представление об общей картине восприятия фильма.

Помимо работы с материалами прессы, для нашей работы очень важен найденный архив режиссера, в котором содержится сценарии к фильму, кадры, наброски режиссера, дающие представление о некоторых костюмах героев и декорациях. Анализ материалов архива, который лежит в основе работы, позволит реконструировать несохранившийся фильм Касьянова.

В творчестве Мережковского, как и у многих представителей символизма, античность играла особую роль. «Наибольшего значения и веса, как основа истинного знания и духовного прозрения, античность обрела в период развития культуры Серебряного века, а именно в лоне символистского течения во всех видах искусства», – отмечает в статье «Интерпретация античного мифа в творчестве русских символистов» Ю. А. Бондаренко —Бондаренко Ю. А. Интерпретация античного мифа в творчестве русских символистов // Вестник Томского государственного университета. 2009. № 329.. По мнению исследователя, символисты в своем творчестве не только использовали сюжеты античных мифов, но и выстраивали свою философскую систему на основе базовых принципов языческой культуры. Бондаренко подробно останавливается на философских проблемах Вагнера, Ницще и Шопенгауэра, которые были близки символистам. Кроме того, автор статьи анализирует понятие мифа в творчестве символистов, а также образы, которые использовали поэы Серебряного века.

Еще одной важной работой по рецепции античности в Серебряном веке является статья С. С. Аверинцева «Образ античности в западноевропейской культуре XX века» —Аверинцев С. С. Образ античности. СПб.: Азбука-классика, 2004.. Автор проводит историко-культурный анализ восприятия античности в XX веке. Аверинцев начинает свое рассуждение с формулы Винкельмана о «благородной простоте и спокойном величии». Отмечая, что формула Винкельмана наивна, автор пишет о том, как античность воспринимали творцы Серебряного века. Рассматривая попытки XX века «наполнить классический идеал новой жизнью, дать ему место в рамках новой системы» —Там же. С. 194., исследователь в винкельмановской формуле находит одно важное преимущество: цельное и законченное представление, а не фрагментарные высказывания, которые будут высказывать более поздние интерпретаторы античности.

Появление и распространение кинематографа не только вызвало горячие споры в различных кругах, но также повлияло на литературу. Мережковский верил, что кинематограф «таит в себе могучую силу» —Малашонок М. Г. Концепция «золотого сна» в религиозной доктрине Д. С. Мережковского // Аналитика культурологии. 2008. №10. С. 3  Как и З. Н. Гиппиус, писатель считал, что кинематограф «должен стать идейным, но при этом не проповедовать, а лишь просветлять для человечества правду его желаний и надежд» —Там же. С. 2.. Именно поэтому интересно рассмотреть роман «Смерть богов. Юлиан Отступник» 1896 г. с точки зрения его «кинематографичности».

М. Л. Гаспаров в книге «Античность в русской поэзии начала XX века» —Гаспаров М. Л. Античность в русской поэзии начала XX века. EGIG, 1995., рассматривая античные сюжеты в поэзии Серебряного века, останавливается на произведениях трех поэтов: Брюсова, Гумилева и Иванова. Гаспаров отмечает интерес Иванова к античности, а в особенности к фигуре Диониса. Автор приводит в работе статью Иваново о Ницще и Дионисе, а также подробно анализирует балладу поэта «Суд огня». Таким образом, останавливаясь на определенных аспектах творчества трех писателей, Гаспаров в очередной раз утверждает то, что античность в творчестве символистов занимала особое место.

Мережковского называли отцом русского символизма. Интерес писателя к античности ярко проявляется в его романе «Смерть богов. Юлиан Отступник».  А. Н. Дехтяренок в диссертации «Античность и христианство в трилогии Мережковского “Христос и Антихрист”» —Дехтяренок А. Н. Античность и христианство в трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист»: дис. канд. фил. наук. Петрозаводский гос. университет. Петрозаводск, 2004.  отмечает, что вся история мировой культуры рассматривается Мережковским как серия попыток Возрождения. Воплощая в романе культуры кризисных эпох, писатель проводит параллель между ними и современной культурой на основе общего ожидания духовных перемен. Мифологизация жизненных реалий и культурных явлений – это главный элемент поэтики романа. Роман Мережковского (как и всю трилогию «Христос и Антихрист») можно рассматривать как попытку писателя придать новый смысл культурно-историческому процессу посредством синтеза божественного и человеческого начал, которые выражают христианство и античность.

З. Г. Минц в работе «Поэтика русского символизма» —Минц З. Г. Поэтика русского символизма. СПб: Искусство-СПб, 2004. рассматривает особенности символистского «текста-мифа» на примере трилогии Мережковского. Исследовательница отмечает, что изображение действительности в первой части достаточно традиционно: «Оно близко по манере повествования к связанному с романтизмом историческому роману XIX в. и насыщено прямыми философско-публицистическими вкраплениями» —Там же. С. 79.. Кроме того, Минц говорит о том, что Мережковский в трилогии упоминает множество художественных произведений, скульптур, музыкальных произведений, живописи и архитектуры. «Отсылки эти, – пишет исследовательница, – не просто запомнившиеся автору и “повлиявшие” на него образы искусства. Это – знаки, включающие и его произведение, и цитируемый в нем текст в определенную традицию, в свете которой надо понимать изображаемое» —Там же. С. 81.. Для этой же цели в тексте встречаются историзмы, экзотизмы, которые нередко объясняются автором. В работе Минц также обращает внимание на трансформацию идей Соловьева в трилогии. «Человеческая культура выработала, в соответствии с двумя ее основными выявлениями, два основных человеческих типа: тип художника, творца, яркую, “демоническую”, исполненную противоречий личность, наделенную “ницшеанскими” чертами “сверхчеловека”, и тип христианского подвижника, аскета, обреченной на страдания и гибель жертвы. В каждом из них – своя правота и своя односторонность» —Там же. С. 82., – отмечает исследовательница. Мир, по словам Минц, стремится к синтезу духовного и телесного, христианского и языческого начал. Однако этот синтез проявляется только в образе мраморной статуи Венеры, а реализация «чаяний» героев отнесена к будущему.

