Теория пространственных искусств А.Г. Габричевского: проблема классификации



Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»

Образовательная программа «История художественной культуры и рынок искусства»,

направление подготовки 46.04.01 «История»

Проворная Екатерина Сергеевна

Теория пространственных искусств А.Г. габричевского: проблема классификации

Выпускная квалификационная работа (магистерская диссертация)

студента 2-го курса

Академический руководитель

Научный руководитель

Доцент,PhD

Старший преподаватель

А.В. Гусева

Н.В. Проказина

________________________

«          » июня 2018 г.

__________________________

Москва 2018

Аннотация

Данная выпускная квалификационная работа направлена на выявление критериев классификации искусства в концепции А.Г. Габричевского и систематический анализ его теории пространственных искусств.Актуальность данной темы обусловлена возрастающим интересом к проблемам советской теории искусства, а также практической пользой теории А.Г. Габричевскоо как потенциального инструмента для современных исследователей.Новизна работы объясняется отсутствием научного труда,  раскрывающего специфику теории А.Г. Габричевского.

Предметом данной работы является проблема классификации пространственных искусств А.Г. Габричевского.Объектом исследования выступают опубликованные и неопубликованные теоретические работы Габричевского, созданные им в период с 1918 по 1948 гг.Цель настоящей работы заключается в систематическом анализе теории пространственных искусств А.Г. Габричевского. Для достижения заявленной цели мы сформулировали ряд исследовательских задач:

1. Выявить и проанализировать труды А.Г. Габричевского по данной теме.

2. Выявить и проанализировать принципы классификации искусств в теории А.Г. Габричевского

3. Проанализировать каждый из видов пространственных искусств в контексте теории А.Г. Габричевского

4. Охарактеризовать особенности теоретического наследия А.Г. Габричевского  через сравнение с его взглядов с концепцией  Б.Р. Виппера.

Для решения поставленных задач мы сочетаем несколько междисциплинарныхметодов исследования: метод классификации, метод индуктивного анализа, а также к  метод сравнительно-текстологического анализа.

В результате проведённого исследования нам удалось сделать несколько общих выводов о специфике теории А.Г. Габричевского.

Во-первых, теория А.Г. Габричевского является феноменом в науке об искусстве: интеграция ряда подходов из разных дисциплин (психологии, философии, филологии, эстетики и др.) позволили исследователю открыть принципиально новые подходы к исследованию произведений искусства. Во-вторых, теория пространственных искусств А.Г. Габричевского, построенная на анализе типов синтеза категории времени и пространства в произведении, является универсальной, завершённой системой, логически связывающей все типы пространственных искусств и раскрывающих закономерности их анализа.

Abstract

The present graduation paper is aimed at identifying the criteria for the classification of art in the concept of A.G. Gabrichevsky and a systematic analysis of his theory of spatial arts. The relevance of this topic is due to the growing interest in the problems of the Soviet theory of art, as well as the practical use of the theory of A.G. Gabrichevsky as a potential tool for contemporary researchers. The novelty of the work is explained by the absence of a research, which reveals the specifics of the theory of AG. Gabrichevsky.

The subject of this work is the problem of classification of spatial arts in Gabrichevsky's theory. The object of the research is the published and unpublished theoretical works of Gabrichevsky, producedby the period from 1918 to 1948. The aim of the present paper is the systematic analysis of  the theory of spatial arts of Gabrichevsky. To achieve the stated goal, we formulated a number of research tasks:

1. Identify and analyse the works of A.G. Gabrichevsky on this topic.

2. Identify and analyse the principles of the classification of arts in the theory of A.G. Gabrichevsky

3. Analyse each of the types of spatial arts in the context of the theory of A.G. Gabrichevsky

4. Characterise the features of the theoretical heritage of AG. Gabrichevsky through comparison of his views with the concept of B.R. Vipper.

To solve the set tasks, we combine several interdisciplinary research methods: the classification method, the method of inductive analysis, and also to the method of comparative-textual analysis.

As a result of the conducted research, we managed to draw some general conclusions about the specifics of Gabrichevsky's theory.

First, the theory of A.G. Gabrichevsky is a phenomenon in the science of art: the integration of a number of approaches from different disciplines (psychology, philosophy, philology, aesthetics, etc.) allowed the researcher to discover fundamentally new approaches to the study of works of art.

Secondly, the theory of spatial arts of A.G. Gabrichevsky, built on the analysis of the synthetic types of  time and space categories in the work, is a universal, complete system that logically links all types of spatial arts and reveals the patterns of their analysis.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Аннотация

2

Abstract

3

Введение

5

Глава I. Критерии классификации произведений искусства

в контексте теории А.Г. Габричевского

18

Глава II. Теория пространственных искусств А.Г. Габричевского

II.1. Начертательные искусства

II.2. Пластические искусства

II.3.Архитектура

 27

27

46

51

Глава III. Теория А.Г. Габричевского и Б.Р. Виппера: сравнительный анализ

III.1.Биографический контекст

III.2. Методология

III.3.Последовательность пространственных искусств

64

64

70

74

Заключение

Список использованных источников и литературы

80

82

Приложения

88

Введение

Выдающийся учёный А.Г. Габричевский является одним из основоположников советской теории искусства, формирование которой началось в 1920-х гг. и предвосхитило многие философские и теоретические ученияXXвека —Семиотика, структурализм и др.. Многочисленные труды Габричевского, созданные в разные периоды его жизни, позволяют сформулировать универсальную теоретическую концепцию классификации искусства, а также выявить специфику  и проанализировать характерные черты каждого его вида.

В современном искусствознании теория пространственных искусств А.Г. Габричевского систематизирована не полностью: в научном поле  учение исследователя предстаёт фрагментарно, в виде тезисов докладов и протоколов конференций, рукописей и отдельных статей. Так как  к вопросу о роли теории и философии искусства исследователь возвращался на протяжении всей жизни, в каждом новом его труде разрабатывалось, дополнялось, иллюстрировалось теоретическое «ядро», сформированное  им во время работы в   Государственной Академии Художественных наук. Этот короткий относительно всей жизни Габричевского период характеризуется его наибольшей исследовательской активностью, связанной с рядом внешних и внутренних факторов. В частности, именно в 1920-е годы Габричевский впервые поднимает вопрос классификации искусства и методологии его исследования – этот вопрос лёг в основу данной работы.

Для разработки данной темы мы сформировали и проанализировали обширную базу источников, относящихся к разным периодам научной деятельности Габричевского.Источниковедческая база состоит из двух групп материалов:

а) неопубликованных или опубликованных посмертно;

б) опубликованных при жизни.

Одна из особенностей восприятия трудов Габричевского заключается в том, что наибольшая часть созданных им текстов не была опубликована прижизненно: фрагменты фундаментальной теории учёного были изложены в отдельных заметках, тезисах, конспектах, письмах, черновиках, которые многие годы хранились в государственных архивах и домашнем архиве О.С. Северцевой, воспитанницы Габричевского. Первая публикация значительной части  рукописей Габричевского произошла вXXIвеке —Габричевский А. Г. Морфология искусства / Сост., введ., прим. и коммент. Ф. О. Стукалова-Погодина. — М. : Аграф, 2002. — 864 с. – до этого в общенаучное поле были введены лишь опубликованные материалы, в несколько раз уступающие по объёму неопубликованным. Сборник «Морфология искусства» представляет собой опыт реконструкции рукописного фонда трудов Габричевского – структура книги подчинена как хронологическому, так и тематическому принципу. В предисловии книги издатели сборника подчёркивают фрагментарный характер рукописного наследия Габричевского: «Ученый не оставил фундаментального труда, где его концепция  была бы организована в законченную форму. Фактически мы имеем дело со  множеством фрагментов различной степени завершенности – от статей, подготовленных автором для публикации, до трудно разбираемых записей на клочках бумаги<…>» —Там же. – С. 4..

Четыре крупных раздела – «Теория искусствознания», «Философия искусства», «Теория пространственных искусств» и «Классическая культура Европы» – позволяют читателю свободнее ориентироваться  в материале. Каждая из условных «глав» содержит материалы разных форматов (заметки, тезисы, конспекты, статьи), которые максимально подчинены хронологическому порядку (однако не всегда датированы). Данная реконструкция, осуществлённая Ф. Погодиным и О. Северцевой на основе изучения и систематизации архивов,  представляет колоссальную ценность  для современных исследователей, упрощая доступ к работам Габричевского  и выступая своеобразным «навигатором» по рукописным трудам учёного.

В 2011 году, через несколько лет после первой публикации рукописей Габричевского, в свет вышла книга «Александр Георгиевич Габричевский: Биография и культура: Документы, письма, воспоминания» —Александр Георгиевич Габричевский: Биография и культура: Документы, письма, воспоминания / Сост. О. С. Северцева; Вступ. ст., очерки к разделам В. И. Мильдона. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2011. — 775 с., представляющая собой опыт восстановления творческой биографии Габричевского. В данной книге авторы-составители (ими также выступили Ф. Погодин и О.Северцева) руководствуются культурно-историческим методом, выводя хронологический принцип организации материала на первый план. Данное издание дополнено документами, погружающими читателя в историко-культурный контекст жизни Габричевского (так, читатели могут ознакомиться с протоколами заседаний ГАХН, в которых участвовал Габричевский, и многими другими документальными материалами, свидетельствующими о том или ином этапе биографии учёного).

Именно данные сборники стали основой для источниковедческой базы нашего исследования. В источниковедческую базу мы включили ряд черновиков статей («К вопросу о формальном методе», «Язык вещей», «Философия и теория искусства» и др.), тезисов публичных выступлений («О временной и пространственной форме в искусстве»), конспекты лекций («Введение в теорию искусства», «Теория пространственных искусств» и др.), статьи («Мантенья», «Современное искусство»), схемы анализа («Георгий Победоносец») и др.

Среди неопубликованных источников мы также использовали материалы из архива РГАЛИ. В источниковедческую базу были включены материалы из «Фонда творческих учреждений и организаций» —РГАЛИ. Ф. 941 (ГАХН).,  в котором хранятся материалы о секции «Пространственных искусств» и философского отделения, где и работал Габричевский. Полезным также оказалось личное дело А.Г. Габричевского —РГАЛИ.Ф. 2466. оп. 8. ед. хр. 70. Личное дело: Габричевский А.Г., содержащее личные письма ученого с И.В. Жолтовским, Р.Р. Фальком, Л.Ф. Жегиным, Н.И. Альтманом и др.  Также мы обращались к документам, любезно предоставленным О.С. Северцевой из её домашнего архива.

При жизни Габричевского была опубликована лишь малая часть его работ. Среди опубликованных исследований учёного мы изучили ряд статей (среди них – ранние: «Поверхность и плоскость» —Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость. Тезисы доклада. Институт археологии и искусствознания. М. РАНИОН., 1928. Вып. 2., с. 30-56., «Портрет как проблема изображения» —Габричевский А.Г. Искусство портрета. – М., 1928. и поздние: «Филиппо Брунеллески. К пятисотлетию со дня смерти» —Габричевский А.Г. Филиппо Брунеллески. / А.Г. Габричевский // Архитектура СССР. №15. 1947. С. 40-42., «Леонардо – архитектор» —Габричевский А.Г. Леонардо – архитектор. / А.Г. Габричевский // Советская архитектура. №3. 1952. С. 95 – 104., «Античность и античное» —Габричевский А.Г. Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции. – 1982. ГМИИ. М. – 1984. С. 5-13. и др.)

Тексты Габричевского, опубликованные посмертно, и неопубликованные работы объединены нами в одну группу источников, так как оба типа материалов были введены в современное научное поле гораздо позже, чем опубликованные при жизни работы. Так, первые обращения  к фонду№941РГАЛИ датируется 1996 годом, всего на несколько лет предшествующих дате публикации первого сборника рукописей. Стоит отметить, что публикация рукописей Габричевского послужила стимулом к увеличению активности со стороны исследователей его наследия. Таким образом, расширение источниковедческого поля трудов Габричевского определило этапы исследования его концепции.

Первый всплеск научного интереса к трудам и личности Габричевского возник в конце 1960-х – начале 1970-х гг. в статьях «Памяти Александра Георгиевича Габричевского» —Алпатов М. В. Памяти Александра Георгиевича Габричевского // Архитектура СССР. — 1969. — № 8. М.В. Алпатова и «А.Г. Габричевский» —Маркузон В. Ф. Александр Георгиевич Габричевский (1891–1968) // Сов. искусствознание ’76. — М., 1976. — Вып. 1. В.Ф Маркузона. Данные работы раскрывают особенности участия Габричевского  в ГАХН, а также анализируют специфику взаимодействия секций и отделений, образующих подсекции. Статьи носят характер исторического очерка, очерчивающего контекст формирования научного мировоззрения Габричевского, однако в них не рассматривается проблема теории искусства Габричевского.

Вторая волна исследований, посвящённых А.Г. Габричевскому, относится к 1990-м гг. Повышенный интерес к биографии и научному вкладу исследователя обусловливается, в первую очередь подготовкой к столетию со дня рождения Габричевского: в 1992 году в свет выходят несколько статей, с разных аспектов анализирующих наследие Габричевского. Наиболее значимые публикации: статья  Д.К. Бернштейна «Я всю жизнь посвятил искусству»: опыт определения принципа А.Г. Габричевского» —Бернштейн Д.К. Я всю жизнь посвятил искусству: опыт определения принципа А.Г. Габричевского// Творчество. – 1992. – №1/2. – С. 13., схематично обрисовывающая методологию исследования Габричевского, и статья А.М. Кантора «А.Г. Габричевский о творчестве Андрея Мантенья» —Кантор А.М. А.Г. Габричевский о творчестве Андрея Мантенья// Творчество. – 1992. – №1/2. – С. 1., посвящённая нескольким тезисам из дипломной работы Габричевского, посвящённой итальянскому художнику. Необходимо отметить, что большинство публикаций —Андриасова Т. Элегантный, как афинянин //Московские новости. 12 декабря 1992 г.;Кантор А.М. Мир искусствоведа // Московский художник. 1992. 20 ноября.;Бернштейн Д.К. Во тьме долины: Александр Георгиечвич Габричевский: мир мыслителя и художника //Независимая газета.1992. 17 декабря. С. 7., вышедших в год столетия Габричевского, носят сугубо публицистический, очерковый характер. К 100-летию со дня рождения учёного не было издано ни одной монографии, всесторонне исследующей его фундаментальную теорию искусства.

Другие публикации, появившиеся начиная со второй половины 1990-х гг., созданы авторами, представляющими неискусствоведческие дисциплины – творчество Габричевского неоднократно было объектом исследований, однако ни разу его труды не были осмыслены в контексте искусствознания. Так, труды Габричевского были рассмотрены  в контексте философской методологии («К вопросу о специфике философской позиции А.Г. Габричевского» —Ревзин Г.К. К вопросу о специфике философской позиции А.Г. Габричевского//Вопросы искусствознания.1994. №4. С.  108 – 121. Г.К. Ревзина и «Онтологические основы теории искусства» —Самарина Т. А. Онтологические основы теории искусства (П. А. Флоренский и Г. А. Габричевский) // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2008. №60. Т.А. Самариной), психологии (диссертация Н.С. Полевой «Сравнительно-исторический анализ психологических концепций научной школы Государственной академии художественных наук» —Полева Н.С. Сравнительно-исторический анализ психологических концепций научной школы государственной академии художественных наук: автореф. дис…. к. ф. н: 19.00.01 / Полева Наталья Сергеевна ; Рос. ак.  обр. психолог. ин. –  М.1999. – С. 178., в двух главах рассматривающей творческий путь Габричевского, а  также психологию искусства и творческой личности А.Г. Габричевского). Новая монография «Искусство как язык – языки искусства»Искусство как язык — языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Том I. Исследования / Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 456 с., масштабное исследование деятельности ГАХН с акцентом на вклад А.Г. Габричевского, позволяет взглянуть на особенности работ Габричевского с точки зрения социологии.

Первый том содержит статьи современных исследователей об истории и структуре ГАХНа, а также аналитические материалы о теории искусств и концепции синтеза, которые легли в основу научной работы Академии. Особенно интересным кажется нам второй том, состоящий из двух смысловых частей: первая часть представлена в виде статьи  А.А. Свиридова к трёхлетию ГАХНа, которая сопровождается обстоятельным историко-культурным комментарием редакторов. Вторая часть —Искусство как язык — языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Том II. Архивные документы / Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 667 с. реконструирует научные дискуссии, которые велись в ГАХНе её членами. Тезисы к докладам учёных (четыре из них – тезисы Габричевского) или их стенограмма сопровождаются восстановленными по архивным документам комментариями участников прений. Такой подход к оформлению документальных источников позволяет максимально объёмно представить себе траектории дискуссий, ведущихся по разным направлениям (в зависимости от отделения и секции заседания).

