СТРАТЕГИИ ПОЭТИЗАЦИИ ОБЫДЕННОЙ ЖИЗНИ ЮЖНОЙ КОРЕИ В КИНЕМАТОГРАФЕ ЛИ ЧАН ДОНА



ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

“ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ”»

Факультет гуманитарных наук

Ри Мун Хи

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 51.04.01. Культурология

образовательная программа «Визуальная культура»

СТРАТЕГИИ ПОЭТИЗАЦИИ ОБЫДЕННОЙ ЖИЗНИ ЮЖНОЙ КОРЕИ В КИНЕМАТОГРАФЕ ЛИ ЧАН ДОНА

Научный руководитель:

Профессор школы культурологии

Инишев Илья Николаевич

Москва 2018

Оглавление

Введение………………………………………………….....…………..........3

Глава 1: Предпосылки и контекст творчества Ли Чан Дона. Изменение государственной политики в области киноиндустрии.............................1.1 Изменение государственной политики в области киноиндустрии.....1.2 Глобальные изменения и кино как индустрия......................................1.3 Возникновение поколения видео-медиаю.............................................1.4 Приток инвестиций от крупных компаний.........................................1.5 Корейские фильмы-блокбастеры..........................................................1.6 Корейская версия, авторского кино: Ким Ки Дук,Пак Чхан Ук, Хон Сан Су,Лим Квон Тэк, Ли Чан Дон..............................................................17

Глава 2: Идейно-тематическое содержание фильмов Ли Чан Дона2.6 Значение времени и смерти в фильмах Ли Чан Дона

Глава3: Художественные средства : киноязык.......................................Заключение....................................................................................................87

Cписок источников......................................................................................93

Список литературы……………………………………..…………...........94

Введение:

В 2000 году корейские фильмы получили широкое распространение в Корее, а также были выставлены на Каннском международном кинофестивале. К числу таких фильмов относятся «Сказание о Чхун Хян» Лим Квон Тэка, «Мятная конфета» Ли Чан Дона, «О! Су Чжон!» Хон Сан Су.

Представление корейских фильмов на международном кинофестивале являлось знаковым событием для Кореи того времени, и с этого начинается современный ренессанс корейского авторского кино. В 2002 годуЛим Квон Тэк был награжден премией режиссера на Международном Каннском кинофестивале. Также на Каннском кинофестивале были награждены многие корейские фильмы: в 2004 году «Олдбой» режиссера Пак Чан Ука был выбран лучшим фильмом членами жюри, в 2007 году по фильму «Тайное сияние» режиссера Ли Чан Дона актриса Дён До Ен получила премию за лучшую женскую роль, в 2009 году фильм «Жажда» режиссера Пак Чхан Ука был награжден членами жюри, в 2010 году фильм «Поэзия» режиссера Ли Чан Дона был награжден за оригинальный сценарий, а в том же году фильм «Хахаха» режиссера Хон Сан Су получил премию «Особый взгляд», в 2011 году фильм «Ариран» режиссера Ким Ки Дука также получил премию «Особый взгляд».

Развитие корейской киноиндустрии произошло за невероятно короткое время при тяжелых обстоятельствах.На него влияли политические, экономические, социальные процессы, даже те, что происходили на международном уровне.Киноиндустрия Южной Кореи была вынуждена стать более открытой и зависимой от Голливуда в связи с требованием США в 1986 году. Началось оккупирование корейских кинотеатров голливудскими фильмами. Само существование корейских фильмов стояло под угрозой. Положение корейской киноиндустрии резко поменялось за счет фильма «Шири» в 1999 году. «Times» написал, что корейские фильмы доказали местным инвесторам их потенциал, что они способны сравниться с голливудскими фильмами, так как впервые в Корее достиг отметки в 5,000,000 проданных билетов. —Russell Mark  Movies : The rebirth of Korean film: / International Herald Tribune, 2004.URL:

http://www.nytimes.com/2004/03/05/style/movies-the-rebirth-of-korean-film.html?_r=0 (Дата обрашения: 30.04.2018)

С этого момента корейский кинематограф начал развиваться. Корейские фильмы позаимствовали стиль голливудских фильмов, и популярность корейских блокбастеров привела к резкому изменению ситуации в киноиндустрии Кореи. Правительство постепенно старалось улучшить и повысить качество фильмов через последовательное изменение законов, связанных с кинематографом, и учреждение корейского совета по кинематографу(Korean Film Council or KOFIC) —Корейский совет по кинематографии(Korean Film Council or KOFIC) – Министерство культуры, спорта, туризма в рамках специальной корпорации, имеющее цель повысить качество кино и развития корейской киноиндустрии, основанное в 1973году.

в 1973 году. Корейский совет по кинематографии участвовал в кинобизнесе посредством поддержки Пусанского международного кинофестиваля —Busan International Film Festival, BIFF.Пусанский международный кинофестиваль был основан в 1996году, чтобы исследовать видение и будущее азиатского кино и развития Кореей киноиндустрии через поддержку и нахождение молодых и новых авторов и сценаристов.

и Корейской киноакадемии —KAFA, Korean Academy of Film Arts.Основание Корейской киноакадемии в 1984году. Основан в целях развития качественных профессионалов в киноиндустрии. Многие режиссеры появились благодаря академии, в том числе режиссеры Пон Чжун Хо и Лим Сан Су.

, способствовал развитию корейской киноиндустрии.

Корейская киноиндустрия сильно развивается благодаря многим инновациям, в том числе инвестициям и вхождению в киноиндустрию крупных и финансовых компаний, что в результате привело к крупномасштабному производству корейских блокбастеров, появлению режиссеров нового поколения, которые выросли под влиянием цветного телевизора,голливудских фильмов и видеоигр, а также возникновению крупных компаний по распространению кино, например, CJ Entertainment, а также появлению мультиплексов.

На повышение качества корейских фильмов сильное влияние оказали режиссеры авторского кино. Фильмы подобных корейских режиссеров,очень необычны и уникальны. Благодаря тому, что корейские режиссеры были признаны на многих международных фестивалях, таких как Международный Каннский кинофестиваль, Берлинский международный кинофестиваль, Венецианский международный кинофестиваль и других, корейские фильмы получили признание не только внутри Кореи, но и на международном уровне, как фильмы с оригинальным эстетическим оттенком и философскими идеями.

В данной работе будут подробнее изучены причины развития корейской киноиндустрии. Далее будут рассмотрены особенности корейской теории авторского кино, уникальность и выбор тематики режиссеров-теоретиков  авторского кино. В будут рассматриваться фильмы режиссеров, начавших свою карьеру в 1990-ых годах и оказавших сильное влияние на Корейскую новую волну (new Korean cinema —Движение корейской новой волны началось с информационной книжки на английском языке, предоставленной на первом международном кинофестивале в Пусане в Корее в 1996 году.

), таких как Пак Чхан Ук (фильм «Луна – мечта солнца» 1992), Ким Ки Дук (фильм «Аллигатор» 1996), Хон Сан Су (фильм «День, когда свинья упала в колодец» 1996), Ли Чан Дон (фильм «Зеленая рыба» 1997). Также будет рассмотрен маэстро корейской киноиндустрии режиссер Лим Квон Тэк с точки зрения теории авторского кино.

Эти режиссеры играют ведущую роль в корейской киноиндустрии. Большое внимание будет уделено Ли Чан Дону, который считается уникальным режиссером авторского кино, показывающим современное корейское общество.

Ли Чан Дон признан одним из лучших режиссеров авторского кино, работающих в жанре реализма, не только в Корее, но и во всем мире. На «Особый разговор» Пусанского международного кинофестиваля в 2016 году были приглашены 3 режиссера, представляющих Азию: Хоу Сяосянь (Тайвань), Корееда Хирокадзу (Япония) и Ли Чан Дон. Это свидетельствует о том, что Ли Чхан Дон получил признание как азиатский режиссер авторского кино.

Ли Чан Дон работал преподавателем корейского языка в школе «Синиль», а в 1983 году его новелла «Джон ри» была выбрана газетой «Дон А Ильбо» в ежегодном весеннем литературном конкурсе. После этого он стал романистом и написал несколько романов.В 1995 году Ли Чандон получил наградуBaeksang Arts Awardsза лучший сценарий фильма «Одна искра». Он обратил на себя внимание киноиндустрии благодаря фильму «Зеленая рыба» (1997 г.), с которым он дебютировал уже в зрелом возрасте 43 лет.Далее он создает фильмы «Мятная конфета 1999», «Оазис 2002», «Тайное сияние 2007» «Поэзия 2010». За фильм «Оазис» получил приз за лучшую режиссуру на Венецианском кинофестивале.«Оазис» режиссера Ли Чан Дона – это художественный фильм, впервые вышедший на экран 15 августа 2002 года. Фильм участвовал на 59-м Венецианском кинофестивале, где был отмечен несколькими призами: приз за лучшую режиссуру, приз Марчелло Мастрояни лучшему молодому актеру или актрисе, приз Фипресси, приз Всемирной католической ассоциации по коммуникациям, приз молодых критиков.С 2003 по 2004 год занимал должность министра культуры Республики Корея. На Каннском кинофестивале в 2010 году завоевал приз за лучший сценарий к фильму «Поэзия».Фильм «Пылающий» (2018 г.) участвовал в конкурсе на 71-м Каннском кинофестивале. 19 мая 2018 года фильм получил премию Международной федерации кинопрессыFipresci (Фипресси) —Международная федерация кинопрессы – это организация кинокритиков, которая начала свою деятельность во Франции в 1930 году. В ее состав входят кинокритики со всего мира, а также киножурналисты и киногруппы (кинодеятели) из разных стран, и работа режиссера вновь была признана во всем мире.