Минц также отмечает, что Мережковский создает отличный от традиционного образ Юлиана Отступника. Если в традиционной литературе он критикуется за отступничество от христианства, в романе Мережковского, по словам исследовательницы, Юлиан является трагическим героем «предтечи Возрождения». Другие герои романа также необычны, пишет Минц. Своей исключительностью они напоминают романтических героев, однако они лишены импульсивности чувств, в них едва ли можно влюбиться, и они едва ли могут кого-то полюбить, их разговоры и встречи больше напоминают философские диспуты. Кроме того, по словам исследовательницы, психологическая мотивация героев мало интересна автору. Главным героем в произведении, по мнению Минц, является идея, а сюжет – это становление идеи.

Н. В. Барковская в статье «Поэтика символистского романа» —Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996. отмечает, что Мережковский в романе обращается к эпохе перелома – IV век (уходящая античность и утверждающееся христианство). Это обусловлено тем, что на рубеже XIX – XX веков ощущался кризис культуры. Писатели пытались разрешить современный конфликт, обращаясь к античности. В романе диалог двух описываемых культур трагичен, для большинства героев неразрешим. Писатель решает современный конфликт путем «воссоединения с духовными ценностями античной культуры» —Там же. С. 15..

Известная исследовательница Серебряного века Аврил Пайман в книге «История русского символизма» —Пайман А. История русского символизма / Пер. с английского В. В. Исакович. М.: Республика, 2000. рассматривает символизм в русской культуре: в литературе, живописи и т. д. Останавливаясь на творчестве Мережковского, автор отмечает его увлечение античностью. Сквозь всю работу Пайман, посвященную истории символизма, проходит тема античности, которая интересовала не только Мережковского, но и других представителей русского символизма.

В работе Н. Я. Колосовой «Метаморфозы времени. От полифонии А. С. Пушкина до полифонии А. Белого» —Колосова Н. А. Диалог культур в исторических романах Д. С. Мережковского и В. Я. Брюсова // Метаморфозы времени. От полифонии А. С. Пушкина до полифонии А. Белого. Киев, 2005., часть которой посвящена анализу романа Мережковского, отмечается воссоздание «многомирности, полифонического диалога времени» —Там же. С. 378.. Диалогичность культуры определяет многозначность семантики мифа, «писатель мифологизирует историю, связывая при этом античный мир с религиозно-философской проблематикой». Миф для Мережковского – это «высшая правда истории» —Там же. С. 380.. Формы полифонического диалога, разработанные еще в античности, продолжают развиваться и жить в культуре. В романе «Смерть богов. Юлиан Отступник» античный полифонический диалог и миф играют важную роль. Более того, античность в романе обретает особую духовность.

ГлаваI

Поэтика романа «Смерть богов. Юлиан Отступник» и его кинематографичность

Анализируемый роман Мережковского был впервые опубликован в 1895 году в журнале «Северный вестник» под заголовком «Отверженный». Это первый роман трилогии «Христос и Антихрист», в которую также вошли романы «Воскресшие Боги. Леонардо да Винчи» (1901) и «Антихрист. Петр и Алексей» (1904-1905). Все три романа автор призывал рассматривать как одно целое – «не ряд книг, а одна, издаваемая для удобства только в нескольких частях. Одна об одном» —Михайлов О. Д. Пленник культуры. О Д. С. Мережковском и его романах // Мережковский Д. С. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1 / Сост. и ред. О. Н. Михайлова. М.: Правда, 1990. С. 16..

Незадолго до начала работы над первой частью трилогии Мережковский пересматривает многие свои воззрения и приближается к христианству, хотя понимает его по-своему: «Христианство предстает в романе не утверждением высших принципов духовности, а <…> победой злой воли слепой и темной в своем опьянении вседозволенностью толпы» —Зобнин Ю. В. Дмитрий Мережковский: жизнь и деяния. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 163.. Мережковский в это время занимался греческими переводами, возможно, в том числе и это способствовало заинтересованности писателя античной эпохой.

В трилогии Мережковский выразил свою философию истории и взгляд на будущее человечества. В романе «Смерть богов. Юлиан Отступник», как и в других двух частях трилогии, главной идеей стала борьба двух принципов: языческого и христианского. Позднее Мережковский писал: «Когда я начинал трилогию “Христос и Антихрист”, мне казалось, что существуют две правды: христианство – правда о небе, и язычество – правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд – полнота религиозной истины. Но, кончая, я уже знал, что соединение Христа с Антихристом – кощунственная ложь; я знал, что обе правды – о небе и о земле – уже соединены во Христе Иисусе <…> Но я теперь также знаю, что надо было мне пройти эту ложь до конца, чтобы увидеть истину. От раздвоения к соединению – таков мой путь, – и спутник-читатель, если он мне равен в главном – в свободе исканий, – придет к той же истине…» —Михайлов О. Д. Пленник культуры. О Д. С. Мережковском и его романах. С. 18..

Христос и Антихрист в трилогии – это, по словам З. Г. Минц, «не однозначные аллегории христианства и язычества, а емкие художественно-историософские символы. Значение их ближе всего к тому, что в романах Достоевского определяют как “богочеловеческое” и “человекобожеское” начала в человеке» —Минц З. Г. О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Поэтика русского символизма. СПб: Искусство-СПб, 2004. С. 228.. Здесь важно иметь в виду два философских учения, которые сильно повлияли на формирование взглядов Мережковского. Это учения Вл. Соловьева и Ф. Ницше.

Понимание мира Соловьевым как синтеза Истины, Добра и Красоты сочетается в трилогии с романтическим индивидуализмом Ницше. Противопоставление философом современного человека и грядущего, свободного от догм сверхчеловека, живущего по ту сторону добра и зла, «антихрстианина», или даже «Антихриста» отображается в заглавии трилогии. На идеи Соловьева у Мережковского наслаиваются идеи о понимании всеобщего счастья как синтеза всех достижений исторического процесса, а ницшеанство дополняется интересом к околохристианским учениям и оккультизму.

Позиция автора в романе: таким образом, – это, «с одной стороны, “примирение с миром” в его нецельности, в том числе и примирение с его злом, а с другой – пламенная эсхатологическая вера в конец “этого” света и наступление “царства Божия на земле”» —Там же. С. 230.. Главное в трилогии – это соединение несоединимого, «преображение обоих начал в грядущем синтезе, мысль о связи эсхатологии и революции, смерти и возрождения».

В центре внимания первой части трилогии – история жизни императора IV века Флавия Клавдия Юлиана (331-363), который пытался в годы своего правления (361-363) возродить язычество в эпоху становления христианства. Весь роман посвящен противопоставлению правды христианской и языческой, аскетичного мира христиан и плотского языческого, а также противопоставлению двух «бездн», как говорил сам Мережковский, небесной и земной (царство Бога и царство «Зверя»).