Таким образом, анализ трудов Габричевского в контексте искусствознания реализован крайне фрагментарно: в настоящее время существуют несколько статей —Круглова Ю.П. Развитие формального метода в работах А. Г. Габричевского // Академический вестник Урал НИИпроект. РААСН. –  2010. – №3.

, обращённых к отдельным аспектам теории пространственных искусств, однако попытка осмыслить теорию как единую систему до сих пор не была осуществлена. Большинство исследователей концентрируются либо на одном из видов пространственных искусств (наибольший интерес вызывает архитектура), либо выявляют и анализируют методологию исследований Габричевского, не углубляясь в её преломление в контексте непосредственно теории искусства.

Поэтому можно утверждать, что, несмотря на колоссальный вклад в науку, в современном научном поле имя А.Г. Габричевского находится в тени других великих исследователей-современников, а  многие его труды до сих пор остаются неопубликованными, мало вовлечёнными в контекст современных искусствоведческих исследований. Поэтому в данный момент перед нами остро стоитпроблема включения наследия А.Г. Габричевского в науку об искусстве, систематизации и анализа его трудов, выявляющих концепцию теории пространственных искусств и позволяющих по-новому взглянуть на ряд проблем современного искусствознания.

Актуальность избранной нами темы обусловливается, в первую очередь, нарастающим интересом к проблемам теории искусства 1920-х годов. Об этом свидетельствуют опубликованные в последние годы фундаментальные монографии —18. Искусство как язык — языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Том II. Архивные документы / Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 667 с., рассматривающие феномен данного периода в контексте теории искусства. Систематизация, а также выявление критериев классификации искусства в теории Габричевского представляется нам уместным включением нашей работы в искусствоведческую тенденцию, а также значимым шагом в разработке массивного исторического пласта, которой в данный момент занимается ряд отечественных и зарубежных исследователей.

Во-вторых, историография вопроса теории пространственных искусств в концепции Габричевского не в полной мере раскрывает многообразие аспектов теоретического учения исследователя. Так, большинство существующих исследований сконцентрированы на изучении работ Габричевского, относящихся к периоду его сотрудничества с ГАХН (1920-е гг.), в то время как его последующие труды не получают должного внимания. Данная тенденция связана с популярным среди современных исследователей тезисом о том, что наибольшее значение в работе Габричевского имеют именно его ранние труды, в то время как последующие, более поздние работы менее интересны и насыщенны. Данное утверждение является мифом: работы 1920-х годов вполне можно назвать «ядром» научной деятельности Габричевского, квинтэссенцией его идей, максимально концентрированным воплощением его теории. Однако последующие работы играют колоссальную роль в иллюстрации, уточнении и трактовке «ядра» теории пространственных искусств, созданной в 1920-е годы. Таким образом, «наложение» характерных примеров из поздних трудов Габричевского на «ранние» теоретические тезисы позволяет синтезировать теоретическую и эмпирическую базу его концепции, «разведённую» на два периода творческой биографии исследователя: раннего (теоретического) и позднего (практического). Кроме того, существующие исследования, посвящённые работам А.Г. Габричевского, написаны авторами, представляющими другие научные дисциплины: психологию, философию, социологию. Поэтому анализ теории пространственных искусств Габричевского в контексте искусствознания представляется нам логичным шагом в популяризации наследия учёного.

В-третьих, критерии классификации искусства,  а также подходы к его анализу, выработанные Габричевским, позволят современным учёным расширить методологический инструментарий и задействовать в своей работе модель анализа произведений искусства Габричевского. По этой причине систематизация его трудов, попытка которой предпринята в данной работе,  может иметь практическую пользу для расширения научного сознания современных искусствоведов.

Новизна данной работы обусловлена отсутствием научного труда, посвящённого искусствоведческому анализу концепции пространственных искусств Габричевского. В настоящее время нет ни одной диссертации, монографии, статьи, рассматривающей  непосредственно теорию и классификацию пространственных искусств Габричевского –  все исследователи используют элементы анализа с целью включения их в контекст другой проблемы (биографической, социокультурной, философской и др.), однако не формируют полноценного представления о теоретических взглядах Габричевского.

Объяснив новизну и актуальность избранной нами темы, обозначим предмет и объект исследования.

Предметомданной работы является проблема классификации пространственных искусств в контексте теоретической концепции А.Г. Габричевского. Объектом исследования выступают опубликованные и неопубликованные теоретические работы Габричевского, созданные им в период с 1918 по 1948 гг.

Цель настоящей работы заключается  в систематическом анализе теории пространственных искусств А.Г. Габричевского. Для достижения заявленной цели мы сформулировали ряд исследовательских задач:

1. Выявить и проанализировать труды А.Г. Габричевского по данной теме.

2. Выявить и проанализировать принципы классификации искусств в теории А.Г. Габричевского

3. Проанализировать каждый из видов пространственных искусств в контексте теории А.Г. Габричевского

4. Охарактеризовать особенности теоретического наследия А.Г. Габричевского  через сравнение с Б.Р. Виппером.

Определённые нами задачи требуют формирования соответствующей им методологической основы. Так как объектом нашей работы является искусствоведческий текст, а не визуальный материал, мы исключаем из методологии сугубо искусствоведческие методы исследования (формальный анализ, иконографический, иконологический методы). Для решения поставленных задач мы сочетаем несколько междисциплинарных методов исследования.

Во-первых, мы прибегаем к методу классификации, направленному на систематизацию совокупности данных согласно выявленным критериям.

Во-вторых, мы использовали к методу индуктивного анализа, направленного на разложение единой системы тезисов на составные части и изучение их по отдельности с последующим синтезом выявленных концепций. Данный метод был необходим нам при работе со всеми письменными источниками: так как наша тема сконцентрирована на теории пространственных искусств, мы стремились выделить и отдельно осмыслить каждую искусствоведческую категорию, представленную в трудах Габричевсокго, а также  обобщить их.

В-третьих, для выявления индивидуальности модели анализа произведения искусства по Габричевскому мы используем метод сравнительно-текстологического анализа, позволяющего определить специфику двух и более текстовых источников и сопоставить их по ряду критериев. Данный метод используется нами в заключительной главе, посвящённой сравнению исследовательской модели Габричевского с моделью Виппера.

Так как данные методы являются общенаучными и междисциплинарными, они применяются  и другими исследователями творчества А.Г. Габричевского. Данная методология способствует глубокому пониманию текста (объекта исследования) и его всестороннму анализу.

Структура данной работы определяется спецификой поставленных перед ней задач. Данное исследование состоит из трёх глав. Первая глава выявляет и анализирует принципы классификации искусства А.Г. Габричевского. Вторая глава сконцентрирована на анализе элементов произведения, определяющих принадлежность произведения к тому или иному виду искусства, а также анализе их взаимодействия  в контексте одного произведения. Третья, заключительная глава, представляет собой сравнительно-текстологический анализ теоретических концепций А.Г. Габричевского и Б.Р. Виппера с опорой на исторко-культурный контекст.

Стоит заметить, что теория искусства у А.Г. Габричевского выступает в тесном взаимодействии с философией искусства – теория и философия являются двумя точками зрения, через которые может восприниматься объект познания. Понимание специфики каждого из подходов, а также способность применять их в синтезе позволяет выделять и уточнять «специфические черты художественного» —Философия и теория искусства. Тезисы доклада. РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. и рассматривать более широкий круг проблем в рамках одного произведения. Данный подход также был выработан Габричевским в ходе работы в ГАХНе – он определяется положением и ролью Габричевского в этом учреждении.

CогласноCurriculum Vitae —РГАЛИ. Ф. 941. оп. 2. ед. хр. 1Габричевского, его работа в академии началась с руководства подсекцией пространственных искусств, а в 1924 году исследователь стал заместителем председателя философского отделения. Таким образом, учение Габричевского задано двумя осями координат, которые определяются его работой в двух подразделениях ГАХНа. «Философия искусства», наиболее крупный и целостный труд Габричевского, интегрирует философский и теоретический аспекты восприятия прекрасного в понятии «онтология художественного» —Философия и теория искусства. Тезисы доклада. РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176.. При этом, описывая «новую школу» исследователей, Габричевский предлагает воспринимать оппозициюфилософия-теория как основание для классификации научных дисциплин.

Для характеристики теории пространственных искусств необходимо разграничить значение терминов «теория» и «философия» в концепции Габричевского, выявив те черты произведения, которые определяют это деление. Первая черта – «замкнутость, изолированность» —Философия и теория искусства. Тезисы доклада. РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. предмета – обозначает совокупность качеств самого объекта, а вторая черта – «открытость,прегнантность» – выражает «все культурные знаки» —Там же., связанные с объектом, и предполагает интерпретацию произведения в контексте других художественных объектов.  Исследование первой черты («философия образа» —Там же.) является предметом теории искусства, второй («философия стиля» —Там же.) – истории искусства. Говоря о замкнутости, изолированности объекта, Габричевский называет его самостоятельным, независимым «микрокосмом», обладающим потенциалом к его имманентному исследованию вне дополнительного контекста. Область теории искусства как научной дисциплины Габричевский определяет так: «классификация типов этих миров и их аналитическая реконструкция как неких заданных предметов» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.45..  В тезисах доклада «Философия и теория искусства» исследователь раскрывает эту формулу через три ключевые проблемы, которыми занимается данная область знания. К ним относятся: «установление элементов и принципов сочетания внешних форм» —Там же. – С. 45.(т.е. выделение понятий, раскрывающих формальные элементы произведения), «конструирование художественного произведения как формального задания» —Там же. – С. 45.(т. е. закономерности и взаимосвязи, в которые вступают формальные элементы произведении)  и «характеристика и конструкция типов художественных произведений» —Там же. – С. 45. (т.е. классификация искусства, морфология искусства). В данной работе предпринимается попытка проанализировать каждую из заявленных автором  проблем:  характеристика типов (классификация), выделение формальных элементов произведения (описание структуры каждого из типов искусства) и установление взаимосвязей между выделенными формальными элементами.

ГлаваI. Критерии классификации произведений искусства

в контексте теории А.Г. Габричевского

Основанием для причисления произведения кпродукту художественного (искусству) является «художественное строение» – его природа и особенности позволяют отнести объект к той или к иной группе произведений со сходными свойствами. Данное замечание подчёркивает связь природы художественного и его внешних форм (именно так Габричевский определяет «язык вещей»). Форма и содержание произведения, а также их взаимодействие в рамках объекта, задаются двумя категориями – времени и пространства – которые «определяют структуру» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.136. произведения, а также выступают «бытийно-сущностными принципами» —Там же. – С. 136. внутри произведения.

Классификация произведений искусства осуществляется на основе выделения и анализа в них категорий времени и пространства. «Отправной точкой» для размышления о критерии классификации у Габричевского является факт деления искусств на временные и пространственные: «<…>существуют два онтологически совершенно[различно] посторонних типа художественных объектов» —Там же. – С. 137..

Каждое художественное произведение основывается на взаимосвязикатегории пространства икатегории времени. Доминирующая в произведении категория определяет его принадлежность к тому или иному виду искусства: «Эта первичная пространственность или временность продукта, являющаяся первым егоspecificum’ом, есть как бы некий показатель или коэффициент, сразу отводящий ему место в совершенно определённой той или иной космической сфере» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 140..

Важно отметить, что ни в одном из видов  категория времени и пространства не представлена «в чистом виде», так как категория времени, по мнению Габричевского,  абстрактна, субъективна и является «рефлексией, попыткой зафиксировать субъективный поток» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 136..  Следовательно, художественный продукт есть «синтез, данное определённое взаимоотношение времени и пространства» —Там же. – С. 136..  Так как задача данной главы состоит в том, чтобы сформулировать критерии классификации искусства в теории Габричевского, мы ограничимся лаконичными характеристиками данных категорий – они будут подробно рассмотрены в следующей главе в контексте непосредственно теории пространственных искусств.

Категории времени и пространства  в рамках произведения вступают в два типа синтеза – «индивидуации», которые и позволяют классифицировать продукт художественного как временное или пространственное искусство.

Первый тип индивидуации –  «экстенсификация интенсивного» —Там же. – С. 137., «опространствеление самого времени» —Там же. – С. 137. – соответствует типу временных искусств (к временным искусствам Габричевский относит поэзию, музыку и театр). В данном типе в произведений доминирует его длительность,dureé, экспрессия которой достигается наполнением пространством. Бинарной оппозицией длительности является ограниченность – именно эта характеристика, точнее, степень её выраженности в произведении, позволяет классифицировать объект в рамках вида временных искусств. Сильнее всего границы проявляются в музыке – «Каждая соната Бетховена имеет свою формулу, и каждая эта формула обладает канонической общезначимостью и авторитативностью» —Там же. – С. 142.. За музыкой в иерархической системе временных искусств следует поэзия, а театр замыкает данный ряд.  Ключевая черта временных искусств – их стремление к становлению, в то время как пространственное искусство воплощает бытие. Становление, выраженное в доминирующей категории времени, влияет на восприятие произведения: так, например, слушая музыкальное произведение, реципиент как будто бы наблюдает за процессом её создания —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.141..

Второй тип индивидуации – «интенсификация экстенсивного» —Там же. – С. 137. , «овременение  пространства» —Там же. – С. 138. – определяет тип пространственных искусств. Статика как ключевая характеристика категории пространства способствует преодолению «объекта в объекте», то есть элементы, задающие специфику пространства в конкретном произведении, являются не только совокупностью формальных черт, но и направлены на выявление «живого существа» внутри данного пространства и обнаружение взаимосвязи между «конечным образом» произведения (изображаемое), а также «материальным субстратом» этого произведения, который обеспечивает физическому образу завершённость, замкнутость. Так, например, рама в живописи играет важную с точки зрения онтологии искусства роль ограничения произведения «вовне и внутрь» —Габричевский А.Г. Если философия искусства… / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.51.. Вторая характеристика категории пространства – подражание природе, детерминация воспроизведённого, потустороннего объекта некимпосюсторонним объектом, существующим во внехудожественной реальности.

Описанные категории, согласно концепции Габричевского, являются своеобразными «коэффициентами», определяющими два крупных типа «творческого синтеза», каждый из которых имеет подгруппы. Время и пространство являются критерием первичной классификации произведения искусства. Пространственные искусства – объект исследования Габричевского – рассматриваются в аспекте «овременения пространства», наполнения пространственной статики временной динамикой. В зависимости от формообразующего модуса (время или пространство) в произведении (как временного, так и пространственного искусства) выделяютсяэлементы, определяемые Габричевским как  «стихийные категории» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.152., которые способствуют выявлению содержания объекта и его классификацию.

Классификация продукта художественного определяется через две проблемы элементов:

1) Какие элементы выступают формообразующими в данном произведении?

2) Какова взаимосвязь данных элементов в рамках произведения?

Решение данных проблем предполагает выделение и анализ доминирующих (формообразующих) элементов произведения и его классификация.

Далее выделим элементы, соответствующие двум типам синтеза (временного и пространственного), и охарактеризуем их влияние на классификацию произведения искусства.

Классификация произведений с доминирующим временным синтезом определяется через три формообразующих элемента: звук (музыка), слово (поэзия) и жест (театр). При этом все три вида искусства объединены общей чертой – завершённостью: «<> каждое произведение временного искусства обладает вполне вневременным и объективным составом, причём эта вневременность  имеет двоякий смысл<…>» —Там же. – С. 142.. В случае с временными искусствами Габричевский выделяет дополнительную пространственную координату – времяtempo – «строго индиидуализированное, объективное пространственное образование» —Там же. – С. 143.. Движение «временного тела» в пространстве четырёх координат и влияет на специфику того или иного произведения временного искусства. Форма во временных искусствах имеет «статическую, рационалистическую, математическую природу» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.143. – по этой причине произведения с временным синтезом поддаются гораздо более чёткой классификации, нежели продукты пространственного искусства.

В зависимости от степени выраженности категории «tempo», возможности увековечить временную протяжённость в форме Габричевский выстраивает особую иерархию временных искусств. На её вершине находится музыка: музыкальное произведение можно зафиксировать с помощью устойчивого аппарата музыкальных элементов – гармонии, метра, такта. За музыкой следует поэзия, сложносочинённая природа которой «затрудняет возможность адекватной начертательной символизации» —Там же. – С. 144.. Наименее отчётливо выражены сценические искусства, элементами которых выступают «человеческие тела и материальные объекты» —Там же. – С. 144..