Фильмы «Зеленая рыба» и «Мятная конфета» касаются вопроса «идентичности» на фоне современной корейской истории, а фильмы, вышедшие после 2000 года «Оазис», «Мильян» и «Поэзия» – вопросов  бытия, выходящих за пределы времени и пространства на основе корейской действительности, таких как любовь, боль, прощение и спасение. Это субъективное сознание последовательно проявляется в его фильмах, и оно также является тем сознанием, которое он имел как писатель-романист. —Park Yu Hee.The Aesthetics of Unexpected and the Ethics of Authenticity – A study on Lee Chang-Dong’s Literary fictions,Seoul: The International Academic Forum of Korean Language and Literature 2017.

Будучи кинорежиссером, который в прошлом был романистом, Ли Чан Дон преуспел в создании запутанных и переплетенных историй, и, как рассказчик, он постоянно изучает проблемы «людей» и «общества». В особенности, его внимание было сосредоточено на мучительной и безжалостной реальности обычной жизни. На основе реалистичной эстетики он показывает бесконечно изнуренных жизнью людей, как их неопределенные жизни сплетены с болью от человеческих отношений.

С помощью использования длинного дубля, ручной камеры и реального (искреннего) исполнения актеров в мизансценах, раскрывающих повседневную жизнь, он постоянно пытается «установить дистанцию» —Ko Hyun- Wook,Seo Dong- Gi. The Handheld and Steadicam on the Long-Take Camerawork-Focus on the Film 'Seceret Sunshine' and Memories of Murder',Seoul: Jounal of The Korea Entertainment Industry Association 2014., не желая, чтобы зритель отождествлял себя с иллюзией, показанной в фильме. Тем не менее, он постоянно пытался «очистить» или «разрушить жанры», которые стали привычными для зрителя. Его попытки очистить жанр позволяют зрителю испытать «незнакомое» —Lee Hyun-Seung Lee.Film Making as a 'Repetition' Creating Ethics, Chung-ang University,2012. чувство и помогают задуматься о ситуации с точки зрения объективного наблюдателя.

Он сосредотачивается на раскрытии правдоподобной, даже грубой реальности как она есть, оставляя лишь скрытую внутри всех героев фильма подлинность. —Park Yu Hee.The Aesthetics of Unexpected and the Ethics of Authenticity – A study on Lee Chang-Dong’s Literary fictions,Seoul: The International Academic Forum of Korean Language and Literature,2017.

Это показывает его позицию, которая взращивает и поднимает существующую внутри человека сущность, но избегает (удаляя) мыслей, основанных на привычках, или будущих суждениях о человеке. В мире его произведений предпосылкой является его фундаментальная вера в человеческую чистоту, этику и величие человеческих ценностей.

В этой работе я рассматриваю пять работ Ли Чан Дона, кроме фильма «Пылающий», который был выпущен в 2018 году, путем исследования основанных на его реалистичной эстетике кинематографических мизансцен, языка кино, мира кино и его уникальности как режиссера-сценариста.

Во время корейской войны (1950 – 1953гг.)25 июня 1950 г. КНДР вторглась на территорию Южной Кореи и разразилась корейская война. Это была самая крупная международная война после Второй мировой войны, в которую были вовлечены военные силы и медперсонал ООН, КНР и СССР. 27 июля 1953 г. было подписано Соглашение о перемирии в корейской войне. Длившаяся 3 года и 1 месяц, корейская война превратила Корейский полуостров в руины. Большинство промышленных сооружений были разрушены, что привело к мрачным временам в экономическом и общественном плане.

была разрушена основная часть экономической инфраструктуры Кореи, а условия жизни населения стали тяжелыми. Среди военных развалин мир, представленный в американских фильмах, был новым и привлекательным. Жизнь корейцев в условиях бедности в то время сильно отличалась от жизни американцев в американских фильмах, где было показано материальное изобилие, развитое государство, свободное и практически идеальное общество. В то время киноиндустрия в Корее находилась в условиях крайней бедности, несравнимых с зарубежным кино в техническом плане и масштабах капиталовложений. Усиливалась тенденция к предпочтению людьми зарубежных фильмов, а не отечественных. Итальянские, французские, американские и другие зарубежные фильмы воспринимались народом как высокая культура.

  1. Изменение государственной политики в области киноиндустрии

Для развития отечественной, слабой по сравнению с зарубежной киноиндустрией правительство Южной Кореи разработало закон о кино и тем самым оказало политическую и организационную поддержку зарождаемому корейскому кинематографу. Для осуществления деятельности, связанной с импортом и экспортом зарубежных фильмов, существовали организационные трудности. Условия для регистрации компании по производству фильмов были сложными. Право импортировать зарубежные фильмы было предоставлено только кинокомпаниям, занимающимся производством отечественных фильмов. Однако популярность зарубежных фильмов росла, поэтому корейские кинокомпании стремились импортировать их любым способом, несмотря на существовавшие сложные условия, и занимались производством отечественных фильмов. Благодаря подобной политике государства число отечественных фильмов начало расти. До 1950 года слабая киноиндустрия получила политический стимул от государства и начала быстро расти в 60-х годах. В 1956 году было произведено 42 фильма, в 1959 году – 108, в 1961 году – 85, в 1963 году – 144, в 1965 году – 189, в 1969 году – 229 фильмов.  —Kim Mi-hyun Korean Film Policy and Industry /Communication Books, 2013.URL:https://books.google.ru/books?id=MQiOAwAAQBAJ&pg=PA79&lpg=PA79&dq=김미현+1959+108&source=bl&ots=3enuAuz4kF&sig=TtwJ--BgkgWrIupPTc44zUULha (Датаобращения 30.04.2018)

С другой стороны, ограничение импорта зарубежных фильмов, которое было введено с целью развития отечественного кино, вместо контроля над рынком кино привело к повышению интереса у населения к зарубежным фильмам. В то время, как количество зрителей отечественных фильмов стабильно уменьшалось, число зрителей зарубежных фильмов постепенно росло.

Киноиндустрия, получившая устойчивое развитие в 1960-х годах, с 1970 года начала стремительно сокращать производство фильмов. В 1972 году было выпущено 122 фильма, в 1980 году – 91, а в 1985 году всего 80 фильмов. В 60-х годах не было других медиа-развлечений и социальных условий, поэтому кино могло успешно развиваться. С 70-х годов, когда телевизор появился в каждом доме, в киноиндустрии наступила эпоха застоя. Вдобавок из-за международных экономических изменений в 1980 годах кинопроизводство в Южной Корее столкнулось с серьезной кризисной ситуацией.

В конце 1984 года США начали требовать открытия корейского кинорынка в полном масштабе. В 1985 году состоялся 1-й раунд, а в 1988 году 2-й раунд корейско-американских переговоров в сфере кино. Согласно 6-й поправке закона о кино иностранные лица в Корее получили возможность импортировать и распространять зарубежные фильмы. В 1980 году было аннулировано большинство систем, регулировавших процедуру импорта зарубежных фильмов, и осталась только система квот на экранизацию.  —screen quota: системы обязательного показа отечественных фильмов в обязательном порядке в течение определенного периода времени. Эта система была направлена на защиту и продвижение корейского кино, сократив долю и количество показов американских и европейских фильмов. В начале количество дней для экранизации составляло 2/5 года, т. е. 146 дней. Такая система квоты на экранизацию действовала до 1990-х годов и играла важную роль в защите корейского кино, поскольку сопровождалась слабыми условиями для формирования крупных капиталов в корейское кино. В 2006 году и до ныне количество дней сократилось с 146 до 73 дней.

Американская кинокомпания учредила в Корее местную юридическую компаниюUIP в марте 1988 г и начала непосредственно заниматься распространением фильмов в Корее. «Двадцатый век Фокс», Уорнер Бразерс 1989, Буена Виста 1990, Уолт Дисней и другие крупные кинокомпании учредили дочерние компании в Южной Корее. На корейском рынке начало неуклонно расти количество голливудских фильмов, доля присутствия на рынке иностранных фильмов продолжала увеличиваться. В 1998 году количество корейских фильмов критически снизилось до 43 фильмов в год, а импорт иностранных фильмов возрос до 296 фильмов.  —Kang HanSeop.Korean film years book 2008. Korean Film Council .S. 54. В 1993 году коэффициент корейских фильмов был зафиксирован на уровне 15,9%, киноиндустрия Кореи находилась в чрезвычайном кризисном состоянии.  —Ежегодник корейских фильмов за 2004 г.Korean Film Council. Фильмы киностудий не могли конкурировать с голливудскими фильмами, в этой связи возникла угроза существованию корейского кино.