Христианство в романе передано как религия абсолютного Добра, на земле недостижимого. Христиане в романе показаны суровыми и чуждыми всему человечному. Языческая культура неотделима в романе от земной красоты, которой наслаждается маленький Юлиан, от смеха, веселья, игры. «Как в христианском Добре есть своя “неземная” красота, так в язычестве может быть своя, простая и “земная” доброта: не случайно именно семья Олимпиадора заменила Юлиану дом и родных. Но сущность язычества – антихристианская: Красота не подчиняет себя нормам этики. Учитель юноши Юлиана, “маг” Максим Эфесский, говорит: “Плоды золотых Гесперид вечно зелены и жестки. Милосердие – мягкость и сладость переспелых, гниющих плодов”. Ему вторит прекрасная Арсиноя: олимпийцы – “беспощадные – страшные <...> веселящиеся кровью жертв и страданиями смертных”» —Минц З. Г. О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист». С. 231., – пишет Минц.

Многие исследователи обращали внимание на «мозаичность» в структуре романа. Г. Ю. Завгородняя отмечает, что «само понятие указывает на аналогию между словесным искусством и искусством живописи, <…> уточняет характер живописного» —Загвродняя Г. Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе: моногр. М, 2010. С. 100.. Таким образом, «мозаичная» структура романа говорит о том, что его образная система построена на разнообразии живописного искусства. Первый роман трилогии – это огромное полотно, состоящее из разнообразных ярких кусочков. Исследовательница также говорит о том, что «внимание изучающего мозаику с близкого расстояния могут привлечь отдельные камни» —Загвродняя Г. Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе. С. 100.. Завгорордняя отмечает разнообразие образной системы романа, разную степень «живописности».  По мнению исследовательницы, автор будто воссоздает образ прошлого посредством живописи и скульптуры: «С одной стороны, подобный прием отдаляет эпоху, но с другой, приближает ее: за автора говорит визуальный документ эпохи. Колорит времени передается через зрительный образ» —Там же. С. 102.. Интересно, что Мережковский вводит в художественный текст множество скульптур, мозаик, икон; автор насыщает свой текст образностью и визуальностью.

По мнению И. А. Ильина, «Мережковский – мастер внешне-театральной декорации, большого размаха, крупных мазков, резких линий, рассчитанных не на партер и не на ложу бенуара, а на перспективу подпотолочной галереи; здесь его сила» —Ильин И. А. Творчество Мережковского // Русские писатели, литература и художество. Сборник статей, речей, лекций. Вашингтон, 1973. С. 120.. Эта мысль также подтверждает предположение о том, что Мережковский в своем романе обращается к сфере живописи и придает тексту произведения особенности художественного полотна.

В сюжетную ткань романа включены многочисленные образы храмов, церквей, соборов: «Они являются не только элементами исторического фона, на котором действуют герои, но и воплощают, кристаллизуют основную идею: устремленность от “земли” к “небу”, гармоническое слияние “духа” и “плоти” в красоте, победу над быстротекущим временем» —Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996. С. 24..  Десятилетний Юлиан освобождается от плена «земной любви» в Храме Афродиты: «Храмы, изображенные, как правило, снаружи, организуют ландшафт и воздушно-световую среду, придавая художественному миру особую устойчивость благодаря тому, что время в линиях соборов как бы отвердевает в пространство. Помимо храмов устойчивость и архитектурную уравновешенность придают пространству те замки и дворцы, в которых пребывают герои (Мацеллум в “Юлиане”)» —Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. С. 25., – отмечает в своей работе Н. В. Барковская.

В романе также можно увидеть разнообразие точек зрения на происходящие события: часто встречаются дневники героя, письмо, подслушанный разговор, воспоминание о молодости. Например, в начале сценария кинофильма «Нелли Раинцева» (сценарий А. Амфитеатрова) мы видим мертвую героиню – Нелли покончила с собой. Горничная находит дневник своей госпожи и по мере того, как она читает одну страницу за другой, мы узнаем, что случилось с Нелли и как пагубная страсть к лакею довела девушку до самоубийства. Для киносценария «Нелли Раинцева» Амфитеатров переработал свой же одноименный рассказ. В связи с этим М. А. Кушнирович в своей статье об истории развития киносценария в эпоху немого кино отмечает: «...Представляется очевидным, что в сценарной форме сюжет выглядит куда более впечатляюще, чем в рассказе. Это именно “киношный” прием – “оживление” дневниковых записей безвременно умершей девушки, тогда еще не затрепанный экраном, еще не усиленный непременным “закадровым голосом”» —Кушнирович М. А. Русский сценарий – Детство... Отрочество... Юность... // Экранные искусства и литература: Немое кино / Сост. Н. М. Зоркая. М.: Наука, 1991. С. 145..

Роману свойственна бинарная система персонажей (Юлиан и его брат Галл; Амариллис и ее сестра Психея) и фона, на котором действуют эти герои: «… Античным храмам – радостным, светлым, в первом романе противопоставлены храмы христианские – скорбные, темные: храм Афродиты и церковь св. Маврикия; в Дафнийской роще – храм Аполлона и христианская гробница, построенная еще Галлом» —Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996. С. 31.. Однако, по мнению Барковской, эта бинарность ощутима только на первый взгляд. На самом же деле в сюжете романа отсутствует полярность. Мережковский делает языческие храмы полными света, а христианские церкви похожими на склепы; жизнерадостная Амариллис издевательски смеется над подарком Юлиана, а христианка Мирра, напротив, добра и тактична. «Таким образом, реально в трилогии отсутствует полярность. Оппозиции “перекрывают” друг друга, смещаются и совмещаются, нарушая строгую симметрию. Единственная “твердая” оппозиция во всех трех романах – герой и толпа, герой и Хам» —Барковская Н. В. Поэтика символистского романа.С. 41. –  замечает Барковская.

Для первого романа трилогии особенно важны мраморные изваяния в романе «оживают», потому что описание статуй в тексте дается глазами героев, верящих в то, что перед ними божество. То живое в описании статуй сочетается со статичным, сиюминутное с пребывающим вне времени: «…Эрос, натягивающий лук, <…> выставив одну пухлую ножку вперед, целился с резвой улыбкой» —Мережковский Д. С. Смерть богов. Юлиан Отступник // Мережковский Д. С. Собрание сочинений в 4 т. Т. 1 / Сост. и ред. О. Н. Михайлова. М.: Правда, 1990. С. 48.;  «… изваяние Гермеса, крылатого, смеющегося, как все в доме, готового вспорхнуть и улететь» —Там же. С. 49..