Помимо классификации временных искусств в зависимости от формообразующего элемента, Габричевский предлагает классифицировать саму категорию времени, опираясь на два универсальных элемента: ритма и метра.  Разделение художественного времени на статическое и динамическое зависит от его основнoго мoдуса: если в произведении доминируетритм («качественное, динамическое,<…>иррациональное строение потока» —Там же. – С. 146., «витальное биение временной стихии» —Габричевский А.Г. Мантенья  / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 335.), то время динамическое, если основная характеристика –метр(«количественное, статическое и поэтому рациональное строение ставшего продукта» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 146.), то время статическое. Метр позволяет определить специфику взаимного расположения элементов композиции. Оба элемента используются во временных искусствах (музыка, танец, поэзия). Причём ни один из модусов не может быть представлен в произведении в чистом виде: каждый художественный объект построен на индивидуальном балансе статического и динамического времени. Переход от статического к динамическому происходит посредствомдвижения,которое воплощает синтез пространства и времени (в физической науке две эти категории являются функциями движения).

Деление искусств на временные и пространственные не означает, что в том или ином виде выражена только одна из категорий – каждое произведение предполагает синтез времени и пространства. Следовательно, некоторые особенности категории времени, выведенные Габричевским, могут быть применены при анализе пространственных искусств. Доклад «Время в пространственных искусствах» —Габричевский А.Г. Время в пространственных искусствах / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.168 – 170., прочитанный Габричевским в ГАХНе в 1922 году, раскрывает специфику преломления категории времени в пространственных искусствах и рассматривает основные типы времени. Учёный делит понятие времени в искусстве на пять типов, сопровождая каждый из них развёрнутым теоретическим комментарием. Ниже приведём данные типы:

1. Абсолютное (онтологическое) время. Такое время характеризуется процессом созерцания произведения искусства (со стороны зрителя/слушателя/, а также процессом его создания (со стороны творца). «Обладая всеми свойствами объекта как такового, т.е. замкнутостью, индивидуализированностью, пространственностью, продукт жизни и искусства несет в себе все свойстваdureéкак таковой – качественности, неповторимости, неразложимости, сплошности, единства как тотальности, а не как изолированности» —Там же. – С. 168., – абсолютное время выступает своеобразным связующим элементом между художественным объектом и внешним миром. Связь осуществляется через процесс создания и созерцания произведения.

2. Относительное (эмпирическое) время. Относительное время является четвёртой пространственной «координатой» внутри любого пространственного произведения: «Как вещь, <…>а не живая форма, художественно-пространственный продукт временен, смертен, разрушим, как всякая материя, обусловленная всей остальной материей, по всем четырём пространственным координатам, из которых четвёртая и есть эмпирическое, пространственное время –temps» —Габричевский А.Г. Время в пространственных искусствах / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.169. . Данный тип времени является частью самого художественного произведения. Однако Габричевский не намечает способы исследования данного «внутреннего времени», а, наоборот, утверждает, что измерение относительного времени невозможно. Такое время необходимо воспринимать как некую константу, основывающую структуру художественного произведения.

3. Историческое (органическое) время. Если относительное время является частью произведения как такового, то историческое время позволяет ввести объект в историко-культурный контекст. Историческое время – наиболее исследованный тип времени, так как в круг его проблем входит проблема времени создания произведения, проблема сохранности/реставрации, проблема роли произведения в тот или иной временной период. То есть историческое время – «суждение о жизни произведения искусства не как данной «вещи», а как данного реального синтетического содержания» —Там же. – С. 169..

4. Психологическое время (время восприятия и творчества). Габричевский выделяет психологическое время как подвид абсолютного: творчество и созерцание, входящее в эту категорию, «эмпирически коррелятивны, онтологически тождественны» —Там же. – С. 170..

Группируя элементы пространственных искусств (среди них – пространство[в узком смысле слова, т.е. пустота], масса, поверхность, свет, цвет), Габричевский выделяет три вида: начертательные искусства (живопись и рисунок) с доминирующими элементамилинии, мазка, светотени ицвета,пластические искусства (скульптура и рельеф) с формообразующим элементоммассы,а такжеархитектура с преобладанием элементов массы ипространства. Взаимодействие этих элементов в рамках трёх обозначенных видов будет подробно рассмотрено в следующей главе данной работы. Последовательность анализа видов пространственных искусств определена по степени выраженности в них категории времени.

Таким образом, опорной точкой для классификации Габричевского является наличие художественного начала в природе  произведения. Первичная классификация объектов, наделённых художественным началом, основана на выведении в них формообразующей категории  – времени или пространства – задающей направление для дальнейшей классификации. В зависимости от набора и сочетания элементов художественного объекта произведения пространственных искусств подразделяются на архитектуру, скульптуру и живопись.

Отметим, однако, что Габричевский отказывается трактовать термин «классификация» как жёсткую устойчивую систему – выделенные им элементы помогают «определить структуру» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.151. произведения, при этом исследователь допускает возможность возникновения новых искусств, которые обнаружат новые элементы их формы их взаимосвязи. Таким образом, «классификация» пространственных искусств Габричевского представляет собой условный «каркас», составляющий основу для анализа произведения искусства. Преобладание категории времени или пространства, динамического или статического фактора в рамках одной категории, а также сочетание элементов произведения являются своеобразными модусами, направляющими исследование и стимулирующими анализ формальной и содержательной стороны произведения. Данное замечание свидетельствует о том, что Габричевский стремился создать универсальную теоретическую систему, расширяющую, а не сковывающую исследовательское сознание, открывающую новые грани интерпретации искусства с акцентом на неразрывную связь его формы и содержания.

Следующая глава данной работы посвящена описанию и анализу данной системы. В структуре главы отражена иерархия пространственных искусств (начертательные искусства – живопись и графика, скульптура, архитектура), описанной в данном разделе.

ГлаваII.Теория пространственных искусств А.Г. Габричевского

II.1.Начертательные искусства

Пространственная организация любого произведения начертательного искусства имеет общие принципы построения. Во-первых, она реализуется наповерхности,выступающей в ролисвоеобразной платформы для пространственно-временного синтеза. Поверхность как «граница объёма» —Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 233. позволяет создать трехмерную материальную данность, в рамках которой формируется композиция произведения. Плоскостикак вид поверхности задают координаты пространственных измерений  и формируют композиционную структуру  произведения. Габричевский выделяет два основных  типа плоскости: вертикальный и горизонтальный. Онтологическое осмысление этих типов наделило их дополнительной семантикой.

Так, горизонтальная плоскость трактуется Габричевским как «плоскость почвы,<…> в который упирается отвес нашего тела» —Там же. С. 234..  Качество опоры вызывает положительные ассоциации, в результате чего горизонтальная плоскость становится центром гармонии, восполнения душевных сил: «Я<…>   как первичное условие нашей инливидуальной самости» —Там же. С. 234.. Вертикальная плоскость располагается перпендикулярно горизонтальной, вторя линии человеческого тела, и выражает состояние спокойствия, но при этом сохраняет движение вперёд и вглубь (т.к. соответствует движению человека в пространстве).  Тип формируемого в художественном произведении пространства задается преобладанием тех или иных координат: например, европейская живопись стремится к изображению «прямоугольной перспективной коробки»  —Там же. С. 248., пространственной доминантой которой выступает фронтальная (вертикальная) плоскость. Такой тип пространственной организации располагает к «углублению» в пространстве, поступательному освоению новых иллюзорных объёмов. Габричевский демонстрирует, что в зависимости от выбора доминирующих плоскостей,  изменяется тип пространства: так, дальневосточная «плоская» живопись не предполагает движения в пространстве «по ту сторону» поверхности, но «будет описывать и выражать то, что произошло до встречи с известным упором» —Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 250..

Система плоскостных координат, определяющая специфику пространства произведения, по-разному выражается в пластических и начертательных искусствах. При этом большинство произведений имеют сходную пространственную структуру: прямоугольный формат живописной или графической поверхности задаёт как вертикальную, так и горизонтальную плоскость. Композиция произведения определяет, какая из двух плоскостей получает наибольшее развитие. Чтобы передать разность пространственной организации в двух группах пространственных искусств,  Габричевский вводит понятияпотустороннего ипосюсторонннего. искусства выражают взаимодействие поверхности и реального пространства, то есть являются «проекцией посюсторонней системы» —РГАЛИ. ф. 941. оп. 3. на поверхность.

Начертательные искусства (живопись и графика) сконцентрированы на потустороннем пространстве, которое ощущается за счёт «продвижения вглубь нашей фронтальности» —Там же.. При этом плоскостной образ трактуется как некий  «сгусток» —Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 245., образованный на пересечении двух действительностей (художественной и реальной), разграниченных поверхностью графического или живописного произведения.

Все произведения плоскостных искусств объединены общими признаками.

Плоскостностьявляется не только физической характеристикой художественной поверхности, но и интерпретируется как медиум между художественным и реальным миром. Границы художественной поверхности, совпадающие с вертикальной и горизонтальной координатой, выступают в роли порога между двумя реальностями, выделяя «плоскостное художественное единство из окружающего его нехудожественного пространства» —Габричевский А.Г. Живопись / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. C. 253..

Начертательностьпроизведения определяется совокупностью «начертательных знаков» —Там же. – С. 252., с помощью которых происходит оформление визуального объекта. Важно, отметить, что Габричевский новаторски подходит к роли цвета и света в плоскостных искусствах: он рассматривает их как часть начертательных элементов. При этом в живописи цвет выступает основным начертательным средством, а в графике – побочным. Начертательные знаки, согласно исследователю, нельзя анализировать имманентно: их анализ возможен лишь во взаимосвязи с местом,  которое они занимают на живописной или графической поверхности. Такой подход свидетельствует о первичности художественного замысла, выраженного в художественном мире произведении, над его формой: формальный метод, основанный на  обособленном анализе эстетических элементов произведения искусства, частично включённый в методологию Габричевского, значительно видоизменён, так как исследователь постоянно возвращается к «внутреннему бытию» картины, предшествующему её формальному воплощению.

Символическая выразительностьпроизведения позволяет передать разные типы пространственных отношений, в частности, динамику или статику художественного композиции, определение которой формулируется как «двухмерные упорядоченные объединения начертательных элементов» —Там же. – С. 256.. Данный признак ведёт нас к делению пространства на статическое и динамическое. В зависимости от типа символической выразительности (который, в свою очередь, зависит от вида начертательных элементов) художественное пространство имеет определённую степень динамики. Так, плоскостные (декоративные) элементы выстраивают двухмерную композицию, которая впоследствии развивается либо за счёт изобразительных (глубинных) элементов, либо с помощью экспрессивных (выразительных). Изобразительные элементы выражают «воображаемое  пространство» —Габричевский А.Г. Живопись / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. C. 256. –  линия и мазок при этом являются выразителями «потусторонней протяженности» —Там же. – С. 257. , на них не перенесены функции категории времени. Экспрессивные же элементы направлены на передачу «процесса своего начертания» —Там же. – С. 257., то есть линия и мазок выражают временную длительность, заключённую в художественном «потустороннем» пространстве. Эти два типа символической выразительности позволяют разделить пространство на два типа: динамическое и статическое.

В тезисах доклада «Пространственные формы в искусстве» —РГАЛИ. Ф.941. оп.3. ед. хр. 65., прочитанного на одном из заседаний философского отделения ГАХН, Габричевский намечает полюса динамико-статической антитезы: «тело-среда», «экспрессия-номинация» —Там же.. Решение данной проблемы в пользу динамики (тело, экспрессия) или статики (среда, номинация) и даёт основание говорить о типе пространства, основной критерий которого – степень выраженности категории времени. Номинативная изобразительность начертательных знаков создает статичное трехмерное пространство, в то время как экспрессивные знаки передают движение тел в этом пространстве, наделяя его динамикой. Теория статического и динамического пространства изложена в двух главах «Введения в морфологию искусства». Практическая разработка этих теоретических положений получила свое развитие в двух статьях, созданных в 1918 и 1919 гг.: «Пространство и композиция в искусстве Тинторетто» —Габричевский А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 313-330. раскрывает специфику динамического пространства в живописи художника, а статья «Мантенья» повествует о статике организации ренессансного художественного пространства. Далее рассмотрим каждый из типов пространства в контексте начертательных искусств и сопоставим их с пространственными моделями в творчестве двух художников, описанными Габричевским в указанных статьях.

Статическоепространство представляет собой пустую среду, в которой расположены тела, образующие композицию. «В этом мире царствует число-количество, время и движение суть лишь функции измерения[при помощи] твёрдых единиц» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 157., – автор подчёркивает формальную роль категории времени в статическом пространстве, а главной единицей измерения такого пространства считает расстояние между телами, которые в силу своей неподвижности трактуются как «неорганические, невитальные, абстрактные» —Там же. – С. 156., поэтому статическое пространство наделеноколичественнойхарактеристикой. Из этого следуетрациональная природастатического пространства: измерения статической среды могут быть подвергнуты количественному анализу. Одна из ключевых черт статического пространства – еговторичность относительно объектов, которые в нём располагаются. Пустое, «вакуумное» пространство не вступает ни в какие временные взаимосвязи с телами и, таким образом, полностью обособляется от них. Статическое пространствоирреально,так как воплощает идеальную среду для размещения объектов, но не является средой взаимодействия предмета и его окружающего мира. Статическое пространство создано в синтезетрёх измерений, так как каждое тело, заполняющее статическое пространство, трёхмерно. Так как категория времени в статическом пространстве минимизирована, оно лишено всякого направления, задаваемого движением – то есть, такое пространствоизотропно, замкнуто. Онтологическое обоснование статического пространства Габричевский формулирует как «совокупность более или менее устойчивых и непроницаемых трёхмерных тел, размеры, расстояния и ценность которых определяются исключительно по отношению к собственному телу» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002.  С. 157., что символизирует «трехмерное, устойчивое, осязаемоеЯ» —Там же. – С. 154..

Характеристики, сформулированные нами в результате анализа трудов Габричевского, находят своё отражение в анализе живописных принципов художника Мантенья. Лейтмотивный тезис статьи, посвящённой живописцу, утверждает статическое пространство как одну из главных задач эпохи Возрождения.

Сочетание подходов задаёт композицию статьи, разделённую на две смысловые части: в небольшой преамбуле, начинающейся с медитативной лирики Ш. Бодлера, даётся  философское описание «мирочувствования», характерного А. Мантенье и ряду других творцов. Данная часть статьи является своеобразным концептуальным ядром, насыщенным философскими тезисами, которые были сформулированы А.Г. Габричевским под влиянием К. Зиммеля и И. Фихте. Вторая часть более объёмна – в ней описываются и анализируются связи метафизической концепции Габричевского с содержанием творчества Мантеньи. Связующим элементом между двумя данными сферами является формальный анализ элементов живописи. Таким образом, подход Габричевского можно охарактеризовать как передачу взаимосвязи содержания творчества художника с метафизической концепцией, выраженной через формальный анализ.

Стоит также отметить своеобразие языка, который вырабатывает Габричевский для изложения материала. Его работа не походит на традиционное исследование, сдерживаемое рамками строгого научного стиля. Сложившийся (во многом благодаря формальной школе) аппарат искусствоведческих терминов исследователь нередко заменяет терминами, заимствованными из немецкой философии (например,Schweben –парение), а чёткую синтаксическую структуру – сложными, порой тяжеловесными конструкциями. Тяжёлый язык с большим количеством терминов используется автором, как правило, для формулировки метафизического тезиса, изложения концепции. По оформлению статья полностью отвечает всем требованиям научной публикации и  сопровождается развёрнутыми библиографическими ссылками, комментариями и пояснениями.

Говоря же об элементах живописного произведения и принципах их соотношения, Габричевский вводит в текст яркие выразительные метафоры, превращающие текст исследователя в самоценную художественную единицу. «Не пустое пространство, как у Мантеньи,откуда как будто выкачан воздух, как бывает в ясные осенние дни перед рассветом, где царит гробовое молчание, только изредка прерываемое раздирающим воплем Марии или Магдалины, а влажная, почти осязаемая атмосфера, пропитанная и насыщенная звуками» —Габричевский А.Г. Мантенья  / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 353., – развёрнутая метафора самостоятельным ярким образом, позволяющим полнее осознать функцию того или иного элемента произведения (в данном примере  – пустота).  Таким образом, языковое своеобразие статьи в некоторой степени вторит особенностям её композиции.