Дистрибьюторы голливудского кино получили эксклюзивное право на прокат зарубежных фильмов-блокбастеров. Однако увеличился объем импорта гонконгских и европейских художественных фильмов среди отечественных компаний. Это способствовало формированию условий для возрождения корейского кино.В условиях всемирной глобализации (неолиберализма), под напором экономического развития со стороны США, благодаря развитию международного медиа-рынка в корейском обществе произошли изменения в понимании культуры. Президент Южной Кореи (Ким Ен Сам, 1993-1998 гг.) подчеркивал экономическую значимость культурной индустрии и говорил, что прибыль от проката фильма «Парк юрского периода» —научно-фантастическийфильмрежиссераСтивенаСпилберга,основанныйнаодноименномромане.Премьера фильма состоялась 10 июня 1993 года и заняла 1 место в показе по всему миру. 17 июля 1993 года вышла на экран в Южной Корее и только в Сеуле ее посмотрели 1,06 млн. зрителей намного превышает прибыль от продажи 1,5 млн. автомобилей Хендай. На основе подобных замечаний президента было учреждено Агентство по культурной индустрии при Министерстве культуры и спорта, и с тех пор медиа и кино как культурная индустрия приобрели важное экономическое значение.

1.3 Возникновение поколения видео-медиа

В то время стремительно изменился мировой медиа-рынок и, вместе с развитием телекоммуникационных технологий, появилась перспектива обширного распространения медиа каналов в Корее. В это время японские и американские медиа продукты получили широкое распространение в Корее, и корейские национальные продукты стали менее популярными. Стало понятно, что невозможно защитить корейский медиа-рынок путем регулирования выхода Кореи на зарубежный медиа-рынок. Государство осознало необходимость повышать конкурентоспособность отечественной медиа индустрии путем активного содействия. Также пришло понимание того, что появление новых медиа приносит гигантскую выгоду. Правительство разрешило создание новых коммерческих передач, помимо имевшихся общественных, а также начало разрабатывать план по созданию кабельного телевидения. Стало понятным, что медиа индустрия это не просто культурный, но и важный в экономическом плане вопрос.

Одновременно со стремительным развитием видео-медиа появилось новое поколение. Это поколение, которое думает преимущесвенно посредством образов, умеет выражать себя при помощи изображений, начало входить в мир кино с профессиональной точки зрения: режиссеры, осветители, операторы и другие многочисленные специалисты. Именно они оказали существенное влияние на развитие корейского кинематографа.

1.4 Приток инвестиций от крупных компаний

Правительство начало воспринимать кино как индустрию и стало претворять в жизнь активную политику содействия путем административной поддержки, введения льготной системы налогообложения, а также уменьшения контроля и вмешательства в киноиндустрию. Сложные регулирующие правила для киностудий были упрощены, и производство фильмов стало независимым. Все это создало благоприятные условия для крупных корейских компаний, желающих заняться кинобизнесом. В традиционное создание фильмов начали поступать капиталовложения от крупных компаний Южной Кореи, которые ввели производство блокбастеров, звездную систему, усилили маркетинг и рекламу, а также применяли другие голливудские стратегические меры. Началась новая эпоха в кино, когда планмейкер —Планировщики кино отвечают за весь процесс кино от его планирования до выпуска. Они просматривают разные романы, художественную литературу и сценарии для обнаружения новых и свежих идей для кино, выбирают самый успешный сценарий, составляют план по сценарию, персоналу, расходам и сроку производства. Если данный план одобряется, находятся режиссер, актеры и рабочие сотрудники. После снятия фильма они анализируют киноиндустрию и выбирают самый подходящий момент для рекламирования и выпуска. выбирал режиссера в соответствии с идеей фильма, вместо прежней системы, где фильм создавался лишь по указаниям одного человека – режиссера. С 2000 года медиа-предприятия начали внедрять технологию мультиплекс —Мультиплекс: приобретает все большую популярность комплекс торгово-культурного пространства, включающий в себя экраны, кафе, шоппинг-моллы, развлекательные площадки, предоставляющие возможность просмотра различных фильмов.(Kim Mi-hyun Movie History /Communication Books, 2013.URL: https://books.google.ru/books?id=7FVyAwAAQBAJ&pg=PA93&lpg=PA93&dq=김미현+멀티플렉스&source=bl&ots=oP0KmuuPyV&sig=CtMZ3-E6jG1wuVakWIUIOuKD(Датаобращения 30.04.2014) по всей территории Южной Кореи, что создало предпосылки для стабильной дистрибуции и кинопроката.

Привлечение огромных капиталов, расширение системы мультиплекс, рост высококвалифицированных трудовых ресурсов в сфере видео-медиа, появление молодых талантливых кинорежиссеров повлияло на стремительное развитие корейского кино. Коэффициент присутствия корейских фильмов на рынке в начале 90-х годов составлял 15%, а в конце 90-х годов уже 20%, после 2000 года уже более 50%.  —Kang HanSeop.Korean film years book 2008. Korean Film Council .S.56.

1.5 Корейские фильмы-блокбастеры

Корейское кино, находившееся под угрозой существования, после выхода на экраны фильма «Шири» в 1999 году претерпело огромные изменения. В производство фильма «Шири» —2000 г. Фильм «Шири» режиссера и сценариста Кан Чже Гю. Число зрителей, посмотревших «Шири», превысило даже последний в то время кассовый фильм «Титаник». В Сеуле «Шири» посмотрело 2,45 млн. человек, а всего в Южной Корее – 6,2 млн. зрителей. Шири – это маленькая рыбка, живущая в местных реках, символизирует судьбу разделенной Кореи. 1999 года было инвестировано гораздо больше средств, чем в обычный фильм. Это был первый успешный корейский блокбастер. Впервые количество зрителей в Южной Корее превысило 2 млн. человек, что стало исходной точкой для увеличения масштабов корейского кино. По количеству зрителей в 1999 году фильм вышел на первое место.  —Korean Film Council

Иногда даже говорят, что «история корейской кинематографии делится на период до и после премьеры фильма «Шири»». Подобные высказывания означают, что это весьма значимый фильм в обсуждениях тем по истории корейского кино. После выхода «Шири» пришло понимание того, что можно выпустить интересный для просмотра корейский фильм за свои деньги и заработать деньги, создавая фильм.

Создание и прокат фильма «Шири» в 1999 году открыл возможности для съемок других значимых корейских фильмов-блокбастеров, таких как «Объединенная зона безопасности» (2000 г.), «Сильмидо» (2004 г.), «38 параллель» (2004 г.). Масштаб и зрелищность этих фильмов, в которых была отражена история разделения Кореи, была сопоставима с голливудскими блокбастерами. Корейские блокбастеры, пробудившие у зрителя чувство причастности к корейскому народу и национальную идентификацию, пользовались огромным успехом и стали самыми кассовыми фильмами. Деятели кино получили подтверждение тому, что можно создать зрелищный фильм-блокбастер, и обрели уверенность в производстве фильмов.

Режиссер фильма «38 параллель» Кан Чже Гю на вопрос о замысле фильма ответил: «я выбрал тему корейской войны для того, чтобы создать фильм-блокбастер, который был бы лучше, чем голливудские блокбастеры». —Kim SungKyung, Beyond Globalization, Regionalization and Nationalism.Seoul: Democratic Society and Policy Studies, 2011.С.71-93

Режиссер Кан Чже Гю использовал тему корейской войны для создания не просто корейского фильма. Для него корейская война – это лишь хорошая тема для создания блокбастера. Если бы для создания блокбастера была бы более подходящей другая тема, он использовал бы ее. Фильм, созданный благодаря подобному взгляду режиссера, имел огромный успех. Несмотря на то, что корейские зрители очень хорошо знали о корейской войне, этот фильм отличался от прежних фильмов о войне. Зрителям стали привычны голливудские фильмы с быстрым раскрытием сюжета и динамичными сценами. Можно заметить, что для корейских зрителей голливудские фильмы воспринимались не как чужеродная, а привычная культура. Успешный прокат корейского блокбастера способствовал созданию других блокбастеров и дальнейшему развитию кино в Южной Корее.

Фильм «Шири», хоть и был корейским блокбастером, но не шел ни в какое сравнение с голливудскими блокбастерами в плане инвестиций и технических условий. Однако несмотря на это «Шири» принес успех. В чем была причина? Режиссер Ли Чан Дон говорит, что литература стремится к универсальности, как вечное искусство.Но фильм характеризуется определенной, достаточно короткой, продолжительностью.  То, что смотрит в данный момент зритель, становится более важным, чем бессмертное произведение, которое останется, преодолев власть времени.