Еще один прием, который Мережковский использовал в своем романе, – это уподобление человека скульптуре —Загвродняя Г. Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе. С. 104.. Здесь подчеркивается отсутствие какой-либо динамики: «Неподвижный, как изваяние… он смотрел прямо перед собой, не поворачивая головы, как будто она была в тисках… не сделал ни одного движения… Эту окаменелую неподвижность приобрел Констанций многолетними усилиями» —Мережковский Д. С. Смерть богов. Юлиан Отступник. С. 124.. Такая «неподвижность фигур» была свойственна всему русскому кинематографу 10-х годов, как пишет историк кино Ю.Г. Цивьян во вступительной статье каталога «Великий Кинемо» —Цивьян Ю. Г. Введение: несколько предварительных замечаний по поводу русского кино // В. Иванова., В. Мыльникова,С. Сковородникова, Ю. Цивьян., Р. Янгиров. Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1919). М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 8-14.. Как отмечает исследователь, эта особенность «носила характер сознательной эстетической программы» —Цивьян Ю. Г. Введение: несколько предварительных замечаний по поводу русского кино. С. 9.. Это тесно связано с «психологизмом» русского стиля, то есть намеренным отказом от внешней динамики действия. В 1916 г. приверженцы русского стиля стали называть американское и французское кино «кинодрамой», подразумевая под этим жанр поверхностный, а русское – «киноповестью», отвергающую движение. Таким образом, можно предположить, что в фильме Касьянова эта особенность русского кино, восходящая к «психологическим паузам Московского художественного театра и актерской манере датского и итальянского кино» —Там же. С. 10., подчеркивается режиссером через неоднократное уподобление героя скульптуре.

Кроме того, Мережковский крайне детально описывает образы героев в романе, причем большое внимание уделяется не только главным и второстепенным героям, но и тем, кто лишь упоминается в речи действующих лиц. Завгородняя отмечает, что «детализирован не только портрет героя, но и обрамление, и здания, план которых описан весьма подробно» —Загвродняя Г. Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе. С. 104.. Краснеющий лес за спиной Юлиана сочетается с цветом его пурпурной мантии, золотой клен напоминает хоругвь над головой императора. Так подчеркивается нарочитость, неестественность, то есть автору важно внешнее проявление вещей, их орнаментальность. Многие естественные природные явления Мережковский уподобляет плитам мрамора: «Юлиан, любуясь на прозрачные, не то голубые, не то зеленые глыбы, сравнивал их с плитами фригийского белого мрамора, слегка подернутого зелеными жилками» —Мережковский Д. С. Смерть богов. Юлиан Отступник. С. 159..

Аврил Пайман в монографии «История русского символизма» отмечет не только значимость зрительного образа в романе, но и множество звуковых эффектов, которые применены «в манере, близкой оперному и балетному стилю “Мира искусства”. Мережковский пользуется контрастным сопоставлением звуков: лейтмотив флейты Пана соседствует с гулом церковных колоколов, звон кандалов — с веселой мелодией пасторали эпохи Ренессанса, песни раскольников о деревянных гробах и трубном гласе — с танцевальной музыкой в стиле барокко, любовная неаполитанская серенада — с зычным сопрано крепостной̆ девки Афросинии “Ах вы, сени, мои сени, сени новые мои...”» —Пайман А.История русского символизма / Пер. В. В. Исакович. М.: Республика, 2000. С. 119.

Многообразие действующих лиц, второстепенных и эпизодических героев, по мнению исследователя, «замедляет ход повествования и подменяет сюжет в обычном понимании этого слова “панорамной” картиной» —Там же. С. 119.. Пайман акцентирует свое внимание на множестве действующих лиц, а также пишет о бесчисленных предметах прикладного искусства, что, по ее мнению, «составляет часть общей панорамы, которая, если представить ее себе в законченном виде, окажется чем-то большим, нежели сумма зримых ее слагаемых» —Там же. С. 120.. Таким образом, помимо сильно акцентированной зрительной составляющей романа, в тексте важен также музыкальный компонент.

Таким образом, читатель видит воссоздаваемую в романе эпоху сквозь призму живописного полотна, «более того, используются намерено узнаваемые, характерные детали, образы, что возвращает к мысли об особого рода стилизации и указывает на эстетическое, стилизаторски-книжное воссоздание образа эпохи» —Загвродняя Г. Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе. С. 109.. Можно выделить три группы основных кинематографических аспектов, рассмотренных выше, – это музыкальность, живописность и «статуарность», свойственные картине Касьянова.

ГлаваII

«Юлиан Отступник» в дореволюционной прессе и в воспоминаниях режиссера

«Гибель Богов» («Юлиан Отступник») был снят режиссером Касьяновым в 1916 г. по мотивам первой части трилогии Мережковского. К этому времени кинематограф уже не являлся техническим новшеством, который поражал зрителей воспроизведением движущихся изображений. В первые годы XX века кинематограф должен был найти новые способы привлечения зрителей, «либо он должен был погибнуть» —Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. С. 101., – пишет Гинзбург. Процесс развития кино в это время – это поиск нового содержания кинофильмов.

К 1916 г. кино смогло воспринимать античность почти так, как это делала «большая» культура Серебряного века. Ж. Садуль во «Всеобщей истории кино» отмечает, что «зрителей заранее пленяют фильмы, посвященные великим событиям европейской истории, особенно эпохе величия и упадка Рима. К тому же красоты итальянской природы и ее исторических памятников значительно содействуют успеху фильмов» —Садуль Ж. Всеобщая история кино в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1958 г. С. 151.. Фильм Касьянова принадлежит ко второму направлению развития кино, представители которого большее внимание уделяли внешней изобразительности, чем реалистичности. Содержанием кинематографических лент являлись сюжеты из Библии, жития святых, события исторического и экранизация классических произведений литературы и театра.

В репертуаре русских кинотеатров большое распространение получили фильмы на исторические и литературные сюжеты, которые были распространены в Италии и Франции.