Определив особенность научного подхода Габричевского в статье «Мантенья» и выявив специфику исследовательского языка, перейдём непосредственно к анализу метода, используемого для исследования проблем художественного творчества Андрея Мантенья. Обращаясь к фигуре художника, Габричевский в самом начале статьи отказывается трактовать его творчество как результат влияния на него художественного контекста: «Мы будем говорить не о Беллини или Донателло, а о Мантенье, и мы тогда сможем понять, почему именно они могли на него повлиять» —Там же. – С. 341.. Действительно, статья сконцентрирована на анализе живописи художника без привлечения произведений других художников. Вместо внешнего влияния исследователь фокусируется на внутренних законах построения живописного образа и природе художественной выразительности в произведениях Мантеньи.

Для этого Габричевский вводит в статью две категории (времени и пространства), которые являются главной отличительной чертой его метода. «Пространство и время – именно в искусстве нам даётся их более или менее гармоничное соединение и взаимопроникновение; создается нечто новое третье, которое<…>обладает тем высшим единством, которое составляет для нас ценность искусства как творческого синтеза» —Габричевский А.Г. Мантенья  / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 331., – соотношение данных категорий в произведении определяет его характеристики. Временное начало наделяет произведениединамикой, движением, которое может выражаться как на уровне мазка (экспрессия), так и на уровне действий, запечатлённых в произведении. Пространственное начало выражаетстатику, «даёт искусству момент постоянства, повторяемости» —Там же. – С. 335.. Слияние двух начал, согласно Габричевскому, является «всем смыслом и всей тайной эстетического синтеза, как в творчестве, так и в восприятии» —Там же. – С. 336..

В зависимости от того, в какой пропорции в произведении пространственного искусства соотносится выраженность категории времени и пространства, его пространство может бытьдинамическим и статическим. Андреа Мантенья в своём творчестве форсирует пространственное начало, создавая статическое пространство в большинстве своих работ. При этом временное начало выражается через пластику создаваемых им образов. Важно отметить, что каждый тезис, выдвигаемый Габричевским, исходит из его метафизической концепции, изложенной в первой части статьи. Элементы формального анализа же выступают в роли аргументов, последовательно доказывающих каждый тезис. Далее мы выделим ключевые тезисы-характеристики и проиллюстрируем его примерами формального анализа Габричевского.

«Характеристика Мантеньи должна исходить из основного факта дуализма его природы,  из глубочайшего раскола в его иррациональной и метафизической личности<…>Обе первичные стихии, временная и протяжённая, грубо разрывают его душу надвое и беспощадно тянут каждая свою сторону» —Габричевский А.Г. Мантенья  / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 341., – такова исходная установка исследователя. Габричевский также отбрасывает контекст влияния других художников (Беллини – с одной стороны, Учелло и  Донателло– с другой), называя его роль «следствием», обусловленным характером самого художника.  Конфликт временного и пространственного начала  в живописи Мантеньи почти всегда разрешается в пользу пространства, в то время как время, протяжённость, передаётся через пластические образы в произведении.

«Пространство для Мантеньи – не среда, в которой тела двигаются, а среда, в которой тела размещены и занимают определённые места» —Там же. – С. 342.– следовательно, первая особенность творчества Мантенья, сформулированная через тезис о доминировании пространственного начала в его живописи, – тяготение к статичным образам,пластичность. Пластика ярче всего проявляется в образе единичной человеческой фигуры, поэтому именно она является элементом, образующим композицию почти всех произведений художника.

Каковы способы усиления пластичности? Габричевский выделяет два направления и иллюстрирует каждое из них несколькими примерами (часть из которых описана в тексте, а другая вынесена в раздел сносок).

Во-первых,«статическое расчищение пространства» —Там же. – С.343. (освобождение центральной части плоскостного произведения от фигур), которое у Мантеньи служит для того, чтобы подчеркнуть самостоятельность каждой отдельной фигуры, в то время как в барочной живописи аналогичный приём позволяет увлечь взгляд зрителя на задний план. Пример данного приёма можно наблюдать в работах «Крещение Гермогена» и «Суд над Иаковом».

Во-вторых, занижение точки зрения, которое создаёт эффект «вырастающей фигуры» («Шествие Иакова на казнь», Падуя), которая предстаёт перед зрителем во всей её «пластической внушительности».

Третьим способом достижения пластичности, согласно Габричевскому, является «подчёркивание статуарной индивидуальности фигуры и группы» —Габричевский А.Г. Мантенья  / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 343., которая характерна абсолютно всем объектам у Мантенья – от неживой природы (камни, скалы, земля), до фигур людей. Статуарная индивидуальность объектов сближает их между собой, фактически уподобляя живое неживому, лишая живые объекты присущей им динамики: «живые существа трактованы так же, как и металлы» —Там же. – С.344.. Данный тезис, восходящий к метафизической концепции противостояния временного и пространственного начала Мантенья, подкрепляется рядом примеров из нескольких произведений разных периодов или иллюстрируется мотивами, характерными многим работам художника.  Габричевский прибегает как к конкретным образам, так и к анализу техники художника, т.е. оперирует основными элементами начертательных искусств (поверхность, плоскость, линия и др.)

Так, например, поверхности и материалы, изображаемые художником, имеют резкий, острый характер («эмоциональную окраску») – стремясь достичь этого качества, Мантенья часто изображает скалы, почву, которая «слоится на пласты с режущими краями». Такие характеристики приобретают и другие материи, которым изначально не свойственна жёсткость: трава и листья, наиболее «живые» элементы природы, у художника «как бы вырезаны из жести и покрыты металлической окисью» —Там же. –  С.345., а нимбы и облака «кажутся вырезанными из металла или высеченными из кремня» —Там же. – С. 345..

Среди характерных мотивов, подчёркивающих стремление Мантенья к пластической индивидуальности, часто встречается коническая гора, увенчанная скалой или круглым зданием, которое представлялось ренессансным «идеалом, символом со всех сторон замкнутого в себе, самодовлеющего пластического тела и совершенной личности, микрокосма, организованного центра вселенной» —Габричевский А.Г. Мантенья  / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 345..

На уровне техники исследователь отмечает присущий исключительно данному художнику тип штриха, перпендикулярного к главной линии – такая штриховка, согласно Габричевскому,  делает поверхность рисунка «колючей и неприступной» —Там же. –  С. 346..

Второй важной чертой творчества Мантенья, по мнению Габричевского, является реализм его образов. Исследователь анализирует данную черту по тому же принципу, что и пластичность в живописи художника. Группируя произведения Мантенья по приёмам выражения реализма, Габричевский  создаёт объёмное описание художественного мира Мантенья и чётко обосновывает те или иные особенности его произведений.  Например, художник стремится передать естественное, максимально реалистичное освещение: «Мантенья всегда строго соблюдает единство светового источника и всегда сообразовывается с тем реальным освещением, которое его картина должна была получить на месте» —Там же. –  С. 356..

Таким образом, при анализе живописных произведений А. Мантеньи Габричевский придерживается сформулированного им метода исследования: репрезентация тезисов из метафизической концепции бытия (переданной сквозь призму художественного мира Мантенья) через ряд иллюстраций, показывающих связь метафизики с художественными приёмами мастера. Данный метод действительно содержит элементы формального анализа, однако он выступает в качестве вспомогательного элемента, предметно раскрывая содержание метафизических тезисов из первой части статьи.

Важно также отметить, что Габричевский сохраняет «мотив времени и пространства» на протяжении всей статьи. Формальный анализ в его исследовании направлен не только на иллюстрацию концепции, но и на вычленение в художественном произведении динамических и статических черт. По этой причине исследователь посвящает значимую часть своей работы изучению характера движения  в живописи Мантенья. Габричевский обозначает два уровня выражения движений – движение-жест(мазок-жест, композиция-жест), то есть экспрессия, исодержательное движение,выражение перемещения объектов. В первом типе движения проявляется динамическое пространство, во втором – статическое. Габричевский отмечает, что фигуры Мантенья лишены движения-жеста и трактованы на уровне содержательного движения, при этом для передачи этого типа движения художник досконально изучает строение человеческого организма и создаёт максимально точный, реалистичный образ. Полное отсутствие движения-жеста и максимальное присутствие содержательного движения выступают главным способом достижения статичности, статуарности фигуры. «У Мантеньи есть вещи, где этот характер оцепенелой заворожённости приобретает особенную и томительно сладостную прелесть. Так, например,  на падуанской фреске с изображением казни Иакова, всё застыло как раз в тот момент, когда палач замахнулся тяжёлым молотом над своей жертвой, но мы чувствуем, что удар вот-вот сорвётся, и мы в то же время знаем, что этого не будет и не может быть», – как видно из данного примера, статичность образов  в живописи Мантеньи Габричевский объясняет не только через соотношение типов движений, но и с помощью метафизической концепции, согласно которой максимальная статуарность достигается в момент коренного перелома внутреннего состояния изображаемого героя.

Статичность образов в сочетании со статичностью пространства определяет особенность трактовки пространственно-временного устройства художественного мира Мантенья. Для выявления данного тезиса Габричевский прибегает к методу, сочетающему метафизическое познание и элементы формального анализа.

Описывая статическую и динамическую пространственную модель в искусстве, Габричевский применяет сравнительно-сопоставительный метод, создавая пары антиномичных характеристик, позволяющих наиболее полно понять специфику каждого из типов. С целью обобщения изложенной исследователем концепции предлагаем обратиться к составленной нами сравнительной таблице, отражающей основные антиномичные пары (см. Приложение 1.)

Основная характеристикадинамическогопространства заключается в максимальной его интегрированности в композицию произведения: в таком пространстве отсутствует пустота, не заполненные предметами участки пространства вступают  с ними в активное взаимодействие. То есть динамическое пространствоположительно. Онтологическая природа движения объясняется взаимодействием творческого субъекта и неживой поверхности: «Творческий субъект как бы оставляет свой след  на мёртвом не-Я, отпечатывая на нём свой живой образ» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 155.. Таким образом, динамический импульс, задаваемый субъектом, предшествует форме, которая образуется как результат воздействия творческой воли Я. Динамическое пространство, в отличие от статического,реально, так как каждая форма является его результатом: «даже самая завершённая замкнутая форма оценивается как его продукт, как след экстенсивно-интенсивного творческого акта, являющегося основанием для бытия всего объективного» —Там же. – С.157..

Если статическое пространство количественно, то динамическое –качественно:каждый объект, занимаемый поверхность, является не количественной единицей, измеряемой расстоянием от других таких единиц, а результатом творческого акта субъекта, «символом личности в высшем смысле этого слова» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 158..

В  то время как статическое пространство имеет три измерения, динамическое пространство характеризуется множеством измерений,политропностью. Кроме того, оно само является своеобразным вектором, направляющим зрение реципиента по определённой траектории. Данная характеристика особенно сильно связана с категорией времени: статическое пространство имеет качество завершённости, оно «есть твёрдый, уже созданный кристалл, на котором направление его роста никак не запечатлелось» —Там же. – С.161. Динамическое же пространство заключает в себе некую временную перспективу, «исторический ряд, абсолютно необратимый и определяющий форму своего продукта» —Там же. С. – 161..

Рациональное статическое пространство зачастую имеет сюжетность, так как расположение предметов задаётся существующей формой.Иррациональное динамическое пространство при этом создаётся «творческим тонусом среды» —Там же. – С. 161., то есть творческой энергией субъекта, формирующей пространство, которое, в свою очередь, порождает предметы, занимающие его.

Динамическое пространство, будучи отражением творческого акта субъекта, самостоятельно порождает форму, то есть являетсяавтономным.  Так как динамическое пространство является «абсолютным движением», оно, определяя форму вещей, искажает их привычный вид.

Описывая статическую и динамическую пространственную модель, Габричевский полемизирует с понятийным аппаратом, введённым Вёльфлином и Риглем: ренессансное искусство учёные называли «тактильным», а барокко – «оптическим». Габричевский отрицает определение «оптический», так как «глазу дан весь мир в меру его видимости» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 163.. При этом учёный также принимает искусство Возрождения и барокко как два полюса разрешения пространственно-динамической антитезы. Сопоставив теорию статического искусства с тезисами статьи «Мантенья», мы установили параллели между замечаниями, касающимися пространственной модели в творчестве художника, и общими положениями пространственной теории в «Введении в морфологию искусства». Для того чтобы уточнить характеристику динамического пространства, рассмотрим также статью «Пространство и композиция в искусстве Тинторетто»  и выделим в ней ряд утверждений, соответствующих теории динамического пространства.

Вклад Тинторетто оценивается Габричевским как начало нового искусства, пережившего рациональное осмысление пространства. «Стремление охватить пространство как единую органическую стихию, а не как сцену или подмостки для более или менее выпуклых фигур кватроченто» —Габричевский А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 318., – таков основной модус творчества Тинторетто. Начертательные элементы живописи (мазок и линия) Тинторетто наделены особым «осязательно-двигательным фактором» —Там же. – С. 318., то есть играют не только изобразительную, но и выразительную роль. Подчёркивая экспрессивность живописи Тинторетто, Габричевский встраивает его в ряд «Тинторетто – Эль Греко – Сезанн».

Многонаправленность (политропность) в живописи Тинторетто достигается несколькими способами: во-первых, художник создаёт композицию, пересекая несколько плоскостей и располагая н них фигуры, движущиеся друг к другу. Примерами такого построения можно считать «Чудо святого Марка», а также «Шествие на Голгофу». Второй способ достижения пространственной политропности – «построение по сферической или конической поверхности» —Габричевский А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 324., как это было  сделано в «Введении во храм».

Динамика пространства у Тинторетто достигается органичным сочетанием двух типов движения, называемых Габричевским «функциональным» (собственно изображение объектов в движении) и «художественным» («результат символического вчуствования  в простейшие элементы формы» —Там же. С. 326.). Функциональное движение у Тинторетто (запечатление объекта в движении) становится фактом художественного движения, так как человеческая фигура дробится на несколько плоскостей, что воспринимается как «след”, оставляемый им в пространстве» —Там же. С. 327..  Фигуры в ренессансном искусстве, двигаясь вглубь или из глубины пространства, сохраняют свою статичность, так как в подобном движении важно само положение фигуры в пространстве, а не факт  направленного движения.

Фигура у Тинторетто, таким образом, обладает двумя главными свойствами: она скульптурна (то есть для её восприятия важно не три, а множество измерений, фиксирующих разные моменты движения этой фигуры) и подвижна (в ней совмещено как функциональное, так и художественное движение).

Автономность пространства у Тинторетто достигается с помощью превращения некоторых фигур, размещённых на первом плане, в своеобразный инструмент для вовлечения реципиента в пространство, для усиления взаимодействия зрительского глаза и  художественной реальности, равноценной, а иногда и превосходящей по значимости объекты, «чтобы как можно стремительнее унести его[зрителя] в самую глубь картины» —Там же. – С. 327..

Сравнивая свойства художественной манеры Тинторетто с мастерами живописи Ренессанса, Габричевский использует удачную метафору, раскрывающую иррациональную природу динамического пространства: в статье-эссе Тинторетто проступает  в образе «мастера,опьянённого[курсив мой – Е.П.]пространством, одержимого диким бессознательным порывом в бесконечность» —Габричевский А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 329..  Стремление к упорядочиванию хаоса, заложенное в творческом гении Тинторетто, долгое время не понимали и осуждали за увлечение декоративностью и искажение классической композиции. Метод анализа категорий пространства и времени, выдвинутый Габричевским, позволяет по-новому взглянуть на особенности живописи художника.

Таким образом, две статьи, написанные в конце 1910-х гг., стали основанием для теоретического обобщения пространственно-временной концепции Габричевского в монографии «Введение в морфологию искусства» (работа над монографией сопровождалась выступлениями на заседаниях ГАХН, поэтому сохранившиеся тезисы докладов также важны для понимания изложенной в книге теории).

Категория пространства в начертательных искусствах варьируется в зависимости от типа реализованного в ней времени: так, динамическое пространство фиксирует некую временную протяжённость (в случае с Тинторетто, например, фигура расчленялась на множество плоскостей, каждая из которых отражала действие) –étendue  —РГАЛИ. Ф. 941. оп. 3.ед. хр. 20. –, а встатическом пространстве врем представлено как момент, выхваченный из протяжённости –tempo. Поэтому неверно утверждать, что в статическом пространстве категория времени полностью отсутствует.

Разрешение пространственно-временной антитезы по параметрам «тело – среда», «динамика-статика», «экспрессия – номинация» позволяет классифицировать художественное пространство в сфере начертательных и тектонических искусств.