Андрей Тарковский утверждает, что фильм связывает время в фильме с настоящим временем реальности. Он называет это «запечатленным временем» и говорит, что это особенность, которая существует только в кинематографии и нигде больше из художественных сфер. Он объясняет тот факт, что люди посещают кинотеатр, тем, что через запечатленное время в фильме они находят свое потерянное время. Он писал: «время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства. <…> Зачем люди ходят в кино? Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда завременем— за потерянным ли или за необретенным доселе. Человек идет туда за жизненным опытом».  —Тарковский А., Запечатленное Время.СПГ:2012.C182-183.

Классическая живопись не может дать ощущение реального опыта как кино, на нее человек только смотрит и любуется. Но во время просмотра кино человек испытывает такое же течение времени. Поэтому корейское кино воспринимается более реалистично для корейского народа, потому что кино сохранило их прошлое, запечатленное время, и во время сеанса зрители испытывают то же время, жизнь и чувства, что на экране.

Невзирая на то, что кино – это вымысел, оно дает ощущение реальности даже больше, чем сама действительность. Корейское кино, в котором отражена история Кореи и жизнь корейцев, дает самим корейцам чувство реальности намного больше, чем другие зарубежные фильмы.

Беньямин Вальтер —WalterBenjamin,SelectedWritingsvolume3 1935-1938,thebelknappressofHarvardUniversitypress,2006TheWorkofArtintheAgeofItsReproducibilityp117,thebelknappressofHarvardUniversitypress считал, что кино имеет социальную функцию уравновешивания между человеком и аппаратами (apparatus). Кино, изучая повседневность через камеру, с одной стороны побуждает к осмыслению о необходимости важных жизненных ценностей и расширяет понятие жизни, а с другой стороны дает зрителям обширное и не вызывающее подозрений пространство свободного времени (spielraum). Нам кажется, что бары, пабы, улицы, офис, квартира полная мебели, остановки и заводы – окружающая среда нас ограничивает и заключает в этом пространстве. Но кино моментально взрывает эту среду, которая, как тюрьма, ограничивает нас. И теперь мы можем начать наше долгое путешествие, полное приключений, оставив осколки и обломки взорванной среды позади. Кино раскрывает незамеченные до этого моменты (unknown aspects) через снимки на крупном плане, расширение пространства и замедленную съемку.

Кино в сравнении с классическим искусством рассматривает повседневность, человеческую жизнь. Наша повседневная жизнь, в которой, казалось бы, сложно найти благопристойность или художественное вдохновение, в кино обращается в кардинально новый образ. Раскрытие чего-то совсем нового в повседневности, что до этого никто не знал, есть заманчивое путешествие, полное удивительных и неожиданных приключений. Корея прошла через нелегкое время исторически, политически, экономически и социально. Кино, как динамит, произвело огромный влиятельный взрыв в жизни людей. Появление корейских блокбастеров можно считать частью осколка от взрыва этого динамита.

Фильм «Шири» – это не просто блокбастер, имеющий коммерческую ценность, но фильм, который дает людям осознание того, что внутренние раны из-за разделения Кореи глубоки, а также он представляет позитивный взгляд на корейскую культуру. Хотя кино – это индустрия, которая требует огромного капитала, с другой стороны – это культура. Люди желают смотреть не просто развлекательное кино, а фильм, в котором растворена их собственная жизнь, фильм, рассказывающий историю своей собственной жизни. С 1990 года начали появляться фильмы, удовлетворяющие эстетическому пониманию отечественного зрителя, с четкой повествовательной структурой и мизансценами, что постепенно привело к производству отечественных фильмов, рассказывающих о жизни корейцев, в условиях популярности голливудских фильмов.

1.6 Корейская версия авторского кино

В 2017 году на Каннском кинофестивале были представлены фильмы «День после» режиссера Хон Сан Су и «Окчжа» режиссера Бонг Чжун Хо. Вне конкурса были представлены работы пяти режиссеров: «Мобиус» режиссера Бон Канама, «Первая встреча» Пак Чже Хёна, «Камера Клэр» режиссера Хон Сан Су, «Негодяй» Бён Сон Хёна, «По-гу» Мун Чже Уна, «Злодейка» Чон Бён Гиля. —www.kofic.co.kr Судя по нынешнему прогрессу, считаю, что активизировалась деятельность режиссеров, оригинально представляющих авторскую теорию.

Представителями авторской теории среди корейских режиссеров можно назвать Пак Чхан Ука, Ким Ки Дука, Хон Сан Су, Ли Чан Дона, которые дебютировали в 1990 году —Ким Михен,История корейского кино,Communicationbooks,2014,URL:https://books.google.ru/books?id=7FVyAwAAQBAJ&pg=PA87&lpg=PA87&dq=한국+작가+주의++김미현(Дата обращения 30.04.2018) и Лим КвонТэка —Song Arum, Desire of Korean Film Industry in 1980s and Birth of ‘National Film Director’ Im Kwontaek, Seoul:The Learned Society Of Korean Drama And Theatre,2015.

. В Корее произошел так называемый «ренессанс корейского кино», и к 2000 году кинематограф получил широкое развитие. Эти режиссеры, по моему мнению, способствовали развитию корейского кино и оказали огромное влияние на общество в Корее.

Сначала рассмотрим теорию об авторском кино Франсуа Трюффо и Эндрю Сарриса для объяснения корейского авторского кино и корейских кинорежиссеров.

1.6.1 Авторская теория Франсуа Трюффо и Эндрю Сарриса

В 1950-е годы во Франции в мире кино зародилась авторская теория. Отправной точкой этой теории считается выход статьи Франсуа Трюффо в журнале о кино «Кайе дю Синема» (Cahiers du Cinéma)в январе 1954 г. Трюффо в статье под названием «Определенные тенденции во французском кино» использовал термин «автор» (авторский), означающий подлинного режиссера и художника кино. Он сравнивал режиссера с таким же автором, который создает стихи, романы, драмы. В 1948 году Александр Астрюк в своем «Рождении нового авангарда: камера-перо» утверждал, что создатель кино использует камеру подобно тому, как писатель использует перо. —Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj eds., Critical Visions in Film Theory. Boston : Bedford/St. Martin's, 2011.C 353. Астрюк также, как и Трюффо, cчитал, что режиссер использует не «письмо», а камеру, чтобы создать фильм, в котором отображается его уникальное индивидуальное мировоззрение.

Критик Эндрю Саррис применил французскую «авторскую теорию» в американском кино. Он использовал данную теорию для оценки кинорежиссеров, снимавших голливудские фильмы. В 1962 году в «Заметках об авторской теории» были представлены главные принципы, по которым режиссеры могут признаваться режиссерами авторской теории. Во-первых, выдающиеся технические способности. В кино, как и в других областях искусства, режиссером не может стать человек без превосходных технических навыков. Второе необходимое условие – это уникальный индивидуальный взгляд режиссера. Режиссер представляет свой стиль в работах, а фильмы показывают индивидуальный почерк режиссера и обладают уникальным характером. Третьим (последним) условием авторской теории является создание фильма как произведения искусства. Подводя итог, можно сказать, что уникальный взгляд режиссера и напряжение, исходящее от используемых им материалов, отражают внутренний смысл картины. Внутренний смысл имел размытое значение, поэтому Саррис рассматривал его как близкое по значению к мизансцене. —Мизансцена: изначально мизансцена использовалась в драматургическом театре. На английском это звучит «puttingonstage», что означает «размещение на сцене». Это подразумевает, что движения и размещение актеров на сцене в драме во время спектакля, освещение, декорации и другие детали не подлежат объяснению, но все видимые составляющие расставляются и устанавливаются на сцене для того, чтобы режиссер-постановщик мог хорошо передать содержание спектакля.ЭнциклопедияДусан»)

Голливудские фильмы и режиссеры, не получившие признания, по теории Сарриса, были подвержены переоценке по критериям «уникальной личности и присущей каждому художественной мизансцены». Они стремились получить высокую оценку и быть вновь открытыми как искусство.

Итак, была рассмотрена авторская теория Франсуа Трюффо и Эндрю Сарриса.

Они отводили важное место уникальному мировоззрению режиссера. Основная мысль авторской теории формируется благодаря «уникальности», «оригинальности», которая является важной характерной чертой режиссеров авторской теории в Корее.

1.6.2 Корейское авторское кино

Мун Чже Чоль истолковал в 1960-70-х годах стремление к «правдивому изображению» в критике корейского кино как авторское сознание. Он увидел, что под «авторским сознанием» говорится о горячем сюжетном сознании и поведении художника. —Moon JaeChoel,A study on the function of auteur(ism) in korean cinema,Seoul:Korean Films Studies Association of Korea,2004.C159.

В 1980 году авторская теория кино принимает более активный характер в противостоянии коммерциализации в корейской кинематографии. Во второй половине 80-х годов корейское общество претерпело социальные изменения. Авторская теория в корейском обществе предпочитала реалистичные фильмы. В результате чего были случаи, когда авторское кино приравнивалось к реалистичным фильмам. В начале 90-х годов автор занимал позицию противостояния коммерческому характеру фильма.