Именно итальянские фильмы положили начало костюмировано-историческому жанру кино, «трактованного необыкновенно богато, с огромными, по оперному беспомощными массовками» —Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. С. 274., который повлиял на развитие российского исторического жанра.  По мнению Гинзбурга, «Юлиан Отступник» Касьянова, был самым ярким и характерным примером подражанием итальянским фильмам: «Из романа в фильм были перенесены только общие контуры сюжета; мистическая философия автора в картине никак не отразилась, что, возможно, объяснялось не столько желанием переосмыслить идею романа, сколько неспособностью выразить эту идею в экранных образах» —Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. С. 274.. Однако степень подражания в фильме явно преувеличена исследователем. Конечно, итальянские фильмы произвели огромное впечатление на режиссера, но вряд ли в момент создания картины «Юлиан Отступник» руководствовался их достижениями. Что же касается высказывания исследователя по поводу изображения лишь внешней стороны романа Мережковского, то оно крайне субъективно.

Касьянов, до того, как начать свою деятельность в качестве режиссера, был актером. Для Касьянова актерская карьера давала прежде всего «возможность самому видеть свою игру, что может послужить своего рода школой для актера театра» —Касьянов В. П. Вблизи киноискусства. Отрывки из воспоминаний. 1896-1917. Публ., пред. и комм. В. Н. Мыльниковой // Киноведческие записки. 1992. № 13. С. 185., о чем он говорит в своих воспоминаниях. После неудачного опыта общения с режиссером-французом (имя в воспоминаниях не уточняется) Касьянов «и покинул киносъемку, сделав вывод, что Кино не имеет ничего общего с искусством...» —Там же. С. 185.. Однако в 1910 г. Касьянов после просмотра итальянского фильма «Каторжник» меняет свою мнение о кино и решает пойти учиться режиссерскому ремеслу. Позднее Касьянов «в поисках для очередной постановки сюжетного материала, который обычно брал у наших или зарубежных классиков, перечел несколько раз трилогию Д. С. Мережковского “Христос и Антихрист” и заболел мыслью передать ее на экране» —Там же. С. 189.. Однако, по словам Касьянова, все крупные кинофабриканты (И. Н. Ермольев, А. А. Ханжонков, П. Г. Тиман) отказались от постановки, «считая такую работу для русского кинопроизводства непосильной, дорогостоящей и вряд ли окупаемой» —Там же. С. 190.. Р. Д. Перский, по словам Касьянова, «культурный и скромныйкинокоммерсант», и юрист Д. И. Портнов нашли группу финансистов и организовали Т-во «Кинотворчество», в которую Касьянов вошел режиссером.

Касьянов «заявил о готовности конкурировать с итальянцами» —Соболев Р. П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М.: Искусство, 1961. С. 125. и, создавая сценарий к картине, консультировался с Мережковским, который был удовлетворен сценарием и отмечал, что Касьянову «удалось сохранить душу» —Касьянов В. П. Вблизи киноискусства. Отрывки из воспоминаний. 1896-1917. С. 193 произведения. Фильм характеризовался огромным по тем временам постановочным размахом: «Шесть художников в специальных мастерских занялись изготовлением эскизов и моделей небывалых в нашем кинопроизводстве по размерам декораций, бутафорий, реквизита и костюмов, рассчитанных на тысячи участвующих. Одновременно шли репетиции с персонажем, а с И. Н. Певцовым, приглашенным мною на роль Юлиана, мы сделали еще дополнительную проверку задуманного нами образа Юлиана» —Там же. С. 190.. Касьянов отмечает, что фильм «Юлиан Отступник» –– крупнейший в дореволюционном кино, в некоторых сценах принимало участие более 3000 человек, которые были одеты согласно эпохе. Кроме того, по словам режиссера, «декорации, по своим масштабам применявшиеся впервые, не влезали ни в одно ателье, огромный пустырь в Петровском парке был превращен в площадь с улицами древнего Константинополя. Кроме Певцова, были заняты артисты Градов, Ленартович, Дмитриев и балерины Большого театра Фроман и Девильер. Главным оператором, прекрасно снявшим фильм, был Форестье. Очень большую работу проделала группа художников: Еленев, Полушкин, Прево, Ефимов, Щепанский, во главе с Якимченко» —Там же. С. 191..

Осенью 1916 г. «Юлиан» вышел на экраны и вызвал немало откликов в печати. Касьянов в своих воспоминаниях приводит лишь положительные отзывы, доказывая этим то, что фильм был бурно принят зрителем и окупил себя. Так, в журнале «Сине-Фоно» говорилось, что «“Юлиан Отступник” – первая по грандиозности постановки картина из созданных русской киноиндустрией» (1916. 5—6. С. 32); «Картина “Смерть богов” (Юлиан Отступник) обойдет все экраны не только России, но и всего мира. Она — новый, смелый шаг вперед в деле развития русской киноиндустрии» (1916. 5—6. С. 37). Несмотря на то, что дошедшие до нас фотографии не дают нам основания присоединиться к тем, кто давал плохие оценки фильму Касьянова, целый ряд критиков отзывался о картине отрицательно. Гинзбург отмечает, что «многие издевались над ней [картиной], высмеивали массовки, в которых солдаты, обернутые в простыни, изображали римлян в тогах, а натура, заснятая в Сокольниках, –– итальянскую природу» —Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. С. 274.. Несмотря на «добросовестность» постановки Касьянова, в картине имеются некоторые несообразности: «нелепое поведение статистов, неверная трактовка исторической эпохи, <…> за бедной бутафорией проглядывал знакомый, привычный российский быт» —Там же. С. 274-275..

Однако рецензия наиболее объективного их киножурналов – «Проектор», представляет фильм Касьянова «прогрессивным явлением времени» —Смерть богов // Проектор. 1917, №1–2. С. 13.. Недостатки и промахи картины в рецензии оправдываются тем, что при постановке фильма приходилось преодолевать огромные препятствия: воссоздание Рима IV века в условиях крымской природы. Особым образом в рецензии отмечается жилище и сад Арсинои, обстановка детства Юлиана и Галла, жилище египетского жреца. Положительно отмечена игра Певцова – Юлиана как мечтателя, вздумавшего повернуть колесо истории вспять. Менее всего, по мнению «Проектора», удались батальные сцены, так как в них нет достаточной внушительности и изобретательности: все боевые сцены исполнены на ровной поверхности, что превращает сцену в скучное однообразие, лишенное живописности массы. В предшествующем номере «Проектора» дана юмористическая оценка новых картин, в том числе «Юлиана Отступника»: «А вот и “Кинотворчество” на просмотр приглашает, - публично лопнут “Цезарь-фильм” и “Чинес”. Настоящая римская империя четвертого века (снята в Сокольниках, четвертая просека). Картина поставлена, не жалея затрат: римлянами переодеты две роты солдат» —Смерть богов // Проектор. 1917. №1–2. С. 14..