Классификации типов пространства (динамическое и статическое) в теории Габричевского соответствует классификация типов времени: в зависимости от доминирующего временного фактора время также может бытьдинамическим истатическим —РГЛИ. Ф. 941. оп. 3. уд. хр.  53..  Исследователь вводит категорию времени как непременную составляющую любого пространственного искусства: так как ни одно произведение не может быть исчерпано формальным анализом, оно требует стремления к постижению «глубинной природы пространственных искусств» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 144., которая заключается в «преодолении объекта в объекте» —Там же. – С. 144., то есть обнаружении его органического начала. Такое преодолении в пространственных искусствах реализуется через категорию времени.

Как мы уже говорили ранее, теория времени и пространства в искусстве параллельно разрабатывалась и в сфере литературоведения. Приведём формулировку М.М. Бахтина, раскрывающую особенности синтеза двух категорий в «художественно-литературном хронотопе» —Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Собрание сочинений в 7 томах. — М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2002. — Т. 6.С. 47.:  «<…>имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» —Там же. – С. 47.. В теории хронотопа категория времени является определяющей, так как литературное произведение представляет собой пространственный вид искусства. Интенсификация пространства при этом характерна и пространственным искусствам, что многократно отмечает Габричевский. Пространственное искусство заключается в «овременении пространства» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 138., «интенсификации интенсивного» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 138.. Таким образом, взаимодействие категорий времени и пространства в рамках одного художественного произведения выражает его синтез: «Художественный образ в абсолютном аспекте своём есть полное безусловное взаимопроникновение стихии становления и стихии ставшего» —Там же. – С. 137..

Статьи Габричевского о творчестве художников Мантенья и Тинторетто не только анализируют особенности типов пространств, представленных в их живописи, но и вникают в их временную природу.

Концепция времени в живописи Мантенья заключается в передаче единого момента времени, как будто бы выхваченного из линейной временной перспективы. Отсюда – стремление к «кубистической индивидуации» объектов, усиление их пластичности и статуарности. Движение, которое создаёт Мантенья, лишено  «единого, временного, неделимого, качественного психического акта» —Там же. – С. 348..  Мазок у Мантеньи играет не выразительную, а изобразительную роль – по этой причине фигуры, запечатлённые в движении, вызывают ощущение мёртвенности, полной статики.  Такой подход влияет на звучание концепции фигуры-памятник, призванного навсегда сохранить некий комплекс индивидуальных черт. Объясняя статичность пространственно-временной организации на фреске в  в Эремитани в г. Падуя,  Габричевский рассматривает сюжет, ярко иллюстрирующий склонность Мантеньи к созданию статического времени и пространства: второстепенная, на первый взгляд, фигура человека в облачении в оцепенении вглядывается в пространство, опираясь на щит с изображением Медузы.  Стремление художника к овеществлению человеческих фигур в данном произведении перекликается с его фабулой – «<…>все действующие лица, да и зритель, смотрящий на них, оказываются в том странном состоянии, которое охватывает человека, когда он<…>теряет чувство времени, вернее перестаёт его пространственно измерять<…>» —Габричевский А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 350..  Метрическое время в живописи Мантеньи измеримо, оно фактически выражается в расстоянии между пластическими объектами, формирующими композицию.

Динамическое пространство в творчестве Тинторетто задаёт динамическое время, образованное определённым ритмом, который создаётся за счёт  двух факторов: осязательно-двигательный фактор мазка и фактуры и зрительный фактор цвета, тона и света. В случае с динамическим временем они являются выразителями внутреннего, «потустороннего» движения, выходящего в плоскости «посюстороннего» мира. Художественный мир Тинторетто насыщен не только функциональным, но и художественным движением, которое создаётся с помощью выразительных элементов (линия, мазок): два типа движения взаимосвязаны: «Живописец может движущееся человеческое тело[функциональное движение – Е.П.] использовать решительно во всех поворотах, так как он больше не стеснён двухмерно-композиционными соображениями [художественное движение – Е.П.]» —Там же. – С. 328..

II.2.Пластические искусства

Теория пластических искусств –  скульптуры и рельефа – является наименее разработанной областью теории пространственных искусств в трудах Габричевского. Исследователь намечает ряд отличительных черт данного группы, однако не проводит их подробный анализ. Среди исследованных нами рукописей и публикаций Габричевского не обнаружено ни одного материала, полностью посвящённого теории пластических искусств, в то время как начертательные искусства и архитектура гораздо полнее представлены  в научном наследии Габричевского. Основными источниками, послужившими основой для данного раздела нашей работы, выступили статья «Поверхность и плоскость» —Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 219-253., впервые изданная в журнале Института археологии в 1928 г., статья «Живопись» —Габричевский А.Г. Живопись / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 253-259., подготовленная для Словаря художественных терминов, а также тезисы лекционного курса «Теория и философия искусства» —Габричевский А.Г. Теория и философия искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 188 – 2012., прочитанные Габричевским в Московском университете в 1924-1925 гг.

Формообразующим элементом пластических искусств является масса, через которую выражается «объёмная вещественность» —Габричевский А.Г. Архитектура. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 398. объекта. При этом материал, из которого создаётся пластическое произведение, представляет самостоятельную художественную ценность и влияет на искусствоведческую интерпретацию объекта. Кроме того, пластические произведения, как правило, окружены статическим пространством:  «пустая среда чаще всего и в наиболее чистом виде дана там, где основным формообразующим элементом является масса» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 164..  Пространство в пластических искусствах обеспечивает «созерцание трёхмерного материального тела» —Габричевский А.Г. Формальный метод / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 27.

. Пространство в пластических скульптурах выступает «условием бытия» предмета, выполняя ограничительную функцию. Пластический объект, в свою очередь, нейтрализует пространство, поглощает его динамику.

II.1.Рельеф

Пластические искусства включают в себя рельеф и скульптуру. Оба вида искусства формируются через элемент массы, однако рельеф, в отличие от скульптуры, сохраняет плоскую поверхность, являясь, таким образом, переходной формой от начертательных искусств к круглой скульптуре.  Как и начертательные искусства, рельеф основывается на плоскости, однако художественная выразительность рельефа лежит «по сю сторону» поверхности, в то время как изобразительность в начертательных искусствах лежит в «по ту сторону» материальной поверхности.

К главным характеристикам рельефа Габричевский причисляет его «трёхмерность», «ограниченность», а также вторичность плоскости —Габричевский А.Г. Теория и философия искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 203..

Структура рельефа реализована в трёх элементах и их взаимосвязи. Основа рельефа – две плоскости (задняя и передняя), а также «фактурные моменты» —Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 238. , то есть «динамическое чередование выпуклостей и углублений» —Там же. – С. 238.. Рельеф утверждает заднюю материальную плоскость и отрицает переднюю. Данное противостояние ведёт к формированию рельефа.

Чаще всего рельеф не является самостоятельным произведением, а выступает в качестве выразительного и декоративного элемента в тектонических произведениях искусства.

Сохраняя связь с начертательными искусствами через плоскость, рельеф одновременно содержит и тектоническое начало, которое выражается через две формы:

– «слой тектонической поверхности», выполняющий функцию украшения (фриз, надгробие, декоративно-прикладное искусство)

– «круглая пластика», играющая роль элемента более крупной архитектурной формы (ниша, фронтон, колонна) — Габричевский А.Г. Теория и философия искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 204.

Габричевский предлагает использовать природу рельефа как инструмент для осмысления пространственной взаимосвязи пластического объекта и окружающего мира. Для этого учёный выводит свой «закон рельефности»: «глубина[рельфа – Е.П.]измеряется исключительно по отношению к данной пластической единице, и это не только в  самом скульптурном рельефе, но и в вазовом силуэте, и в колоннаде храма» —Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923—1929 / Под ред. И.М. Чубарова. М., 2005. – С. 69.

.  Данным тезисом Габричевский утверждает трёхмерность не только как органическое свойство рельефа, но и как неотъемлемую черту любого пластического произведения. Воспринимая рельеф как вспомогательное искусство, Габричевский говорит о его повествовательной функции, позволяющей усилить семантическое звучание тектонического произведения: «Рельеф как бы рассказывает на пластическом языке о возникновении той динамической атмосферы, которая окутывает всякую плоскость, будь то архитектурная стена или грань табакерки как творческий продукт встречи живой фронтальности и материи» —Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 241.

.

Скульптура

Если рельеф трактуется Габричевским как дополнение другого произведения искусства, то скульптура описывается как самостоятельный подвид пластических искусств. К сожалению, признавая самодостаточность скульптуры, Габричевский, крайне мало обращается к художественным проблемам этого вида искусства и раскрывает их исключительно через сравнение скульптуры с другими искусствами (рельефом и архитектурой).

Как и рельеф, скульптура трёхмерна и ограниченна. Скульптура выступает как следующий за рельефом этап в преодолении материальной плоскости. Преодолевая проблему плоскости, скульптура сохраняет проблему материала: масса в скульптуре воспринимается как самоценная материя, влияющая на интерпретацию запечатлённого в скульптуре образа. По этой причине скульптуракак вещественная конструкциявыступает своеобразным барьером в уподоблении объекта природе. Габричевский утверждает, что единственно возможный объект изображения для скульптуры – человек или животное: «как только скульптура изображает неодушевлённую вещь или сводит органические формы к неорганическим, она тотчас же делается только вещью, хотя бы и тектонически оформленной» —Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения //Искусство портрета. Сборник статей / под ред. А.Г. Габричевского. М.: Государственная Академия Художественных наук, 1928. – С. 62. Скульптура, запечатлевающая другие объекты (природу, рукотворные произведения и др.) является так называемой неорганической скульптурой и выступает прообразом пластической архитектуры.  Данное замечание позволяет сформулировать проблему влияния «материальной вещественности» как ключевого свойства скульптуры на изображаемые образы. Степень выраженности материальной вещественности в объекте позволяет Габричевскому классифицировать его на три типа:

– «Тип Родена»: материал является автономным средством выразительности, «экспрессионистическая обработка массы с явным преобладанием фактуры как субъективно выразительного момента» —Там же. – С. 70.;

– «Тип классической греческой скульптуры»: материал по-прежнему самоценен, однако «поверхность прежде всего выражает внутренние органические закономерности как объективно данные и имманентные трёхмерному и массивному образу» —Там же. – С. 70.;

– «Неорганическая пластика»: предельный тип пластической архитектуры, «где синтез формы и материала, поверхности и массы осуществляется от первого ко второму и где форма властно пробуждает в изолируемом ею куске материи дремлющие в ней идеальные закономерности» —Там же. – С. 71.. Данный тип относится к области архитектуры, так как элемент массы в таких произведениях вступает в синтез с элементом пространства.

Данная типология доказывает, что  Габричевский воспринимал данный вид пространственных искусств как вспомогательный, подготовительный этап на пути к становлению архитектуры. Описывая скульптуру и рельеф как бы вскользь, Габричевский намечает путь от полного отрицания пространства, характерного пластическим искусствам, к синтезу массы и пространства  в архитектуре. В следующем разделе подробнее рассмотрим классификацию архитектуры и проанализируем основные проблемы её исследования.

II.3. Архитектура

Проблема исследования архитектуры в контексте теории пространственных искусств возникает в научных работах А.Г. Габричевского в 1921 году в статье «Одежда и здание», посвящённой анализу эволюции прообразов архитектурных форм. Большая часть работ об архитектуре датируется 1920-ми годами: наиболее концентрированным и полным исследованием теории архитектуры представляется нам статья —Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. /А.Г.Габричевский. – //Искусство.– 1923г. «Пространство и масса в архитектуре», опубликованная в 1923 году после конкурса Архитектурного отдела Наркомпроса, а также тезисы —РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 1-5. к  одноимённому докладу —Данный доклад был прочитан А.Г. Габричевским в ГАХНе в 1922 году., сохранившиеся в РГАЛИ. Сравнение рукописных тезисов и печатной статьи позволяет проследить движение исследовательской мысли Габричевского. Поздние работы Габричевского об архитектуре сохранились в форме стенограмм лекций  —Габричевский А.Г. Пять лекций по теории и истории архитектурного ордера./ А.Г. Габричевский // 511-573. и докладов —Габричевский А.Г. Пять лекций по теории и истории архитектурного ордера./ А.Г. Габричевский // 494-511., прочитанных в МАРХИ в 1944 – 1947 годах.  Анализируя и систематизируя теорию архитектуры как вида пространственных искусств, мы обращались к перечисленным  источникам  —Полный перечень работ приведён в разделе «Список использованных источников и литературы».и стремились выделить и описать формообразующие элементы архитектуры, а также рассмотреть многообразие их взаимосвязей.

Прежде чем перейти к анализу формообразующих элементов, необходимо дать определение архитектуры. Первое фигурирует в  статье «Пространство и масса в архитектуре»:

Архитектура –  вид художественного творчества, создающий организованное единство изолирующей массы и изолируемого пространства —Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 430..

В данном определении акцент сделан на формообразующих элементах, позволяющих классифицировать произведение как архитектурное.  В статье «Архитектура» —Габричевский А.Г. Архитектура. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 396-402. Габричевский определяет архитектуру в широком и узком смысле. В широком смысле архитектура – «все виды строительства как целесообразной деятельности живых существ» —Там же. – С. 396., в то время как  в узком смысле архитектура выступает как «особый вид пространственных искусств» —Там же. – С. 396., то есть как самостоятельная типологическая единица, а также как «особая эстетическая категория, выражающая природу эстетического объекта как структуру» —Там же. – С. 396.. Осмысляя теорию архитектуры Габричевского, мы будем опираться на определение, данное в статье «Пространство и масса  в архитектуре», а также на трактовку термина в узком смысле. Синтезировав два понятия, мы можем вывести наиболее полное определение:

Архитектура – особый вид пространственных искусств, создающий организованное единство изолирующей массы и изолируемого пространства.

Данное определение позволяет нам воспринимать архитектуру как часть классификации пространственных искусств, анализируя его через два формообразующих  элемента – массу и пространство. Данные элементы соответствуют типам «художественного выразительного оформления вещи»: пластическому (как «самоценное замкнутое в себе бытие») и тектоническому (как «средство ценностного содержания, лежащего за его пределами»). Каждое произведение архитектуры, наделенное художественной ценностью, основывается на синтезе данных формообразующих элементов. Характер синтеза (соотношение выраженности массы и пространства в произведении) обусловливает специфику произведения (художественные свойства, функции, жанр).

Исходя из синтезированного определения архитектуры, мы можем вывести три особенности архитектурного произведения, через которые раскрываются способы взаимодействия формообразующих элементов:

– Внешнее пространство

– Внутреннее пространство

– Оболочка, разграничивающая внешнее и внутреннее пространство

Внешнее и внутреннее пространство являются выражением тектонического начала и реализуются через формообразующий элемент пространства, в то время как оболочка (разграничивающая материя) представляет собой выражение пластического начала, реализуемого через формообразующий элемент массы  (см. Приложение 2).

Особенно важной для понимания теории архитектуры является разграничивающая оболочка произведения, а также тип её формирования. Оболочка, то есть физический объект, разделяющий внешнее и внутреннее пространство, выражает три аспекта архитектурного произведения:

– внутреннее строение ядра

– связь внутреннего ядра и внешнего пространства

– связь всего здания целиком с его окружением —Габричевский А.Г. Архитектура. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 400.

Анализ данных аспектов позволяет выявить два типа формирования разграничивающей оболочки. Обратимся к тезису Габричевского, изложенного в статье «Одежда и здание»: «Всякое здание может быть воспринято двояко: снаружи – как пластическая масса, и изнутри, как двигательная пространственная форма, отраженная и изолированная от остального пространства материальной оболочкой» —Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 416.. Метафорическое сравнение оболочки (здания) с человеческой одеждой, проведённое Габричевским в данной работе, раскрывает двойственную природу здания как архитектурного произведения.

С одной стороны, здание может выступать в роли «покрова» для божества (греческий храм) или человека (архитектура Возрождения). С другой стороны, здание как разграничивающая оболочка может выявлять «внутренние моторные субстанциальные движения» —Там же. – С. 416., то есть фиксировать внутреннюю динамику пространственного ядра (как в архитектуре барокко и рококо).  Данные тенденции, названные Габричевскимпластической идинамической, являются основополагающими при анализе любого архитектурного произведения,  а также отражают два типа синтеза формообразующих элементов. Дальнейший анализ теории архитектуры Габричевского будет развиваться в контексте выявленных тенденций, пластической и динамической. В приведённой таблице (см. Приложение 3) показаны основные критерии сравнения пространства и массы.