Но социальные изменения привели к постепенному изменению в противостоящей структуре между авторским кино и коммерциализацией. «Сегодня авторское кино опирается на коммерческую базу и одновременно стремится отделиться от нее. При этом не столько отделяется от жанровых традиций, но соответствующим образом использует их»,- пишет Мун Чже Чоль.  —Ibid Он пытался диагностировать положение авторов кино и коммерческий характер в нынешнее изменчивое время без противодействующих отношений между коммерческими и авторскими фильмами.

В 1990-х годах произошли большие изменения в коммерческой структуре кино и производственных традициях. Прежде всего, в киноиндустрию начали поступать новые инвестиции от крупных конгломератов. Стали создаваться плановые фильмы.  —Термин «плановое кино» относится к феномену коммерческих фильмов, произведенных в рамках разумных инвестиционных решений, таких как внедрение «стар систем», маркетинга и продвижения корейской киноиндустрии в 1990-х годах.

Появилось новое течение, при котором планировщики стремились написать сценарный план фильма, который бы пользовался коммерческим спросом и понравился зрителям. Новые фильмы создавались не столько в жанре реализма, а сколько в жанрах, любимых зрителями. Началось изменение в простом противостоянии между авторами и коммерциализацией.

В Южной Корее признание режиссеров в качестве авторов прошло многоступенчатый путь. «Авторская теория считается продуктом культурной формы, включая журналы о кино, киноклубы, кинофестивали и т. д.». —Robert Stam,Film Theory : An Intoduction,김병철 역,서울:K-books,2012.

С середины 90-х годов журналистская критика появившихся кино-медиа, международные кинофестивали в Корее оказали колоссальное влияние на формирование дискуссий об авторстве. Вдобавок корейские режиссеры и фильмы стали все чаще получать призы на международных кинофестивалях за рубежом и высокую оценку иностранных СМИ.

На основе популяризации журналов о кино в 90-х годах и стремительного развития интернета в 2000-х годах понятие авторства стало привычным среди народных масс. В 1995 году начали издаваться еженедельный журнал «Сине 21», ежемесячные журналы «Кино» и «Праймер». Эти издания не были направлены на обсуждение киноактеров, но начали печатать рецензии на фильмы, давали понимание фильмов с точки зрения режиссера, тем самым представляя обзоры авторской теории. Благодаря подобному курсу люди начали узнавать имена режиссеров. Но поскольку эти действия были направлены на определенные сообщества, проявляющие интерес к кино, то имелись ограничения в более широком распространении информации о кино среди народных масс. Только в случае получения премии на зарубежных кинофестивалях можно было перейти границы определенного сообщества и широко представить режиссера народу. —SungJinSoo,TheCommerceofAuteurisminContemporaryKoreanFilms,Seoul:FilmStudiesAssociationofKorea,2015.C161-194.

В 1990 году режиссеры Пак Чхан Ук, Хон Сан Су, Ким Ки Дук, Ли Чан Дон последовательно представили свои первые работы. Пак Чхан Ук дебютировал в 1992 году с фильмом «Луна – мечта солнца». И хотя этот фильм не получил отклика, его новые фильмы получили признание. Ким Ки Дук и Хон Сан Су оба родились в 1960 году и дебютировали в 1996 году: Ким Ки Дук с фильмом «Аллигатор», а Хон Сан Су с фильмом «День, когда свинья упала в колодец». Обе работы в то время заинтересовали мир кино. Дебютный фильм Ли Чан Дона «Зеленая рыба» (1997 г.) стал знаковым и открыл новую веху в корейском кинематографе, названную «ренессанс корейского кино». Если фильм «День, когда свинья упала в колодец» относится к внежанровому кино, «Зеленая рыба» имеет ярко выраженное авторское направление и использует традиции жанра «нуар» с темой «городская алчность». Представителями «реализма» с середины 80-х и до середины 90-х годов выступают Лим Квон Тэк и Пак Кван Су, а «Зеленая рыба» на закате этого направления ознаменовала начало «фильмов корейского жанра» с его представителями: Пак Чхан Ук, Бон Чжун Хо, Рю Сын Ван, Ким Чжи Ун.  —Ahn Si Hwan,Korean movie masterpiece,2017.URL: https://www.kmdb.or.kr/story/10/538 (Дата обращения: 18.05.2018).

1.6.2.1 Пак Чхан Ук

Пак Чхан Ук доказал своими трудами мировую конкурентоспособность корейского кино. «Олдбой» (2003г.) был успешным и в постановке, и в мировой критике. В Корее число зрителей этого фильма достигло около 3 миллионов. Фильм впервые за историю корейского кинематографа удостоился Гран-при Каннского кинофестиваля 2004 года и получил мировую известность. В 2006 году Пак Чхан Ук был избран на пост жюри на Венецианском фестивале. Через год, в 2007 году, фильм «Я – киборг, но это нормально» получил премию Альфреда Бауэра на Берлинском фестивале. Двадцать пятого мая 2009 года «Жажда» была удостоена Приза жюри 62-ого Каннского кинофестиваля. В 2017 году Пак стал членом жюри Каннского кинофестиваля. Можно сказать, что Пак Чхан Ук считается самым необычным, неординарным режиссером в Корее, выражающим в своих фильмах яркую индивидуальность и своеобразность. В его фильмах неоднократно наблюдается социальная критика с нотками черного юмора.

Пак Чхан Ук изначально хотел стать кинокритиком, а не кинорежиссёром. Как студент факультета философии в университете Соганг, он интересовался эстетикой. На одном из интервью он рассказал, почему он передумал и стал режиссером : «Однажды я посмотрел «Головокружение» Хичкока. Во время просмотра фильма я нашел себя кричащим в своей голове: “Если я не стану кинорежиссером, я обязательно буду жалеть об этом в старости!”». —Buruma Ian., Mr. Vengeance/ New YorkТimеs., 2006.URL:https://www.nytimes.com/2006/04/09/magazine/mr-vengeance.html (Датаобращения:30.04.2018)

Его кинематографическое образование начинается с голливудских фильмов, которые показывали по телевизору. Родившись в 1963 году, Пак изучал кино дома через экран телевизора, так как почти не имел возможности ходить в кинотеатр. В то время по телевизору показывали только американские голливудские фильмы. Пак смотрел фильмы как «Шейн», «Ровно в полдень», «Человек из Ларами». Его любимым фильмом был фильм «Белый Апач». Пак сказал, что образ Ланкастра, бродящего по пустыне, по-прежнему остался в его сердце.  —Ibid

Фильмы Пак Чхан Ука обычно причисляют к жанру «Азиатский Экстрим».  —Термин «Азиатский Экстрим» употребляется для обозначения всех «гипер-жестоких (hyperviolent)» фильмов, снятых в Юго-Восточной Азии: Корее, Японии, Гонг-Конге и Таиланде, – и получивших большое распространение по всему миру. «Азиатский Экстрим» отличается чрезмерностью, повышенной сентиментальностью, элементами гротеска и насильственным характером. Насилие становится стилизованным и художественным.

Пак Чхан Ук стал самой знаменитой и влиятельной фигурой в круге «Азиатского Экстрима». Художественные студии и колледжские фестивали спешили экранизировать его части трилогии о мести, его фильмы получали призы на многих фестивалях, и его оценили как кинодеятеля №1 2002 и 2003 годов на сайтеaintitcool.com. Даже киностудия «Universal Studios» купила права для ремейка фильма Пак Чхан Ука.

С другой стороны, некоторые критически относятся к Паку и причисляют его к режиссерам фильмов категории В и культовых фильмов.Американский критик Манола Дэрджис отметил, что «поклонники Пак Чхан Ука являются любителями всех типов культового кинематографа. Для них неважно – фильм относится к высокому жанру или к низкому. В культовом кино нет никакого философского смысла, но есть только художественность (красота); в этих фильмах присутствуют только проблемные с точки зрения этики выражения». —ManohlaDargis.,theViolence(andtheSeafood)ismorethanraw/NewYorkTiems,2005.URL:https://www.nytimes.com/2005/03/25/movies/the-violence-and-the-seafood-is-more-than-raw.html (Дата обращения 30 .04.20180.

То, что большое влияние на Пака оказали голливудские фильмы, в том числе и фильмы Хичкока, неоспоримо. Однако можно ли утверждать, что он является режиссером голливудских фильмов категории В? Сам режиссер не отрицает того факта, что голливудские фильмы сильно повлияли на него. Однако он говорит, что на него также оказывают влияния такие люди, как Шекспир, Достоевский, Бальзак, Золя, Стендаль, Остин, Филип Дик, Роджер Желязны и Воннегут.  —Kaklamanidou Betty,. Genre: Oldboy and the Suspense Thriller/2007.URL:

http://offscreen.com/contributors/view/betty-kaklamanidou(Дата обращения 30.04.2018)

Киновед Бетти Какламаниду утверждает, что «Олдбой» принадлежит к тому же жанру, что и саспенс-триллеры Хичкока. С другой стороны, в «Олдбое» перемешаны многие жанры европейского кинематографа. Она не относит «Олдбоя» к голливудским фильмам, так как, хотя и режиссер пользуется голливудской кинотехнологией, однако он выбирает открытый финал («open-ending») для своих фильмов, так что до конечной сцены нельзя предугадать ничего. Открытый конец может интерпретироваться по-разному, в зависимости от убеждений, окружения и желаний зрителей.