ГлаваIII

Сравнительный анализ киносценария к фильму Касьянова, либретто и романа Мережковского «Смерть богов»

Роман Мережковского вызвал интерес как в России, так и за рубежом. Знание писателем эпохи, множество интересных и не однозначных образов привлекало внимание читателей и критиков, а также отличало «Юлиана Отступника» от «исторической беллетристики той поры, ведущей своё начало от романов Данилевского» —Зобнин Ю. В.Дмитрий Мережковский: Жизнь и деяния. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 148.. Романом заинтересовались зарубежные издатели, он был переведен на французский язык и опубликован в журнале «Journal de Débates» в 1900 г. после чего он выходит отдельным изданием в Париже. Кроме того, романом начинают интересоваться кинодеятели и в 1916 г. Касьянов экранизирует первую часть трилогии Мережковского.

Прежде, чем перейти к сравнительному анализу сценария и романа, следует обратиться к истории отечественного киносценария 1910-х годов. После 1896 г., как в России прошли первые киносеансы, «более десяти лет российский зритель довольствовался лишь зарубежной кинопродукцией. И хотя за это время на Западе искусство киносценария претерпело серьезную эволюцию, в России эта тема не обсуждалась, поскольку национальной кинодраматургии, как и национального кинематографа, еще не было. Первые кинематографические опыты 1907–1908 гг. <…> были лишь подступами к созданию отечественного киносценария» —Ковалова А. О. Сценарий в русском кино 1910–1920-х годов: к истории вопроса // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2013. Вып. 3. Сер. 9. С. 34. . Первые киносценарии «писались на манжетах» (как пародийно было показано в фильме Чаплина «Новые времена»), то есть на самых первых этапах развития кинематографа никто не снимал фильмы, следуя определенному плану. Так, Бестер Китон вспоминал: «Когда мы начинаем работу над фильмом, мы выдвигает идею, которую считаем отправной точкой, потом ищем финал, представляя самой сюжетной идее развиваться самостоятельно» —Кушнирович М. А. Русский сценарий – детство… отрочество… юность… // Экранные искусства и литература: Немое кино / Сост. Н. М. Зоркая. М.: Наука, 1991. С. 131. . Такая традиция работу над картиной в отсутствии литературного сценария была широко распространена на первых этапах истории кино.

К середине 1900-х годов в журналах начали печатать «либретто» фильмов, представленных в прокате, которые полностью пересказывали содержания фильмов. Это было связано с тем, что в то время программа кинотеатров менялась раз в неделю, а позднее еще чаще – дважды в неделю. Так, сложно было успеть посмотреть все фильмы, а «либретто» позволяло человеку ознакомиться с кинокартиной. Таким образом, с появлением «либретто» «связь кинорепертуара с печатным словом была очень сильной уже в первые годы отечественной сценарной традиции» —Ковалова А. О. Сценарий в русском кино 1910–1920-х годов: к истории вопроса. С. 35. .

В 1912-13 года появилось «серьезное ощущение, что сценарий должен быть произведением литературы» —Кушнирович М. А. Русский сценарий – детство… отрочество… юность… С. 132. . «Сценарии» этого периода имели определенную схему и своеобразный языковой стиль, в некотором роде это была попытка сочетания литературного сценария и режиссерских заметок с подробной записью мизансцен, реквизита, обстановки.

За несколько первых лет сценарная форма познала существенные перемены (она и усложнилась, и разнообразилась). Подлинное зарождение «кинодраматургии» связано с появлением кинодраматурга-сценариста. Первыми сценаристами становились не только такие знаменитые писатели как Л. Андреев, Ф. К. Сологуб. Д. С. Мережковский, А. И. Куприн, но и авторы-дилетанты, желающие стать кинодраматургами.

Кроме того, серьезно стали заниматься и вопросом о природе кинематографического сценария. До 1910 г. сценарий с диалогами – это лишь рабочий инструмент, вопрос о его публикации не поднимался. В середине 1910-х годов все эти принципы были пересмотрены: утвердилось представление о том, что «кинематографический сценарий, если он написан действительно художественно, есть не что иное, как повесть, разделенная на отдельные сцены, соответственно времени и месту действия» —Улис. Автор и кинематограф // Вестник кинематографии. 1914. № 91/11. С. 10–11. . Необходимость поиска новых сценарных форм диктовалась, во-первых, «интенсивным техническим развитием кинематографа – все возрастающей раскованностью производства, возможностью создавать все более протяженные, пластически разнообразные, архитектурно сложные ленты; а во-вторых, прогрессом режиссерского искусства» —Кушнирович М. А. Русский сценарий – детство… отрочество… юность… С. 140. . Несмотря на то, что «халтуры и серости» было достаточно много, понемногу формировалась элита, режиссеры, которые с независимым и широким кругозором.

Так, примерно за год до Февральской революции в критике прочно обосновалось понятие «русской школы» экранного творчества. Известный сценарист и теоретик конца 1910-х – начала 1920-х годов А. С. Вознесенский объяснял ее отличие от западных фильмов, которые представляют собой картины действенные, тем, что русские фильмы – картины идейные, требующие глубинного литературного масштаба.

С этого момента начинается противопоставление «кинодрамы», которая основывалась на стремительно развивающемся сюжете с минимальным количеством надписей, и «киноповести», в которой главное – сюжет внутренний, а не фабула. В момент превращения кинофильмов из развлечения в произведения, «которые можно “читать”, т. е. воспринимать творчески, а кинематограф, отходя от театра, приблизился к литературе, киносценарии стали приобретать черты литературного жанра» —Ковалова А. О. Сценарий в русском кино 1910–1920-х годов: к истории вопроса. С. 38. . С середины 1910-х годов меняются и либретто: «Описание одной серии фильма, набранное мелким шрифтом, может теперь занимать более половины обширной журнальной страницы. “Телеграфная” манера изложения событий нередко сменяется размеренным повествованием, в котором есть и авторский комментарий, и диалоги» —Ковалова А. О. Сценарий в русском кино 1910–1920-х годов: к истории вопроса. С. 38. . Таким образом, «отечественный киносценарий претерпел значительную эволюцию. Из рабочего инструмента кинематографиста сценарий превратился в новый литературный жанр» —Там же. С. 40. .