Два типа архитектурного синтеза – динамический и пластический – в их максимальной (идеальной) выраженности задают два так называемых «предельных типа» архитектуры: отрицательная архитектура и органическая скульптура. Каждый из типов имеет свой исторический прообраз. Рассмотрим элементы пространства и массы в отдельности, после чего проанализируем особенности архитектурного синтеза данных элементов.

II.3.1.Масса

Масса как формообразующий элемент несет в себе пластическое начало, «первичную, универсальную категорию всякого органического формообразующего творчества» —Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 431.. Особенность пластического начала в архитектуре заключается в тонкой грани между её утилитарной и эстетической функцией. В тезисах «Пространство и масса в архитектуре» более детально, нежели в одноимённой статье, очерчивается специфика «приспособительного» и «духовного» творчества, реализуемого через пластическое формообразование. Утилитарная функция сводится к  созданию формы как реакции на собственные потребности (например, возведение укрытия от дождя), в то время как духовно-эстетическая функция  реализуется «путём пластического самоценного инобытия, символизирующего его преодоление,<…> слияние субъекта и объекта» —РГАЛИ. Ф. 1023, Оп. 1. ед. хр. 906. л. 3..  Статья, однако, более подробно раскрывают черты элемента массы в архитектуре: во-первых, пластическое начало в архитектуре обеспечивает «чувство увековечения» духовной ценности, а во-вторых, представляет собой «антропоморфизацию инобытия»  (создание произведения по образу и подобию мира).

Архитектурный синтез с преобладанием элемента массы выражается в предельном типенеорганической скульптуры.Органическая скульптура, стадия, предшествующая неорганической, представляет собой собственно скульптуру как объект, в котором абсолютизирован элемент массы и полностью отсутствует элемент пространства.  Неорганическая скульптура «уже является определённо строительством, так как трёхмерные сплошные сооружения, типичные для неё, являются, за утратой своего культового значения, памятниками, башнями, вышками, колокольнями и т.п.» —Габричевский А.Г. К вопросу о строении художественного образа в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 438.

. При этом неорганическая скульптура выступает этапом, предшествующим собственно архитектуре.

Крайне интересна концепция архитектурных прообразов Габричевского: учёный выделяет два образа, породивших развитие двух типов архитектурного синтеза. В случае с массой архитектурным прообразом выступает обелиск (а также лингам, зиккурат, курган и др.) как объект культа с доминирующим пространственным ядром. При этом архитектурный прообраз не является реальным предшественником современной архитектуры, а представляет «философскую мифологему», в которой раскрывается специфика взаимосвязи пространственного ядра, оболочки и внешнего пространства. Данный феноменологический подход Габричевского отличает его концепцию от традиционных теорий об эволюции архитектурных форм (храм – жилище, утилитарность – эстетика). В данном подходе можно усмотреть истоки семиотики архитектуры, пик развития которой приходится на серединуXXвека в трудах Р. Барта, У. Эко и др.  Согласно теории Габричевского, архитектура проходит не эволюцию форм и функций (они вторичны), а путь развития пространственного ядра (внутреннего пространства) и оболочки (здания) в их взаимосвязи.

Пример подобного развития можно проследить на переходном типе зданий (от предельного типа неорганической скульптуры к  пластической архитектуре ), к которому Габричевский относит пирамиду, так как функция этой постройки сводится культивации мёртвого: «именно на почве культа мёртвых могли созревать и расцветать те переживания ядра и оболочки, которые оформились в области архитектуры во взаимоотношении массы и пространства» —Габричевский А.Г. К вопросу о строении художественного образа в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 439.. Таким образом, обелиск как фиксация бессмертия души трансформируется в физическую оболочку (здание), которая становится самостоятельным архитектурным переживанием.

Анализируя произведение архитектуры, Габричевский воспринимает его формальные элементы как вторичные признаки, характеризующие пластическое или тектоническое начало того или иного произведения. Иными словами, исследователь руководствуется индуктивным подходом, базируясь на анализе концепции здания, «иллюстрируя» её теми или иными формальными чертами произведения. В ранних работах учёного, содержащих основу его теоретической концепции архитектуры, полностью  отсутствует формальный анализ архитектурных произведений, позволивший бы раскрыть особенности пластического синтеза на конкретных примерах. Эмпирическое приложение теории 1920-х годов произошло позже, в 1930-х – 1950-х гг., когда Габричевский приступил к созданию ряда аналитических очерков —«Альберти и архитектурные теории Ренессанса», «Палладио», «Леонардо – архитектор», «Филиппо Брунеллески» и др. о великих итальянских архитекторах. В этих текстах не упоминаются понятия массы и пространства как формообразующих элементов, однако формальный анализ и описание выдающихся произведений архитектуры позволяет соотнести их с ранней теоретической концепцией.

Так, часть очерка «Леонардо – архитектор» —Габричевский А.Г. Леонардо – архитектор. / А.Г. Габричевский // Советская архитектура. №3. 1952. С. 95 – 104. посвящена центрически-купольным сооружениям как характерной черте архитектуры Ренессанса. «Под маской церковной постройки люди Ренессанса представляли себе, по существу, мемориальное монументальное сооружение, не только воплощавшее идею совершенства и гармонии человека и вселенной, но и являвшееся памятником, монументом, воздвигнутым в память и во славу города и героя» —Там же. – С. 102., – подчёркнутая монументальность церковной архитектуры позволяет продолжить цепочку, начатую с предельного типа неорганической скульптуры. Церковь как фиксация памяти и место культа сохраняет сакральное значение (прообраз – обелиск) , при этом пространственное ядро в данном здании уже достаточно развито. Последнее звено данной цепочки – проект мавзолея в архитектурных разработках Леонардо да Винчи. «Для кого этот мавзолей задуман и создавался ли он под впечатлением зарисовок или описаний малоазиатских или палестинских усыпальницы-курганов[курсив мой – Е.П.] – нам неизвестно.<…>Колоссальная коническая насыпь со входами в радиально расположенные склепы приблизительно на высоте двух нижних третей всего сооружения увенчивается купольной колонной ротондой <…>» —Габричевский А.Г. Леонардо – архитектор. / А.Г. Габричевский // Советская архитектура. №3. 1952. – С. 102...  Фактически поздняя работа Габричевского представляет собой прикладное применение теории 1920-х годов с включением в методологию формального анализа.

Обобщая специфику элемента массы, стоит отметить, что пластическое формообразование начинается «снаружи», то есть характерные особенности  здания определяются, в первую очередь, его внешней формой. Согласно концепции Габричевского, она выражает «внутреннее строение ядра» (то есть определяет строение внутреннего пространства), «связь внутреннего ядра с внешним пространством» (то есть соотношение формальных черт внешней оболочки и внутреннего пространства), а также «связь всего здания в целом с его окружением» —Габричевский А.Г. Архитектура. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 400., то есть позволяет проследить интегрированность архитектурного произведения в окружающую среду (природный ландшафт или город). Мы считаем, что данные черты пластического формообразования, выделенные Габричевским, могут служить структурным планом анализа произведения архитектуры через категорию массы. Повторно подчеркнём, что идеальные (предельные) типы архитектуры встречаются крайне редко, и наиболее частым случаем являются произведения, сочетающие как элемент массы, так  и элемент пространства. Далее охарактеризуем элемент пространства в контексте теории архитектуры Габричевского.

II. 3.2. Пространство

Пространство в архитектуре является ключевым формообразующим элементом. В отличие от начертательных искусств, интерпретирующих пространство как вторичную категорию, зависящую от элементов света, цвета, тени и др., и скульптуры, взаимодействующей с пространством на уровне сочетания объекта и среды, архитектура зависит от типа и особенностей пространства (внутреннего и внешнего). В тезисах«Пространство и масса в архитектуре» —Отметим, что детализация типов тектонического формообразования приведена в тезисах к докладу, в то время как статья «Пространство и масса в архитектуре» ограничивается перечислением типов и примерами архитектурных прообразов. элемент пространства определяется как «первичная категория живого, органического содержания» —РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 1-5., при этом Габричевский чётко разграничивает два типа пространства. Так же как и в случае с начертательными искусствами, пространство в архитектуре может бытьстатическим идинамическим. От типа пространства зависит тип синтеза формообразующих элементов архитектуры.

Статическое пространство является вторичным по отношению к массе, оно «связано с пластическим миропониманием» —Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 441.. Данный тип пространства проявляется при пластическом формообразовании, где доминирующим элементом синтеза является масса: «Пространство есть лишь то, что отделяет одно тело от другого, оно есть ничто, так как оно есть не тело, а только пустое место, куда тело может встать» —Там же. – С .441.. Следовательно, статическое пространство не несёт в себе художественной ценности и не является формообразующим элементом.

Наиболее интересным для изучения являетсядинамическоепространство, которое, по замечанию Габричевского, «художественно абсолютно ценно» —Там же. – С. 444. . Художественная ценность динамического пространства объясняется сложной системой формальных элементов здания, раскрывающих связь внутреннего и внешнего пространства. Архитектурное произведение с доминирующим элементом пространства представляет собой «определённый момент движения, выхваченный вследствие своей ценности для творящего субъекта, из общего неделимого, непрерывного, стихийного потока» —Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 444..

Основная характеристика динамического пространства – его движение. Динамическое пространство «есть символ органического движения», который оставил за собой «материальный след» (то есть здание). Здание с доминирующим тектоническим началом является материально воплощённым моментом времени, «ценным для человеческого духа и жизни» —РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 2.. Создание архитектурного произведения путём тектонического формообразования происходит изнутри (в отличие от пластического), то есть «пространственное ядро» как бы создаёт окружающую его оболочку. Поэтому формообразование в элементе пространства происходит изнутри, а не снаружи, как  в случае с элементом массы.

Габричевский описывает два пути формирования тектонической архитектуры:

– «выдалбливание» —РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 2., удаление пространственного объёма (прообраз – пещера или нора). При данном пути масса воспринимается исключительно как вспомогательный материал для оформления пространства. Габричевский характеризует такую материю как «подлежащую отрицанию, как нечто враждебное и опасное» —РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 1..

– «сооружение» —РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 4.,  ограничение внутреннего объёма путем возведения внешней оболочки (прообраз – изгородь, навес, шалаш). В данном случае масса также не имеет художественной ценности и выступает в роли некой «абстрактной границы» —РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 3...

Данные типы объединяет их художественная ценность: Габричевский воспринимает такие произведения как потенциальный объект для исследования. Кроме того, оба типа формирования пространства трактуют массу как вспомогательный материал, отрицают её. Поэтому предельный тип динамического пространства Габричевский определяет как «отрицательную архитектуру».

Однако исследователь не подкрепляет данную типологию конкретными примерами произведений архитектуры, а опирается исключительно на теоретическое осмысление проблемы. Векторы анализа, заданные Габричевским, определённо требуют подключения формального метода, позволившего бы развить тезисы Габричевского и эмпирически доказать деление категории пространства на тектоническое и статическое. Наиболее приближенные к формальному методу замечания в архитектурной теории Габричевского касаются некоторых элементов здания: окон и дверей. При этом в трудах, посвящённых теории архитектуры, нет примеров анализа данных элементов в контексте какого-либо произведения архитектуры. Автор ограничивается указанием художественной функции окон и дверей (отверстий) в здании: «Окна и двери в архитектуре суть способы общения между заключённым в оболочку формующим пространством и внешним миром» —Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 442.. То есть, с одной стороны, отверстия определяют внешний облик здания, а с другой стороны, связывают внутреннее пространство (пространственное ядро) с окружающим миром, вписывая архитектурный объект в тот или иной ландшафт.

Таким образом, ключевыми характеристиками динамического пространства в архитектуре являются отношение к массе как  к материалу, формообразование изнутри, а также внимание к отверстиям в здании как к способу связи внутреннего и внешнего пространства. Охарактеризовав оба типа формообразующих элементов архитектуры, сделаем несколько финальных замечаний, касающихся типов их синтеза.

***

Габричевский выводит собственную закономерность развития архитектуры: каждый этап в истории архитектуры имеет свой преобладающий синтез .

Так, архитектура Древнего Египта является первым этапом в истории архитектуры: масса в древнеегипетском здании (пирамиде) мыслится«не как оболочка, а как самоценность» —Габричевский А.Г. Проблема архитектурного синтеза как взаимной организации массы и пространства. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 484.. Второй этап переживается в древнегреческой архитектуре: «оболочка воспринимается как таковая, но уже чисто отвлечённо, весь центр тяжести переносится на облекаемую, пластическую ценность» —Там же. – С.484.. В данном случае роль массы уменьшается в пользу пространственного ядра. Древнегреческую архитектуру можно считать переходным этапом от пластического синтеза к тектоническому. Наконец, третий этап в развитии архитектуры приходится на эпоху барокко. Тектонический синтез, характерный для неё, реализуется через конфликт массы и пространства, «между творящим и расторгающим свои материальные узы пространством и массой, сопротивляющейся  ему и проявляющей своеобразную одухотворённость в этой борьбе» —Там же. – С. 485.. Идеальный баланс массы и пространства, по мнению Габричевского, достигается в архитектуре классицизма, в то время как максимальный разлад данных элементов характерен для «современной» эпохи —Под современностью А.Г. Габричевский понимает архитектуру серединыXIXвека до его времени.. Результат данного разлада проявляется в лишении архитектуры художественной ценности и переключения художественного интереса в сторону «слова» (литература) и «мазка» (живопись). В современной архитектуре форсирована её прикладная функция и минимизирована эстетическая. Художественно ценная архитектура, которая потенциально могла бы стать объектом искусствоведческого исследования, по мнению Габричевского, органично совмещает обе функции, однако, в отличие от остальных видов искусства, выражает не сугубо индивидуальную, а коллективную художественную волю. «Выражаемое содержание носит почти всегда внеиндивидуальный, типовой или как бы коллективистский характер, формующая воля творит не от своего лица, а от лица, так сказать, родовой, общекультурной потребности, так или иначе разрешающей проблему вещи» —Габричевский А.Г. Проблема архитектурного синтеза как взаимной организации массы и пространства. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 465., – отмечает учёный. Характер изложения его теории архитектуры вторит данному утверждению: автор как бы намечает основные направления развития архитектурных форм, описывая их зарождение через типы архитектурных синтезов. Формальные элементы же, традиционно необходимые для подробного искусствоведческого анализа любого произведения, почти отсутствуют. Такой подход вполне может быть объяснён намерением автора раскрыть универсальные  закономерности становления архитектуры, оставив формальный анализ как опциональный инструмент, позволяющий детализировать его фундаментальные тезисы.

III.Теория А.Г. Габричевского и Б.Р. Виппера: сравнительный анализ

Специфика научной работы А.Г. Габричевского наиболее отчётливо  прослеживается при сравнении теории пространственных искусств с искусствоведческим наследием его современника – Б.Р. Виппера, всемирно известного  учёного, общепризнанного основателя советской школы искусствознания. Сравнительный анализ, приведённый в данной главе, представляет собой сопоставление А.Г.Габричевского с Б.Р. Виппером по ряду критериев, каждый из которых по-своему раскрывает особенности исторического контекста, в котором работали учёные, а также позволяет выделить особенности теории Габричевского. Данный раздел направлен на контекстуальный анализ, в то время как предыдущие главы были посвящены имманентному анализу теории пространственных искусств. Далее будут рассмотрены биографические истоки формирования научного мировоззрения у Виппера и Габричевского, формат организации их теоретических концепций, особенности методологии каждого из исследователей, а также иерархии пространственных искусств как основа двух теоретических систем.

III. 1.Биографический контекст

Будучи ровесниками  —А.Г. Габричевский родился в 1891 г., на три года позже Виппера., Габричевский и Виппер прошли полярно  разные жизненные пути. Общий исторический контекст по-разному отразился на личностном и профессиональном становлении каждого из учёных. Оба учёных занимались преподаванием – разработки их лекционных курсов стали основой для поздних публикаций, позволяющих судить об их теоретических взглядах, однако фактор, определяющий своеобразие научного мировоззрения учёных,  был разным. Так, жизнь Габричевского была тесно связана с участием в работе специализированных научных организациях (МИХИМ, СЕТИМ, РАИМК, ИНХУК, ГАХН), в то время как Виппер посвятил свою жизнь работе в музее (Музей изящных искусств). То есть теория Габричевского формировалась несколько изолированно от самих произведений искусства, а работы Виппера, в первую очередь, опирались на опыт непосредственного восприятия шедевров мирового искусства. В подтверждение данного тезиса приведём краткую биографическую справку обоих учёных с акцентом на ключевые факторы становления их исследовательских взглядов.