Фильмы Пака действительно имеют открытый финал, в отличие от жанровых фильмов. Зрители могли увидеть многие другие возможности интерпретации.

Иэн Бурума пишет, что основной темой кинорежиссера Пак Чхан Ука является тема искупления греха и очищения души.

Его фильм ставит вопрос: «Есть ли в этом несправедливом мире, которым правит судьба, что-нибудь, что сможет сделать человек, который является жертвой мира?».

«Олдбой» О Дэ Су был добрым обычным человеком, главой семьи. Однажды, в день рождения своей дочери, его похищают неизвестные люди. 15 лет он живет в заточении в тюрьме. Дэ Су помещается в комнату, где есть только кровать, стол телевизор и кабинка для ванны. Он слышит новости только через телевизор. Через телевизор узнает о том, что его жена убита и главным подозреваемым в убийстве является он. Он ждет только день мести и готовится к этому дню.

Наконец, он встречает Ли У Чжина, который заточил его в тюрьму. Ли У Чжин предлагает игру, через которую О Дэ Су узнает причину его заточения в тюрьме. О Дэ Су не смог отомстить ему, так как впоследствии понял, что из-за слухов, который он распространил в старших классах, старшая сестра Ли У Чжина покончила свою жизнь самоубийством.

Ли У Чжин сообщает о том, что его дочь – Мидо, девушка, которая помогла Дэ Су найти Ли У Чжина. Мидо и Дэ Су к тому моменту были влюблены в друг друга. Поэтому Дэ Су просит Ли, чтобы он не говорил Мидо о том, что она его дочь, и режет свой язык в знак искупления своей вины. О понимает, что вся его жизнь была управляема Ли У Чжином, однако не может отомстить ему.

О пытается забыть все, что он узнал у Ли У Чжина, и обращается к гипнотизеру. В конце фильма он встречает Мидо. Его глаза выглядят очень печальными. Но он улыбается. Страдание и смех – что же скрывается за этими чувствами в сердце главного героя?

Таким образом, Пак Чхан Ук раскрывает внутренний мир человека и его натуру через насилие и месть. Киновед Бетти Какламаниду оценивает Пака как «всеохватывающего» режиссера, который не разграничивается корейским и голливудским кино. Он, пользуясь технологией голливудского саспенса, добивается эффекта внушения страха зрителям. Фильм «Олдбой» включает в себе основные жанровые традиции, такие как современная трагедия и триллер психологического характера и новые лирические элементы, такие как открытый финал и негативный герой, тем самым расширяя границы жанров. Мы должны понимать, что «Олдбой» является международным феноменом, который производится, обсуждается и понимается во всем мире.  —Ibid

1.6.2.2 Ким Ки Дук

Многие из корейских режиссеров авторского кино обрели мировую известность. Однако единственным режиссером, удостоившимся награды за полнометражные фильмы на трех крупнейших международных кинофестивалях (Берлинском, Венецианском и Каннском) является Ким Ки Дук. —Hwang Young Mi, A Study on the Creativity and Competitiveness of Kim Ki –duk's Films in the International Film Festivals.Seoul:Association of image and film studies 2009.C231-234 В период с 1996 по 2008 год режиссер выпускал по фильму почти каждый год. И каждый раз он делал это с очень ограниченным бюджетом и минимальным штатом. В 2004 году на Берлинском и Венецианском фестивалях его фильмы «Самаритянка» и «Пустой дом» собрали больше всего наград.  В 2011 году фильм «Ариран» получил награду «Особый взгляд». В 2012 году режиссер получил «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля за фильм «Пьета».

Ким Ки Дук отличается от других корейских режиссеров своеобразной биографией. В семнадцать лет он пошел работать на фабрику. Вернувшись из армии, он работал в церкви для слепых и увлекся живописью. В феврале 1990года он уехал в Париж, хотя денег ему хватало только на билет. Там ему довелось посмотреть фильмы «Любовники с Нового моста» и «Молчание ягнят», которые произвели на него глубокое впечатление. При этом он совершенно не знал французского языка и фильмы воспринимал исключительно визуально. Во Франции он обрел новый взгляд. Возвратившись в Корею, он приступил к созданию сценария. Формально он нигде не учился киноискусству, не получал специализированного образования. В 1996 году он дебютировал с фильмом «Аллигатор», основанном на его собственной жизни и опыте. В его фильмах главную роль играет не сюжет, а изображение. Также в них часто отражена жизнь низших слоев населения. —Kim sunam,Introducing the Another Viewpoint of Dir. Kim kiduk’SAuterism in the Allegory.Seoul:Jounal of the Korea Contents Association.2014.

Большее признание Ким Ки Дук получил не в Корее, а за рубежом. Почему же это так?

Эйлин Бланси в своей работе «Корейский кинематограф на Каннском кинофестивале (KoreancinemaattheCannesFilmFestival)» упоминает фильмы Ким Ки Дука «Вздох» и «Натянутая тетива». Оказывается, хотя мы и знаем Ким Ки Дука как режиссера, приглашенного на Каннский кинофестиваль, в Корее он совершенно непопулярен. Кинокритики, имеющие представление о его возможностях, порекомендовали его фильмы «Вздох» и «Натянутая тетива» на Каннский фестиваль. Особенности этих фильмов в повторяющихся темах, композиционных структурах, приемах с цветом.

«Ариран», получивший награду на Каннском фестивале в 2011 г. отличается необычным сюжетом и съемкой. Он был снят на камеруMarkII, одной рукой. Это автобиографический документальный фильм, в котором режиссер пытается понять, почему он не может больше делать кино. Посредством этого фильма он обнажает свои собственные ошибки и излечивает раны.  — McCalmont Jonathan.,Misery Loves Fantasy: Kim Ki-duk’s Arirang(2011)/2011.URL:

http://brightlightsfilm.com/misery-loves-fantasy-kim-ki-duks-arirang-2011/#.WwufmPmFPIU(Дата обращения 30.04.2018)

В этом фильме Ким Ки Дук выступает в трех ролях: отчаявшийся Ким Ки Дук, Ким Ки Дук, подгоняющий его с ответом, и призрак Ким Ки Дука, задающий вопросы. А еще есть режиссер, который смотрит на них со стороны. В конце фильма Ким Ки Дук проезжает по центру города и нажимает на спусковой курок три раза. Вернувшись домой, он стреляет в себя. Три персонажа и режиссер. Ошибки его прошлого, или же преодоление прекращением жизни. Четыре Ким Ки Дука умирают, и после этого он вновь направляется в мир. В этом фильме он отразил самого себя, пришел к выводу «Я хочу делать то, что делает меня наиболее счастливым, и это кино».

Это попытка объединить документальное кино, драму и вымысел. «Ариран», снятый в одиночку, привлекает не только своим содержанием, но и формой.

Его фильмы становятся для зрителем неприятным, болезненным опытом. Он поднимает важные темы корейского общества, самые темные и нуждающиеся во внимании. Персонажи его фильмов в основном отчуждены от других людей. В этом есть связь с его собственной жизнью.

Имя главного героя «Пьеты» — Кандо. Он собирает с должников деньги с огромными процентами. Этот жестокий человек наносит увечья людям, которые не могут выплатить долг, чтобы получить страховку за травму. Один юноша, чей долг возрос до неимоверной суммы, совершает самоубийство. Мать юноши, желая отомстить Кандо, говорит, что она его мать. Они живут вместе, и постепенно Кандо начинает проявлять к ней родственные чувства. Эта женщина совершает самоубийство, и таким образом заставляет его ощутить душевную боль от потери родного человека из-за денег. Осознав собственные злодеяния, Кандо умирает,он вроде бы в конце не приносит себя в жертву, а просто совершает самоубийство. Это фильм об обществе, отравленном капитализмом, которое ценит деньги больше человеческой жизни. О мужчине, который, подобно зверю, ведет жизнь, дикую и полную насилия, принижая тех, кто слабее его самого.