Об усердной работе нал киносценарием говорит также факт наличия двух либретто (см.Приложение 1): «либретто 1», которое, скорее всего, являлось некоторым итогом той истории, о которой рассказывается в сценарии; и «либретто 2», которое печатается в кинематографической прессе. С самого начала «либретто 1», видна работа сценариста с историческими данными. В первом же предложении говорится о родословной главного героя, а далее речь идет о его воспитании. Кроме того, в дальнейшем Касьянов цитирует историка Марцеллина. Если сравнивать это либретто с описанием в журнале «Проектор», стоит отметить, что в последнее начинается не с происхождения главного героя, а с того, как император Констанций, «переступив через трупы одиннадцати родственников» пришел к власти. Возможно, подобный акцент в описании сделан для создания особой атмосферы, а также для привлечения внимания читателей, так как разделы с описаниями картин печатались в журналах в том числе и с рекламными целями.

В целом, «либретто 2» во многом сходно с «либретто 1»: в журнальной версии дословно сохраняются некоторые части из первого либретто, в нем не так много патетики, «зазывания», бессодержательных фраз как в некоторых других рекламных описаний картин. Некоторые «нагнетающие» фразы все-таки присутствуют, среди них можно выделить следующее предложение, которого нет в первом либретто: «Юлиан, опасаясь дурных последствий, но в душе восхищенный, колеблется и притворно отказывается, но сознавая, что без армии, своей защиты, ему не миновать участи Галла, решается на отчаянный шаг и соглашается». Однако, несмотря на некоторую эмоциональную окрашенность выбранной фразы, нельзя утверждать о ее бессодержательности.

В «либретто 1» присутствует достаточно сухое описание событий картины, которое при этом сочетается с аналитическим подходом составителя. Он выделяет некоторые качества Юлиана как военного, правителя государства, перечисляет его реформы в сфере законодательства, литературы и политики, говорит о спешке императора Юлиана, объясняя это его предчувствием скорой гибели, описывает его пятичасовой сон, довольство скромной пищей, а также особое внимание уделяет описанию его судебную деятельности. Касьянов говорит о беспристрастности Юлиана на суде, приводя пример из одного судебного процесса, когда обвинитель не мог обосновать свою жалобу достаточным количеством данных. Можно сделать вывод о тщательной работе Касьянова с историческими данными и попытке тем самым оправдать действия императора-язычника.

Таким образом, сравнивая два либретто, в «либретто 1» прослеживается желание составителя вписать Юлиана в исторический процесс, аналитически объяснить его действия и дать некоторую характеристику его личности; в «либретто 2» – сохранить серьезность подхода к описанию сюжета фильма, но при этом привлечь внимание зрителей.

Подробнее останавливаясь на структурных и выразительных особенностях либретто в журнале «Проектор», можно выделить то, что оно подробно пересказывает сюжет фильма, акцентируя внимание читателя на основных сценах картины. Так, прочитав либретто, можно составить представление о странствиях Юлиана, его знакомстве с философом и волхвом Максимом и Арсиноей, его сомнения и опасения при восшествии на престол. Кроме того, в либретто не раз уделяется особое внимание к раздвоенности души Юлиана, которое стало причиной его несчастной судьбы. Опираясь на эту особенность образа героя, автор либретто пересказывает содержание картины, выстраивая эпизоды по принципу контраста: христианские эпизоды, античные эпизоды; повествование про Юлиана, рассказ про Галла; встреча с Еленой, знакомство с Арсиноей. Это соответствует основному принципу фильма, в котором также используется прием контраста, в отличие от романа Мережковского, в котором эти контрасты сглажены.

Киносценарий к фильму «Смерть богов» (см.Приложение 2) – это нечто среднее между монтажным листом с подробными режиссерскими заметками, описанием мизансцен и литературным сценарием. Несмотря на то, что большое внимание уделяется именно пометкам, помогающим правильно выстроить кадр при съемках, большое внимания уделяется и титрам, прописываются диалоги, описываются пейзажные картины, описываются детали, которые часто выступают в кадре на первый (например, книга, которую читает Юлиан; поза Юлиана, когда он во время войны с персами хватал себя за голову и подолгу сидел в этой напряженной позе). Так как картина Касьянова является экранизацией романа Мережковского, стоит также обратить внимание на способ повествования в фильме. «Смерть богов» можно в какой-то степени отнести к дайджесту из-за метода воспроизведения ключевых событий романа, исключения ряда второстепенных персонажей. Однако повествование в картине не ограничивается лишь прямым перечислением основных событий романа Мережковского. В некоторых случаях создатели картины усложняют повествование, вводя эпизоды видений, полуснов, воспоминаний. Некоторые отклонения от прямой повествовательной линии, смены кадров, переключение модальности (из прошедшего в будущее, из бессознательного в реальность кинокартины) говорит о том, что фильм уже мыслился не как простое нанизывание фабульных перипетий, а как более серьезное и самостоятельное полотно.

Сложный по своему построению и методу повествования роман Мережковского, несмотря на предельную зрительность образов, достаточно сложно передать средствами раннего кино. Именно поэтому интересно сравнить киносценарий с текстом романа Мережковского и посредством выяснения сцен, включенных в фильм, реконструировать картину и понять, была ли в полной мере передана основная мысль «Юлиана Отступника».

Киносценарий

Роман

I часть (пролог, картины 1-14)

Эпизод в крепости Мацеллум

––>как Констанций убивает своих родных братьев, а также отца Галла и Юлиана и занимает престол. В романе такой сцены нет, об убийстве открыто не говориться, читатель сам об этом догадывается через сон Юлиана и разговор Скудило с персом Ногодареса, которого в сценарии к фильму нет. Перс говорит: «Кровь, кровь великого цезаря на этой руке! Скудило испугался», имея в виду кровь императора Костантина.

Гл. 1-5

Описание небольшой таверны и источника целебной воды – вводитсямотив переплетения христианства и язычества:«…некогда родник посвящен был братьям Диоскурам – Кастору и Поллуксу. Изображения языческих богов, оставшись неприкосновенными, считались изображениями христианских святых, Косьмы и Дамиана». ––> описание таверны разговор, Марка Скудило, римского трибуна, и Публия Аквилы. <––> эпизод в крепости Мацеллум, где в страхе живут двоюрдные братья Констанция Юлиан и Галл.

В романе с самого начала вводится мотив переплетения христианства и язычества, в киносценарии акцент на этом не делается. Кроме того, в романе отсутствует сцена убийства Констанцием своих братьев, о нем не говорится открыто, читатель сам об этом догадывается через сон Юлиана и разговор Скудило с персом Ногодареса. В сценариий этот герой не вводится. Перс произносит в романе: «Кровь, кровь великого цезаря на этой руке! Скудило испугался», имея в виду кровь императора Костантина.