 В 1910 году Габричевский поступил в Московский университет (историко-филологический факультет), где изучал искусствознание. Будучи студентом, Габричевский сблизился с представителями разных дисциплин: философии, психологии, живописи. Особенно тесная связь установилась у Габричевского с философами И.А. Ильиным, Л.М. Лопатииным, Г.Г. Шпетом, Н.А. Бердяевым, которая, безусловна, повлияла как на круг чтения будущего учёного, так и на его научные представления о природе искусства. Поездки в Европу (1910 г. – изучение античного искусство под руководством гувернёра Кука в Британском музее, 1914 г. – летний курс лекций в Баварском университете Мюнхена и знакомство с В.В. Кандинским) стали для  Габричевского  эмпирической базой и сформировали искусствоведческую «насмотренность». Окончив университет в 1915  г., Габричевский остался на своей кафедре с целью подготовки к получению учёной степени. Последующие годы, с 1917-го по 1925-й, Габричевский совмещал преподавание в Московском университете с работой в вышеперечисленных  научных организациях. Участие в ГАХНе стало одним из главных этапов в жизни учёного, поэтому мы считаем необходимым уделить больше внимания именного специфике работы Габричевского в ГАХНе.

Первый документ, свидетельствующий о вступлении А.Г. Габричевскго в Российскую Академию Художественных Наук (РАХН, впоследствии – ГАХН), относится к 1921 г.: в анкете от 13 октября —РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 1. л. 4., предназначенной для будущих членов Академии, учёный сообщает, что поступил в учреждение в 1921 году, а до этого работал  в Московском университете и«стоял хранителем вазового отдела Музея изящных искусств» —РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 2. л.4..  Хронологические рамки работы  Габричевского в ГАХНе замыкаются на выписке «Из протокола заседания Комиссии по чистке аппарата ГАХН от 29 октября 1929 г», где работа Философского отделения критикуется за развитие семейственности при устройстве новых сотрудников, а также за «полную оторванность от современности» —РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.2., «идеологическую невыдержанность» —РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.2., «путаность» —РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.2., «эклектичность» —РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.1. и др. За этим обвинением последовал арест Габричевского и других членов Академии, а также упразднение самой ГАХН.

Девять лет, проведённые Габричевским в тесном сотрудничестве с ГАХН, оказались для исследователя наиболее продуктивными с точки зрения научной работы: десятки докладов, протоколы которых частично сохранились в государственных и частных архивах, позволяют представить себе масштаб искусствоведческой мысли учёного и обобщить некоторые его теоретические положения. Безусловно, наиболее крупный труд, созданный в этот период, – монография «Морфология искусства», которая, однако была издана только вXXIвеке.

В названии Академии парадоксально сочетаются два смысловых значения: определение «государственная» как свидетельство о бюрократической структуре заведения, полностью соответствующей «канонам» советского учреждения (в архивах сохранились платёжные ведомости сотрудников,  протоколы заседаний и др.), при этом фокус на «художественных науках» даёт установку на синтез искусств как ключевое направление исследовательских штудий членов Академии. Разветвлённая структура ГАХН также подтверждает, что в её основе лежала концепция синтеза.

Основной научной «единицей» в номенклатуре ГАХНа была подсекция, которая формировалась при взаимодействии отделения (социологическое, физико-психологическое, философское) и секции (литературная, пространственных искусств, музыкальная, театральная, декоративная). Так, например, социологическое отделение  и музыкальная секция образовывали подсекцию «Истории музыки», а физико-психологическое отделение и музыкальная секция – подсекцию «Психологии музыки». Подсекция «Пространственных искусств» была образована секцией пространственных искусств и философским отделением. Подобная организация работы Академии привела к выработке новой методологии исследований: согласно меткому наблюдению А.А. Свиридова —Искусство как язык — языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Том I. Исследования / Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 37., современника ГАХНа, оказавшись между двух исследовательских органов учреждения, сотрудники ГАХНа были вынуждены перейти от традиционной «истории искусств» к более интенсивной разработке понятийного аппарата современного искусствознания и выдвижения новых теоретических концепций, что привело к «выявлению закономерной связи не в сравнительном сопоставлении разнородных памятников, объединённых одной эпохой, но в сопоставлении памятников разных времён, объединённых техникой» —Искусство как язык — языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Том I. Исследования / Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 74..

Разгром ГАХНа, неизбежный в контексте нарастающего тоталитарного режима, отразился на судьбе Габричевского. Первый из трёх его арестов —Второй арест – 1935 г. (ссылка в Каширу), третий арест – 1942 г. (ссылка в Каменск-Уральский, позже – Свердловск). происходит в 1930 году. Этот год стал переломным для научной работы Габричевского: учёный переключается на проблемы теории архитектуры, разрабатывая сформулированные им идеи 1920-х гг. в нескольких исследовательских учреждениях (МАРХИ, Музей Архитектуры, Институт истории искусств Академии наук СССР). Доминирование архитектурных исследований над трудами о живописи в последние десятилетия жизни Габричевского объясняют, почему его имя в истории искусствознания ассоциируется, в первую очередь, с архитектурой, в то время как теоретические разработки о других видах пространственных искусств фактически не представлены в современном научном поле.

Жизненный путь Б.Р. Виппера сложился по-другому. Цитируя «Отчёт Императорского Московского и Румянцевского музея за 1913 год», Е.С. Левитин, исследователь биографии Виппера, пишет: «С этого дня[1ноября 1913 года – день вступления Виппера в должность помощника хранителя отделения изящных искусств – Е.П.] началась связь Б.Р. Виппера с музеем, которая окончилась только с его смертью, более чем через 53 года» —Левитин Е. С. Б. Р. Виппер — музейный работник // Музей — 6: Художественные собрания СССР. М., 1986. – С. 24..  Музейная работа в комплексе с преподаванием действительно стали ключевыми векторами жизни Виппера. Окончив отделение истории и теории искусств в Московском университете в 1911 году, учёный остался в университете с целью сдачи магистерских экзаменов. Готовясь к ним, Виппер работал в ведущих европейских библиотеках – Парижа, Берлина, Вены – а также «изучал живопись в мастерских Киша и Юона и архитектурное проектирование под руководством Н.Ф. Рерберга» —Там же. – С. 25..  Освоение прикладных сторон искусства характеризуют Виппера как исследователя, стремящегося формулировать теорию в неразрывной связи с самими произведениями, а также совмещать концепции с реальными примерами. Защитив магистерскую диссертацию, Виппер вступил в должность приват-доцента  Московского университета. Лекционные курсы и семинарские занятия Виппера посещали В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, Г.В. Жидков и другие учёные, ставшие продолжателями школы Виппера, заложившей фундаментальный базис советского искусствознания. Находясь в вынужденном отъезде в Риге (1924 – 1941 гг.) и в эвакуации в Ташкенте (1941 – 1943 гг.), Виппер продолжал преподавательскую деятельность в местных университетах, развивая и оттачивая свою теорию. Вернувшись из эвакуации, Виппер занял должность заместителя директора по научной части Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Краткая биографическая справка позволяет говорить о Виппере как об исследователе, интегрировавшем опыт музейной работы и преподавательской деятельности.

Таким образом, ключевые моменты биографии Габричевского связаны с его участием в исследовательских организациях, которые в 1920- е 1930-е гг. были концентрацией учёных из разных научных областей. Общение с коллегами позволило Габричевскому синтезировать метод, основанный на интеграции разных дисциплин (философия, психология, искусствознание и др). С другой стороны, приверженность подобным организациям несколько ограничивала доступ учёного к произведениям искусства. В отличие от Б.Р. Виппера, всю жизнь работавшего в музее, Габричевский оказался в «вакуумных условиях», породивших уникальную универсальную теорию, почти лишённую, однако, эмпирической аргументации. Опираясь на различный жизненный опыт, учёные  создали теории, контрастирующие друг с другом в ряде направлений.

Так, научное наследие Б.Р. Виппера хорошо систематизировано: большинство работ опубликованы и являются всемирно известными. Они используются не только для искусствоведческих исследований, но и в равной мере в дидактических целях. В отличие от структурированной теории Виппера, концепции Габричевского как бы рассеяны в его работах. Теория, несмотря на универсальный и масштабный характер, крайне фрагментарна и рассредоточена в десятках рукописей ( среди них – записи на салфетках, комментарии на полях книг и др., рукописные правки печатных изданий ). Попытка «реабилитировать» Габричевского как преподавателя была совершена в сборнике «Морфология искусства» (составители включили в книгу тезисы к курсу университетских лекций Габричевского, а также «Пять лекций по теории архитектурного образа», однако данные публикации позволяют только смоделировать образ Габричевского-преподавателя. Труды учёного, во много из-за их разобщённости и трудного восприятия,в реальности  не стали настольной книгой студента-искусствоведа, не послужили методолгической основой для современных исследователей. В отличие от фрагментарной теории Габричевского, наследие Виппера структурировано и хорошо исследовано. Стоит отметить, что в контексте проблемы классификации искусства мы обратились к тексту Виппера  «Введение в историю искусства» —Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. – 223 с.

, представляющему собой публикацию лекционного курса, впервые осуществлённую в 1970 г. в сборнике «Статьи об искусстве», а также в 1985 г. как самостоятельное издание. Данная работа имеет чёткую структуру: автор рассматривает виды пространственных искусств в последовательности их иерархии, сопровождая теоретическую специфику каждого из видов пространственного искусства конкретными примерами произведений и их анализом. Поэтому для сравнительной характеристики методологии Габричевского и Виппера, а также для сопоставления критериев классификации пространственных искусств и выявлении их иерархии мы обратимся именно к этой работе как к наиболее масштабному и разностороннему исследованию проблем теории искусства.

III.2.Методология

Габричевский и Виппер имели разные подходы к исследованию проблем пространственных искусств.  Методология Габричевского представляет собой модификацию формального метода, основанную на анализе формообразующих элементов произведения в их неразрывной связи с «внутренним содержанием» объекта. Методология Виппера заключается в анализе техники того или иного вида искусства в контексте проблемы формы и образной системы произведения.

В статье «Формальный анализ» —Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. – С. 47. Габричевский ограничивает круг предметов, исследуемых данным методом, двумя пунктами: во-первых, «те наглядные элементы, из которых слагается художественное целое» —Габричевский А.Г.Формальный метод./ А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.26., во-вторых, «закон или принцип, согласно которому они сочетаются» —Там же. – С. 26.. Данные формулировки, почти идентичные по смыслу проблемам искусствознания, позволяют заключить, что формальный анализ для Габричевского был не только самостоятельным методом, но и важнейшим инструментом познания, на котором базируются современные ему искусствоведческие школы. Габричевский представляет формальный анализ не как способ имманентного исследования разрозненных элементов произведения, а как метод формирования индивидуальных законов восприятия элементов произведения и их взаимосвязей. То есть формальный анализ является универсальным базисом для формирования разных искусствоведческих школ, а вовсе не формой «обезличивания» теории искусства и слияния её с другими областями научного знания:  «<…> искусствознание имеет право и обязано рассматривать<…>элементы независимо от того, как они изучаются в других науках, математике, физике, психологии и проч.» —Там же. – С. 27..

Теория искусства Габричевского состоит из трёх ступеней, последовательно раскрывающих описанные выше проблемы. Теоретический базис его учения основан на перечислении, толковании и классификации основных элементов формальной стороны произведения искусства в контексте категорий времени и пространства. Таким образом, в основе метода Габричевского лежат элементы формы, поэтому мы можем говорить о превалирующей роли формального анализа в методологии исследователя. Стоит отметить, однако, что Габричевский выявляет ряд недостатков формального метода и поэтому не абсолютизирует его, а воспринимает как вспомогательный подход к исследованию произведения искусства.

Среди «опасностей» применения формального метода – «выделение одной чувственной сферы» —Философия и теория искусства. Тезисы доклада. РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.2. (т.е. «формализм», подавление содержательного аспекта произведения оптическими переживаниями), «понимание теоретическойзадачи объяснения, как психологического телоса в создании произведения» —Философия и теория искусства. Тезисы доклада. РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.2. (т.е. «натурализм», восприятие формальных элементовa priori, в разрыве с их содержательным контекстом) и «статизация абстрактных содержаний, выражаемых в любых формах» —Философия и теория искусства. Тезисы доклада. РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.1. («нормативизм», обобщение трактовок формальных элементов). Все перечисленные недостатки формального метода объединены риском формирования шаблона, стандартизации в восприятии произведения искусства: форсирование «замкнутости» ведёт к подавлению «прегнантности», разрушению «чувственного материала» —Габричевский А.Г. Язык вещей./ А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.34., облекаемого в оптическую форму.

Таким образом, Габричевский, оправдывая формальный анализ как важнейший инструмент познания произведения искусства, не замыкает методологию теории искусства исключительно в этом методе. Вместо абсолютизации формального анализа учёный вводит альтернативный метод, воплощённый в метафорическом термине «язык вещей». Язык вещей позволяет воспринимать каждый объект (выразительный образ) как знаковую систему, связывающую внешние формы вещи с её внутренним содержанием. «Конечно всякая классификация искусств, построенная на внешнем признаке материала, не может быть иной, как внешней и всегда останется отвлечённой и случайной, до тех пор пока не будет показана связь этого материала как внехудожественного знака с внутренним знаковым строением образа», – в данном тезисе Габричевский выделяет признак вещественности, в котором сочетается как формальная, так и содержательная сторона. Поэтому классификация искусства не может подчиняться исключительно критерию внешней формы.

Характеризуя методологические подходы к исследованию художественных образов, Габричевский выделяет две стратегии. Первая предполагает дедуктивное разложение исследуемого произведения на визуальные элементы и дальнейший их анализ —Габричевский А.Г. О живописи / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 262.. Вторая обращена к обнаружению «внутренней иерархии и взаимодействию заключённых в ней форм», которое способствует выявлению закономерностей внешних форм. Первый путь  «установления и характеристики оптических элементов» —Там же. – С. 262. отвергается исследователем, так как подобное «механическое» вмешательство  в художественное произведение нарушает целостность синтетического начала искусства: «Нелепо было бы утверждать, что  художник создает  свое произведение, комбинируя некие абстрактные существа, именуемые пространством, светом, и т.п. » —Там же. – С. 264.. Методология в исследованиях Габричевского базируется на второй стратегии, согласно которой формообразование рассматривается через внутренние процессы произведения, в чём обнаруживается онтологический подход.  Поэтому вместо традиционного анализа категорий цвета, света и формы он стремится объяснить «безусловное взаимопроникновение стихии становления и стихии ставшего» —Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С. 138., реализованные во взаимодействии категории пространства и времени. Данному вопросу посвящены многочисленные статьи, тезисы которых воспроизведены и дополнены в монографическом труде «Введение в морфологию искусства».

Если Габричевский прибегает к «индуктивному» методу ( от внутреннего содержания к форме), то Виппер стремится раскрыть художественное и смысловое своеобразие произведения через анализ техники его создания. Структура теории искусства Виппера подчинена двум принципам: типологическому и историческому. В начале работы Виппер описывает три типа классификации искусства: пространственно-временной, прямые и косвенные искусства, а также временной (количество измерений произведения как критерий его  классификации). При этом последовательность рассмотрения искусств в книге выявляет самостоятельную иерархию пространственных искусств Виппера, которую можно сопоставить с градацией Габричевского. Композиция исследования построена на последовательном анализе каждого из приведённых видов искусства (типологический метод). Внутри каждой главы автор исследует эволюцию техники искусства (исторический), раскрывая художественное содержание произведения через внешнюю форму – поэтому исследователь большое внимание уделяет проблеме материала.

III.3.Последовательность пространственных искусств

И Габричевский, и Виппер признают классификацию искусства важным методом его исследования. «<…>всякая классификация искусств, построенная на внешнем признаке материала, не может быть иной, как внешней и всегда останется отвлечённой и случайной, до тех пор пока не будет показана связь этого материала как внехудожественного знака с внутренним знаковым строением образа» —Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. – С. 34.

, – Габричевский воспринимает классификацию как инструмент изучения искусства и подчёркивает, что приведённая им классификация по формообразующим элементам носит вспомогательный характер и не претендует на оригинальность. Отношение Виппера к проблеме классификации аналогично: «Распределение искусств по этим общим признакам называется классификацией  искусства. Это классифицирование искусств позволяет поближе подойти к пониманию самой сущности тог или другого искусства» —Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. – С. 9.. То есть проблема классификации сводится к особенностям её применения для комплексного анализа произведения искусства. Классификация не самоценна, а вторична.  Именно классификация выступает  в роли универсальной, обобщающей системы, позволяющей взглянуть на произведение в широком контексте.