Ким Ки Дук говорит о том, что в его фильмах одновременно присутствуют свет и тьма, белый и черный цвета. По корейской традиционной философии белый и черный цвета являются сосуществующими и взаимодополняющими цветами. Можно объяснить черный цвет через указание только белого цвета. Также белый цвет можно объяснить через указание только черного цвета. Определяя что-то одно, невольно затрагиваешь и другое. Они сосуществуют, определяют друг друга, принимая противоположные черты.  —Canavese Peter., Kim Ki-duk—3-Iron—04/21/05/2005.URL:http://www.grouchoreviews.com/interviews/118

(Дата обращения 01.05.2018)

Для Кима фильм является средством для познания правды. Для Кима правда состоит в суровой реальности и выживании в ней. Выживание в этой действительности есть «настоящая любовь», по словам режиссера. Начиная с первого своего фильма («Аллигатор», 1996), он старается использовать религиозные мотивы в фильмах. В них смешиваются преступление и его собственные душевные раны. Для него спасение — это возвращение к природе, к искуплению. —Brian YeciesBrian.,Korean Post New Wave Film Director Series:Kim Ki-Duk.2002.URL: http://www.screeningthepast.com/2014/12/korean-post-new-wave-film-director-series-kim-ki-duk/

(Дата обращения 01.05.2018)

1.6.2.3 Хон Сан Су

Режиссер Хон Сан Су родился в 1960 году. Его отец и мать оба были кинопродюсерами. Сначала он учился режиссуре в университете Чунг Aнг (Chungang University), но не мог привыкнуть к университету из-за необщительного характера. Затем учился в Калифорнийском художественном колледже и в Чикагском институте искусств в США.В Чикаго на него произвели впечатление картины Поль Сезанна, и он увидел свой путь как кинорежиссер. Проводил несколько месяцев в французской синематеке (Cinematheque Francaise) в Париже. Влияние на него оказал фильм Роберта Брессона «Дневник некоторого священника».В 1996 году он дебютировал с лентой «День, когда свинья упала в колодец», получившей хороший отзыв. В 2004 году он создал собственную кино-производственную компанию «Джон вон са».

В 1998 году на 51-ом Каннском кинофестивале «Сила провинции Кангвон» принял участие в программе «Особый взгляд». После этого много раз получал приглашения от Каннского кинофестиваля. В 2009 году фильм «Ха ха ха» стал главным победителем в программе Каннского кинофестиваля «Особый взгляд».  —HanHyunWoo. « Ха ха ха» стал победителем в программе Каннского кинофестиваля «Особый взгляд»,2010.URL:http://news.chosun.com/site/data/html_dir/2010/05/24/2010052400121.html (Дата обращения 01.05.2018)

В период с 14 по 28 марта 2011 года французская синематека провела ретроспективную выставку Хона на тему «страсть и времяLEDÉSIRETLETEMPS». Было показано 11произведений Хона.Почему же произведение Хона так непрерывно и продолжительно привлекает внимание западной Европы? В «Кинематографических тетрадях» Чарльз Тессон (был главным редактором «Кайе́ дю синема́») писал, что Хон Сан Су является одним из самых важных режиссеров, которые в последнее время начали свою деятельность. Тессон говорит : «Хон Сан Су уникален».

Тессон в своем отзыве на фильм «День, когда свинья упала в колодец», посланном в 1999 году в журнал «Кайе́ дю синема́» указал на то, что фильм Хон Сан Су привлекает внимание, так как он, как энтомолог беспрестанно наблюдал за поведением человека и снял в фильме неясность и непрозрачность человеческого инстинкта.  —SungJiHye, Причины предпочтенияHongSang-soo во Франции /2003,URL:http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=17790/

(Дата обращения: 01/05/2018)

Мир фильма Хон Сан Су предстает последовательным, уникальным и специфическим. Режиссер с отношением энтомолога тщательно исследует мерзкую повседневную жизнь. Фильм Хон Сан Су выражает не макроскопическую дискуссию, а тесно связан с микроскопической повседневной жизнью.

Он больше сосредоточен на характере персонажа, чем на событии. Так же его фильм описывает повседневную жизнь современников и отношения людей. Он использует структуру подражания и повторения и структуру наслаивания и цикла. Поэтому иногда кажется, как будто в разных фильмах одни действующие лица. Он вставляет мир в композицию любовного треугольника и наблюдает за этим. Основной моделью являются структура, когда в фильме показаны одна девушка и два парня, либо две девушки и один парень. В его фильмы часто попадает кадр, как люди пьют алкоголь. Он не скрывает лицемерие и подлость мужского персонажа, а показывает его таким, каким он его видит в действительности. Хотя развертывает ситуацию c юмором, но при этом раскрывает персонажей со строгим и хладнокровным циничным взглядом.

Он подчеркнул, что при производстве фильма он старается использовать материал c чистого листа, в котором не содержится никакого традиционного значения, и что «хороший фильм для меня – это тот, который пробуждает новое чувство и который изменяет образ моих мыслей».  —연합뉴스,CaiEduCinema,HongSangSooSpotlighthttp,2004.URL://www.cine21.com/news/view/?mag_id=24286/ (Дата обращения 02. 05.2018)

При производстве фильма режиссер Хон хочет начать по-новому, с чистого листа, на котором нет никакого прежнего значения. Он непрерывно экспериментирует над формой кино. Есть много случаев, когда действующие лица выступают как работники в сфере кино, также вставляют субтитры, дикторский текст. Кажется, это выглядит как повтор ситуации, но выявляет разные образы через изменение момента или психологии.

В интервью с газетойLe Monde(2004год) режиссер Хон говорит, что «все мысли фильтруются через средства массовой информации и фильмы». «Я стараюсь сосредоточить внимание на другом направлении и уже сделанное не использовать»,- говорит Хон.  —연합뉴스, Le Monde представляет корейского режиссера Хонг Сан Су /2004.URL:http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=24310/ (Дата обращения 02. 05.2018) 14 05 2004

Режиссера Хона можно назвать и режиссером интуиции. В его творчестве выступают персонажи, как преподаватель, студент, художник, кинорежиссер и т.д. Он говорит, что представляет этих персонажей, так как хорошо знает их.

Хон Сан Су известен как режиссер, который заранее не дает актерам сценарий. Он предпочитает снимать фильм через подробное обсуждение, чем просто с помощью сценария. В некоторых сценах он пишет актерскую речь в день киносъемки. Даже бывает, что актеры на месте действия получают свою роль. Режиссер Хон считает, что актеры играют очень важную роль в его произведениях. Он говорит, что перед киносъемкой он думает в первую очередь о локации и актерах. Он пишет сценарий с учетом чувства и памяти, которые были при встрече с актером. Режиссер Хон старается использовать образ самого человека, а не актера. С одной стороны он выставляет очень точную инструкцию о маленькой подробной ситуации и интонации. Он не готовит сценарий тщательно. Он импровизированно и интуитивно относится к своему произведению.  —Lee Joo Hyun, Хонг Санг Су фильм/2017.URL:http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=87330/ (Дата обращения 02. 05.2018) 2017 5 3

Какую основную тему он хотел показать через свой фильм?

В фильме «На следующий день» сжато изложены разные вопросы режиссера. Персонажи в фильме задают вопросы о сущности жизни и любви перед бутылкой Соджу. Арым спрашивает у Бонвана: «Для чего живете?» После этого их диалог переходит к разговору о существе слова, существе мнимого изображения, и о вере и жизни.На вопрос «Для чего вы живете?» Хон Сан Су отвечает: «Лишь стараюсь, чтобы найти чего-то. А точный факт, это то, что я ничего не знаю. Поэтому вместо того, чтобы искать истину, стараюсь сосредоточиться на том, что мне дано. Нет проблемы, даже если дано мне малое. Думаю, что если буду сосредотачиваться на малом, которое дано мне, то надеюсь, что в конце концов смогу приблизиться к истине».

То, что он ищет, – это в конце концов рассказ об отношениях между людьми. Он использует жуткий юмор, когда описывает попытки общения людей и неудачи; кадры выпивания алкоголя и бессмысленный секс. Зрители смотря его фильм чувствуют себя неловко и проецируют ситуацию на себя.  — Hartzell Adam, Paquet Darcy., The Hong Sangsoo Page/2007.URL:

http://www.koreanfilm.org/hongsangsoo.html(Дата обращения 02.05.2018)

1.6.2.4 Лим Квон Тэк

Кинорежиссер Лим Квон Тэк занимает важное место в истории корейского кинематографа. С 1962 года начал снимать фильмы, и в 2015 году вышел его 102-ой фильм. Не будет ошибкой сказать, что вся его творческая жизнь отражает историю корейского кинематографа.

Лим Квон Тэк изначально стал режиссером не для того, чтобы снимать фильмы. Он стал работать в кинокомпании сотрудником, чтобы заработать средства на жизнь. Даже после того, как стал кинорежиссером, Лим снимал фильмы, которые требовала кинокомпания. С 60-х годов до конца 70-х годов он снимал разнообразные фильмы: антикоммунистические фильмы, исторические фильмы, мелодрамы, детективы и т.д..

Лим Квон Тэк долгое время снимал фильмы разных жанров. В его фильмах трудно было найти какие-либо общие черты или мотивы, повторяющиеся во всех его фильмах. Несмотря на это, корейские кинокритики считают его режиссером авторского кино. Они признают его мастером кино на основе его многолетнего опыта в области киноиндустрии. С 1980-х годов его стиль сильно изменился. Вопреки основной тенденции снимать коммерческие фильмы, Лим Квон Тэк начал снимать художественные фильмы, в которые он вложил свое мировоззрение, свою волю.