Эпизод сна Юлиана: как воспоминание Юлиана о том, как служанка Лабда укрывает братьев в родовой гробнице во время того, как слуги Констанция расправляются с отцом мальчиков, а далее следует картина, где разъясняется, что Констанций пожалел братьев и сослал их в крепость. ––> Описание небольшой таверны и источника целебной воды

Эпизод сна Юлиана: Юлиан видит труп императора Константина Великого, кровь своего отца на кинжале слуг Констанция.

Эпизод со сном Юлиана в романе показан устрашающе, что создает пугающий эффект. В сценарии страшные образы покойника и кинжала сглаживаются, создается кинематографический эффект недосказанности.

Скудило прибывает в крепость за Юлианом и Галлом ––> урок Юлиана с его духовным наставником монахом Евтропием ––> следует урок Юлиана с Мардонием, который рассказывает ему об Элладе ––> эпизод, когда Юлиан заворачивает книгу Платона в переплет «Посланий апостола Павла» (вычеркнут).

Акцент на архитектуре и скульптуре, описание белого мрамора на солнце, «грифонов  с поднятою когтистою лапою».

Скудило прибывает в крепость за Юлианом и Галлом ––> урок Юлиана с его духовным наставником монахом Евтропием ––> следует урок Юлиана с Мардонием, который рассказывает ему об Элладе ––> эпизод, когда Юлиан заворачивает книгу Платона в переплет «Посланий апостола Павла». ––> эпизод в доме Амариллис

В сценарий включена отмеченная нами в предыдущей работе «кинематографическая» привычка учителя: «Тихонько лизнув ладонь руки, быстро приглаживать ею облезлые, седенькие височки и непременно, тотчас же после того, вкладывая пальцы в пальцы, слегка пощелкивать суставами». В сценарии делается акцент на отталкивающей внешности учителя, что подчеркивает нелюбовь Юлиана к тому, о чем рассказывает Евтропий, его обычае тянуть Юлиана за ухо при неправильном ответе.

Однако в сценарии упущена одна важная, по моему мнению, сцена, когда Евтропий начинает обличать, по его словам, безбожную ересь философов, приводя имена и основные работы. Это говорит о том, что монах знаком со многими философскими работами и имеет о них представление. Этот эпизод говорит об одной из особенностей романа, неоднозначности понятных, на первый взгляд, образов. Так, бросающаяся в глаза «поверхностная» полярность романа на самом деле отсутствует.

Кроме того, в романе нет сцены в доме Амариллис, в киносценарии описывается лишь сцена, когда Юлиан отправляется в храм Афродиты. Можно предположить, что режиссер упрощает сюжетную линию романа, исключая некоторых персонажей. Однако в сценарии не последнюю роль играет архитектура и скульптура, что соответствует художественным особенностям романа.

Таким образом, судя по первой части сценария, создается впечатление, что режиссер фильма старается как можно больше упростить повествование, опустив или упростив некоторые эпизоды романа. Если Мережковский подчеркивает неоднозначность и пестроту изображаемой им эпохи, то Касьянов создает в некотором смысле одномерные образы как героев, так и эпохи в целом. Стоит учитывать, конечно, и то, что картина была очень большой и сокращение сцен, возможно, было продиктовано нехваткой средств, но даже если не брать во внимание вычеркнутые сцены, создается впечатление, что Касьянову важнее передать линейный сюжет романа, чем идеологическую сторону романа Мережковского.

II часть (картины 15-33)

Эпизоды из гл. 6, 7

Эпизод назначения Галла цезарем, а также пир у Констанция, где он отдает в жены Галлу свою сестру Костанцию. Показаны народные волнения, а также прием у Констанция, когда он разрешает Юлиану отправится в Грецию.

Народные волнения показаны в романе более подробно, чем в сценарии, а романе также показано, как разрушаются языческие храмы.

В сценарий вводится то, о чем в романе было сказано намеками: о назначении Галла в романе мы узнаем из разговоров горожан в Антиохии, в сценарии показана сцена назначения; в романе о путешествиях Юлиана сказано в одном предложении, в сценарии этому отведена целая картина, показано, как Юлиан просил разрешения у Констанция. В сценарии сохраняется танец 15-летней буквами девочки, однако практически все массовые сцены исключаются. Кроме того, в сценарии к фильму обозначается, что «Галл, часто переодевшись и загримировавшись со своими приближенными, любил подслушивать, о чем говорит народ». В романе переодетого Галла выдают за Агамемнона, только в самом конце читатель узнает, что это был брат Юлиана и догадывается о его обязанностях при дворе.

Таким образом, вторая часть киносценария воспроизводит некоторые эпизоды двух глав романа, расширяя то, что было сказано в романе лишь намеками. Действия фильма, таким образом, замедляется. Если в романе после пятой главы происходят первые динамичные эпизоды, то в сценарии, наоборот, сюжет, с помощью исключения многих массовых сцен, немного замедляется. Скорее всего, это нужно было для того, чтобы подробнее рассказать зрителю историю главного героя Юлиана. Кроме того, в сценарий был включен эпизод прошения Юлиана разрешения на странствия, его нежелание подчиняться христианским законам, что сильнее подчеркивает различия между Юлианом и Галлом.

На приведенном кадре, скорее всего, изображена сцена, когда Констанций приглашает Юлиана и Галла. В глаза бросается «массовость» этой сцены. Это не военное сражение, однако создатели фильма пытаются придать картине некоторое величие.

III часть (картины 34-47)

Гл. 7–15




Похожие работы, которые могут быть Вам интерестны.

1. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ РОМАНА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО БЕСЫ НА АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК

2. Анализ романа Виктора Пелевина Омон Ра

3. Кросс-культурный анализ концепта «смерть» в латиноамериканском и американском кинематографе 1980-2000 гг.

4. Взаимоотношения богов и людей в древнегреческой мифологии

5. Сравнительный анализ ONVIF и PSIA

6. СОВРЕМЕННЫЙ ЕВРОПЕЙСКИЙ ФЕДЕРАЛИЗМ: СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

7. Сравнительный анализ библиотечных интернет-порталов

8. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПРОГРАММ СОЛОДОВНИКОВА Ю.А. И ПЕШИКОВОЙ Л.В.

9. Сравнительный анализ инвестиционной привлекательности эмитента

10. Язык животные и людей: сравнительный анализ