Оба учёных выстраивают свою последовательность пространственных искусств. Анализ закономерностей, определяющих данные последовательности, обнаруживает особенности теоретических воззрений Габричевского и Виппера.

В концепции Габричевского определяющей категорией выступает время. Данная категория  является формообразующей не только для временных искусств – она также важна и для понимания свойств пространственных искусств. Исследователь размещает пространственные искусства в последовательность, порядок которой зависит от степени выраженности категории времени в пространственном произведении. Так, в живописи протяжённость «до конца исчерпывается в продукте» —Габричевский А.Г. Время в пространственных искусствах / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.170., в скульптуре время дробится на протяжённость (dureé)и ритм (temps), в архитектуре и танце эти временные подвиды достигают максимального контраста. Таким образом, категория времени в пространственных искусствах позволяет сформулировать их иерархию. Сама классификация пространственных искусств, тем не менее, зависит от формообразующих элементов произведения.

Таким образом, иерархия Габричевского выглядит так:

Начертательные искусства (живопись и графика)Пластические искусства  Архитектура

Данная последовательность задана спецификой категории времени в пространственных искусствах.

Последовательность, определяющая композицию работы Виппера, такова:

Графика (рисунок и печатная графика)СкульптураЖивопись – Архитектура

Сравним данные последовательности.

Во-первых, стоит отметить, что Габричевский рассматривает графику и живопись параллельно, объединяя их в группу «начертательных искусств». Учёный описывает «свет и цвет» как общие начертательные элементы, характерные как для живописи, так и для графики. Различие заключается в том, что для живописи данные элементы являются основными,  а для графики – дополнительными: «Более существенным следует считать то отличие, что живопись оформляет плоскость при помощи линий, светотени и цвета, причём цвет является по большей части фактором первичным, определяющим собой рисуночную и светотеневую форму, графика же пользуется по преимуществу линией и светотенью, применяя цвет лишь условно» —Габричевский А.Г. Живопись / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 254.

.У Габричевского отсутствует разграничение графики на рисунок и печатную графику – концентрируясь на общих формообразующих элементах (линия, свет, цвет), исследователь воспринимает все начертательные искусства как единую систему.

Виппер, в отличие от Габричевского, строго разграничивает  живопись и графику, оценивая при этом поверхность и плоскость как общий их элемент: «Принципиальное отличие графики от живописи<…>в совершенно особом  отношении между изображением и фоном, в специфическом понимании пространства. Если живопись по самому существу должна скрывать плоскость изображения<…>, то художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между плоскостью и пространством, между объёмным изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа» —Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. – С. 10.. Кроме того, Виппер делает тонкое замечание, касающееся спектра художественной выразительности графики. По мнению учёного, он гораздо шире и разнообразнее, нежели в живописи: «Графика гораздо больше, чем живопись, позволяет себе сокращать, умалчивать, употреблять метафоры, аналогии и  т.п.; она легко может быть связана с политикой, поэзией, рекламой<…>».

В обеих последовательностях скульптура занимает промежуточное положение. У Габричевского –  по причине того, что время в скульптуре, в отличие от начертательных искусств, начинает восприниматься как отдельная, самостоятельная категория. У Виппера скульптура выражает максимально конкретный образ (в сравнении с графикой) и имеет ограниченную тематику образов (в отличие живописи). Оба исследователя воспринимают скульптуру как наиболее простой вид искусства и уделяют ей наименьшее внимание. При этом Габричевский делит скульптуру на два подвида (круглая скульптура и рельеф), а Виппер предлагает более разветвлённую классификацию, выделяя в «свободной скульптуре» более узкую группы кругло-скульптурных объектов.

В отличие от Габричевского, Виппер располагает живопись между скульптурой и архитектурой, так как «живопись соединяет тела с пространством, фигуры с предметами вместе с их окружением, с тем светом и воздухом, в котором они живут» —Там же. – С. 116.. То есть данное  расположение обосновывается через синтез элементов пространства и массы на живописной поверхности. Такая позиция свидетельствует о том, что элемент плоскости для Виппера играет менее значимую роль, чем изображаемые на ней объекты. Габричевский же считает поверхность и плоскость ключевыми элементами начертательных искусств, так как именно через них происходит разграничение «потустороннего» мира живописи и «посюсторонней» среды, в которой она размещается.

Архитектура в концепции Габричевского и Виппера выступает самым сложным искусством как с точки зрения художественного строения, так и в аспекте внутреннего содержания. Поэтому данный вид  искусства занимает заключительную позицию в цепочке пространственных искусств. В теории Габричевского в архитектуре максимально полно реализован синтез времени и пространства, а Виппер объясняет сложность архитектуры через сочетание материального и абстрактного начала в ней: «Будучи вполне конкретной частью натуры, служа самым реальным и утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается знаками, числами, абстрактными отношениями» —Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. – С. 169..

***

Сравнение последовательности пространственных искусств в теориях Габричевского  и Виппера позволяют заключить, что, несмотря на некоторые общие черты в их концепциях, учёные по-разному смотрят на  проблему критериев классификации искусства. Позиция Габричевского, полностью построенная на типе пространственно-временного синтеза, более концептуальна, так как  каждый тип пространственных искусств  учёный анализирует через данные категории с включением специфических формообразующих элементов. Это связано с методологией исследователя, основанной на онтологических подходах И. Фихте. Виппер же, испытавший влияние знаточеского метода М. Фридлендера и формального анализа Г. Вёльфлина, опирается, в первую очередь, на опыт живого восприятия произведения искусства и сравнения его в контексте других произведений, а также выявления характерных особенностей каждого вида (формальные элементы, материал, техника и др.) и их систематического анализа. Мы считаем, что концепция Габричевского, несмотря на наличие общих тезисов с концепцией Виппера, абсолютно индивидуальна и может применяться как инструмент анализа произведения искусства с акцентом на его художественном содержании. Таким образом, «индуктивный» подход Габричевского (от внутреннего содержания к внешним элементам) и методология Виппера могут  использоваться современными искусствоведами наравне. Ряд тезисов, сформулированных и аргументированных Габричевским, имеют самостоятельную научную ценность и требуют дальнейших искусствоведческих разработок. Данная работа является попыткой доказать своеобразие концепции теории пространственных  искусств Габричевского и начать её систематическое исследование.

Заключение

Рассмотрев проблему классификации теории пространственных искусств А.Г. Габричевского, сформулируем основные выводы нашей работы.

Во-первых, теория А.Г. Габричевского является феноменом в науке об искусстве: интеграция ряда подходов из разных дисциплин (психологии, философии, филологии, эстетики и др.) позволили исследователю открыть принципиально новые подходы к исследованию произведений искусства. Так, например, через анализ статического и динамического пространства учёный выстраивает собственную схему эволюции художественных форм.

 При этом работы А.Г. Габричевского стали частью искусствоведческой тенденции (В.В.Кандинский) и предвосхитили теоретические школы 1940 – 1950- гг. (семиотика, структурализм). Несмотря на то что Габричевский не воспитал будущее поколение  искусствоведов, его работы оказали влияние на становление мысли об искусстве.

Во-вторых, теория пространственных искусств А.Г. Габричевского, построенная на анализе типов синтеза категории времени и пространства в произведении, является универсальной, завершённой системой, логически связывающей все типы пространственных искусств и раскрывающих закономерности их анализа. Несмотря на визуальную разобщённость теории, при её реконструкции перед исследователями предстаёт многогранная, тщательно разработанная система. Недостаток эмпирической базы в теоретических работах компенсируется поздними трудами, посвящёнными исследованиям творчества конкретных художников, скульпторов и архитекторов.

Работа над выбранной темой позволила нам описать и проанализировать теорию пространственных искусств А.Г. Габричевского, выявив критерии их классификации и рассмотрев каждый из видов через ряд их формообразующих элементов.  В результате проведённого исследования нам удалось:

1. Выделить круг опубликованных и неопубликованных источников, раскрывающих теорию пространственных искусств  А.Г. Габричевского;

2. Сформулировать критерии классификации  пространственных искусств А.Г. Габричевского и описать данную классификацию;

3. Систематизировать и проанализировать теорию пространственных искусств А.Г. Габричевского, сделав акцент на характеристике формообразующих элементов каждого из видов;

4.  Доказать индивидуальность теоретической концепции А.Г. Габричевского через  сравнение её с концепцией Б.Р. Виппера.

Дальнейшее развитие темы может быть реализовано путём включения теории А.Г. Габричевского в более широкий контекст – науки об искусстве 1920-х гг. Альтернативной траекторией развития темы может стать исследование социальных, исторических, биографических и культурных факторов, повлиявших на формирование научной теории А.Г. Габричевского.

Список использованных источников и литературы

Источники

Опубликованные

Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения //Искусство портрета. Сборник статей / под ред. А.Г. Габричевского. М.: Государственная Академия Художественных наук, 1928.

Габричевский А.Г. Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции. – 1982. ГМИИ. М. – 1984. С. 5-13.

Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 83-166.

Габричевский А.Г. Если философия искусства… / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.51.

Габричевский А.Г. Время в пространственных искусствах / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. С.168 – 170.

Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 219-253.

Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость. Тезисы доклада. Институт археологии и искусствознания. М. РАНИОН., 1928. Вып. 2., с. 30-56.

Габричевский А.Г. Теория и философия искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 188 – 2012.

Габричевский А.Г. Живопись / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 253-259.

Габричевский А.Г. Искусство портрета. – М., 1928.

Габричевский А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 313-330.

Габричевский А.Г. Мантенья  / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 330-363.

Габричевский А.Г. Архитектура. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 396-402.

Габричевский А.Г. Одежда и здание. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 402-430.

Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 430-448.

Габричевский А.Г. К вопросу о строении художественного образа в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 448-466.

Габричевский А.Г. Проблема архитектурного синтеза как взаимной организации массы и пространства. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 466-486.

Габричевский А.Г. Теория пространственных искусств. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 2012-219..

Габричевский А.Г. От орудия к монументу. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 486-494.

Габричевский А.Г. Формальный метод / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. – М.: Аграф, 2002. – С. 26 - 31.

Габричевский А.Г. Леонардо – архитектор. / А.Г. Габричевский // Советская архитектура. №3. 1952. С. 95 – 104.

Габричевский А.Г. Филиппо Брунеллески. / А.Г. Габричевский // Архитектура СССР. №15. 1947. С. 40-42.

Габричевский А.Г. Пять лекций по теории и истории архитектурного ордера./ А.Г. Габричевский // 494-511.

Габричевский А.Г. Реализм в архитектуре./ А.Г. Габричевский // 511-573.

Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923—1929 / Под ред. И.М. Чубарова. М., 2005.

Александр Георгиевич Габричевский: биография и культура: документы, письма, воспоминания : [в 2 кн.] / сост. О.С. Северцева . – М. : РОССПЭН, 2011 . – 775 с.

Александр Георгиевич Габричевский. 1891–1968: К 100-летию со дня рождения: Сборник материалов. М., 1992. – 125 с.

Искусство как язык — языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. ТомII. Архивные документы / Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 667 с.

***

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. – 223 с.

***

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Собрание сочинений в 7 томах. — М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2002. — Т. 6.

Неопубликованные

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)

Ф. 611. оп. 1. ед. хр. 116. Проблема архитектурного синтеза как взаимной организации масс и пространства

Ф. 941 (ГАХН). – оп. 3. ед. хр. 20 – 65.

Ф. 1023. Оп. 1. ед. хр. 906. л. 1 – 5. Пространство и масса в архитектуре.

Ф. 2466. оп. 8. ед. хр. 70. Личное дело: Габричевский А.Г.

II. Литература

Андриасова Т. Элегантный, как афинянин //Московские новости. – 12 декабря 1992 г.

Алпатов М., Быков В., Маркузон В., Венедиктов А. Памяти Александра Георгиевича Габричевского. 1891-1968. // Архитектура СССР. – 1960. –8. – С. 52-54.

Бернштейн Д.К. Я всю жизнь посвятил искусству: опыт определения принципа А.Г. Габричевского// Творчество. – 1992. – №1/2. – С. 13.

Бернштейн Д.К. Во тьме долины: Александр Георгиечвич Габричевский: мир мыслителя и художника //Независимая газета. – 1992. 17 декабря. –  С. 7.

Земцов С. Памятник эпохе. // В мире книг. – 1972. – №2. – С.34.

Кантор А.М. А.Г. Габричевский о творчестве Андрея Мантенья// Творчество. – 1992. – №1/2. – С. 1.

Кантор А.М. Мир искусствоведа // Московский художник. – 1992. 20 ноября.

Круглова Ю.П. Развитие формального метода в работах А. Г. Габричевского // Академический вестник Урал НИИпроект. РААСН. –  2010. – №3.

Левитин Е. С. Б. Р. Виппер — музейный работник // Музей — 6: Художественные собрания СССР. М., 1986.

 Полева Н.С. Сравнительно-исторический анализ психологических концепций научной школы государственной академии художественных наук: автореф. дис…. к. ф. н: 19.00.01 / Полева Наталья Сергеевна ; Рос. ак.  обр. психолог. ин. –  М.1999. – С. 178.

Ревзин Г.К. К вопросу о специфике философской позиции А.Г. Габричевского//Вопросы искусствознания. – 1994. –  №4.  – С.  108 – 121.

Самарина Т. А. Онтологические основы теории искусства (П. А. Флоренский и Г. А. Габричевский) // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. – 2008. – №60.

Северцева О., Стукалов-Погодин Ф. Александр Георгиевич Габричевский. 1891-1968. Краткая творческая биография. // Архитектура и строительство Москвы. – 1989. –  №1. – С. 28-30.

Искусство как язык — языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Том I.

Исследования / Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 456 с.

Стрекопытов С. ГАХН как государственное учреждение // Вып. XI (2). 1997., Хан-Магомедов С.О. ГАХН в структуре научных и творческих организаций 20-х гг. // Вопросы искусствознания. – 1997. Т. XI. – № 2. – С. 16–23.

III. Справочные и информационные издания

Алпатов М.В. Задачи научного анализа искусства и художественной критики. // Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.-Л., 1939. С. 3-10

Вёльфлин Г.Основные понятия истории искусства. М.-Л., 1930.

Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968.

Тарабукин Н. Проблемы пространства в живописи // Вопросы искусствознания. 1993. Вып. 1. С. 170-208; Вып. 2. С. 245-264; Вып. 4. С. 334-366.

Приложения

Приложение №1

Статическое и динамическое пространство: основные характеристики

Антиномичные пары характеристик

статического и динамического пространства

Статическое

Динамическое

Отрицательно (вторично)

Положительно (первично)

Ирреально, абстрактно

Реально

Количественно

Качественно

Трехмерно

Политропно

Прагматично

Автономно

Сост. по материалам монографии

«Введение в морфологию искусства»

(Габричевский А. Г. Морфология искусства / Сост., введ., прим. и коммент. Ф. О. Стукалова-Погодина. — М. : Аграф, 2002. — 864 с. )

Приложение №2

Структура произведения архитектуры

Доминирующий формообразующий элемент

Особенность архитектурного произведения

Пространство (тектоническое)

Внешнее пространство

Внутреннее пространство (пространственное ядро)

Масса (пластическое)

Оболочка

Приложение №3

Пространство и масса в архитектуре: критерии сравнения

Формообразующий элемент

Пространство

Масса

Тип формирования оболочки

Изнутри

Снаружи

Тип синтеза

Динамический (тектонический)

Пластический

Предельный тип

Отрицательная архитектура

Неорганическая скульптура

Материальный прообраз

Пещера

Обелиск

Отношение к материи

Отрицает, материя как средство, материал

Материя самоценна




Похожие работы, которые могут быть Вам интерестны.

1. Зарождение отечественной бактериологии и иммунологии. Работы И.И. Мечникова, Т.Н. Габричевского, Н.Ф. Гамалеи

2. Роль практик боевых искусств в конструировании социальной идентичности

3. МЕСТО ВИЗУАЛЬНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВ В СИСТЕМЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ

4. Развитие творческих способностей у подростка в процессе взаимосвязи искусств на уроке музыки

5. РАЗВИТИЕ КРЕАТИВНОСТИ У ДЕТЕЙ СТАРШЕГО ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В УСЛОВИЯХ ДЕТСКОЙ ШКОЛЫ ИСКУССТВ

6. Классификации акций

7. Формирование пространственных представлений у детей с нарушениями зрения

8. ВЫРАЖЕНИЕ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ И ВРЕМЕННЫХ ОТНОШЕНИЙ В ЭРЗЯНСКОМ ЯЗЫКЕ

9. Понятие о базах, их классификации и назначение

10. Юридические факты. Понятие и классификации