С другой стороны, он признан режиссером авторского кино на кинофестивалях и многими критиками, которые активно вносили смысл (новые значения) в фильмы Лима.  —Song Arum,Desire of Korean Film Industry in 1980s and Birth of ‘National Film Director’ Im Kwontaek.Seoul:The LeaSrned Society of Korean Drama and Theatre.2015.

1981-ый год – год снятия фильма «Мандала» – является переломным моментом в творческой жизни режиссера. В фильме показано путешествие двух буддийских монахов. В этом фильме ставится философский вопрос о жизни и об образе жизни. «Мандала» является первым фильмом, который режиссер снял по своей воле, а не по заказам кинокомпании. Среди многочисленных фильмов, которые снял режиссер по заказам работодателей для добывания средства на пропитание, именно фильм «Мандала» принял участие в Берлинском кинофестивале. «Мандала» отличалась от других корейских кино, которые делали акцент на сюжете, визуальным стилем и необычной постановкой сцены. Фильм «Суррогатная мать», вышедший в 1986 году, является мелодрамой, сюжет которой заключается в любви молодого дворянина и бедной девушки. Этот фильм получил кубок Вольпи за лучшую женскую роль в Венецианском кинофестивале. В 1993 году фильм «Сопёнже», который включает в себе мотивы жанра корейской народной драмы «пхансори», принес огромный успех. Фильм «Чхун-Хян», сюжет которого берется из корейской народной былины, впервые за историю корейского кинематографа принял участие в Каннском кинофестивале. В 2002 году фильм «Штрихи огня», в котором режиссер раскрывает творческую жизнь корейского художника Чжан Сын Она и в котором хорошо отражена корейская национальная красота, получил приз в Каннском фестивале.  —Lopatenov Phillip., HOLIDAY FILMS; A Man for All Genres Who's Now Sui Generis,2000.URL:

История Кореи нового времени, в которой жил кинорежиссер, имеет много извилин и изгибов. В Корее в 1950-ых годах обострился идеологический конфликт. Семья Лима придерживалась социалистической ориентации, поэтому под давлением государства им пришлось расстаться. Некоторые члены семьи умерли, некоторые стали партизанами и жили в горах. Лиму пришлось уехать в Пусан. Его юность, пришедшаяся на годы голода и войны, была чрезвычайно жестока. Лим, сталкиваясь с историей страдания корейского народа, снял 102 фильма. Когда он начал изучать кинематограф, не было специального образовательного учреждения. Ему пришлось все познать через личный опыт. Он пережил трудные времена истории Кореи. Он прошел не только через личные страдания, но и через страдания государства. Однако в этом страдании режиссер видит лирическую красоту корейской культуры.

Режиссер хотел уехать из Кореи. В 1974 году он получил заграничный паспорт, чтобы принять участие в Тайбейском кинофестивале. Он хотел убежать из Кореи. Однако в тот момент, когда он осознал, что не слышит ни одного корейского слова среди других многочисленных языков на этом кинофестивале, он решил полюбить бедную,никем не замечаемую страну Корею и показать Корею миру через кино.  —Min DongYong, Im Kwon-ta,2012UR:http://news.donga.com/Society/3/03/20120629/47410994/1

(Дата обращения 02. 05.2018)

В 2007 году Лим Квон Тэк получил орден Почетного легиона, который является самым почетным французским орденом.

(Датаобращения 02. 05.2018)

Лим Квон Тэк воспринимает кино не только как произведение искусства. Он считает, что кино необходимо для улучшения жизни людей. Кино должно внести вклад в то, чтобы общество, в котором мы живем, стало светлым и здоровым. Лим говорит о том, что он хочет создать фильмы, в которых через страдания осмысляются проблемы, которые затрагивают всех людей.  —James David, Kim Kyung Hyun., Im Kwon-taek: The Making of a Korean National Cinema редактор(ы)/[Detroit].,2002.URL: http://koreanstudies.com/ks/ksr/ksr06-07.htm (Датаобращения 02. 05.2018)

Глава 2. Идейно-тематическое содержание фильмов Ли Чан Дона: проблемы,темы,герой,сюджеты

Ли Чан Дон отводит реализму центральное место в картине. Хотя режиссер работает в жанре мелодрамы, его работы получают признание в Корее именно за подлинный реализм. Кинокритик Ким Ен Джин, говоря о его работе “Тайное сияние”, высказал мнение о том, что Ли Чан Дон взял за основу картины жанр мелодрамы и придал ему форму, максимально приближенную к реализму. —Raymond Marc.realism and melodrama in Lee Chang-Dong’s Secret Sunshine,URL:http://www.ejumpcut.org/archive/jc52.2010/RaymondSecretSunsh

Следует отметить, что Ли Чан Дон показывал «реализм» в фильмах, но замечал, что концепция этого термина не совсем ясна. Каждый объект, который вы снимаете с помощью камеры, - это своего рода реальность. Но, в зависимости от того, как снимать камерой, пейзаж за окном может выглядеть незнакомым и нереальным или, наоборот, очень знакомым и реалистичным. Фильм – это средство информации, которое лучше всего воспроизводит реальность, но в то же время оно может быть более далеким от реальности, чем любое другое подобное средство. Ли Чан Дон считает, что «real» в реализме ближе к «действительности», которая является основой нашей жизни. Он полагает, что то, что показано в фильме – это не только объекты в кадре, предстающие перед глазами, но желания, поступки, часть жизни отдельно взятого человека, а также то, что невозможно поместить в объектив, что находится не только внутри рамки, но и за рамкой. Поэтому для него становится важной задача не «что показать», а  как «сделать, чтобы показать что-то» зрителю. —Moon Kyungwon ,Jeon Joonho.,Reality and Illusion - The 2nd Conversation with Director Lee Chang-dong//[Seoul].,2011.URL:http://www.newsfromnowhere.kr/newsletter-7(Датаобращения 02.05.2018)

Если просмотреть финальные сцены всех 5 фильмов режиссера, то можно увидеть, что они всегда заканчиваются кадрами, где камера движется сверху вниз, показывая землю. В последних сценах всегда светит солнце. В «Зеленой рыбе 1997» последний кадр – это вид пустого двора с высоты птичьего полета. В «Мятной конфете 1999» камера снимает лицо Ён Хо, лежащего на берегу реки и смотрящего на небо. В «Оазисе2002» камера вместе с главной героиней, убирающей комнату, неподвижно смотрит на пол. В «Тайном сиянии 2007» камера снимает сзади Син Э, подстригающую волосы, а затем поднимается к яркому голубому небу, чтобы после снова показать землю. Так Ли Чан Дон рассказывает о земле, о людях, живущих на ней, об их реальной и повседневной жизни.

Ли Чан Дон прикладывает особые усилия к созданию своих персонажей. Для него это главное в создании фильма. —Park Yu Hee, The Aesthetics of Unexpected and the Ethics of Authenticity – A study on Lee Chang-Dong’s Literary fictions-.Seoul: The International Academic Forum of Korean Language and Literature, 2017.

Он считает, что героев отражает не внешность актеров, а то, насколько глубоко их сущность воспринимается зрителями и затрагивает их чувства. Поэтому режиссер еще на стадии написания сценария вкладывает душу, прописывая персонажей. Во время съемки, как считает Ли Чан Дон, важен естественный цвет лица героев.Герои Ли Чан Дона – не просто часть содержания или объект. Он все время думает над тем, как показать их более правдиво. Поэтому зрители воспринимают персонажей фильмов Ли Чан Дона как реальных людей, которые могут жить рядом с нами и с которыми можно случайно столкнуться на улице.

У героев, появляющихся в фильмах Ли Чан Дона, есть свои особенности. Это маргинальные люди, находящиеся на задворках общественной жизни. Главные герои Ли Чан Дона – это люди, отличающиеся от большинства. Они находятся на задворках обществах, его границе.

Фильмы Ли Чан Дона сравнивают с литературными произведениями. Синдзи Аояма (японский режиссер) рассказывает, что почувствовал, будто фильм «Поэзия» снял писатель-романист. (Второй литературный форум Японии, Китая, Кореи в Китакюсю) —Kang Jong Hoon, Lee Chang-dong "I'm glad that my movie looks like literature"/ hankyungnews .,2010.URL::news.hankyung.com/article/2010120551788.

Ли Чан Дон не отрицает этого. Он верит, что в фильме можно задавать вопросы о жизни и о мире. Так как среди всех видов искусства литература  чаще всего обращается к этим темам, режиссер стремится к тому, чтобы его фильмы в этом смысле были схожи с литературой. —Park Yu Hee, The Aesthetics of Unexpected and the Ethics of Authenticity – A study on Lee Chang-Dong’s Literary fictions-.Seoul: The International Academic Forum of Korean Language and Literature, 2017. Книги и кино отличаются своими средствами выразительности, но можно заметить, что идеи, которые режиссер закладывал в свои романы, схожи с теми, к которым он обращается в кино.

Его пятый фильм – это «Поэзия». На вопрос, почему он назвал так свой фильм, режиссер отвечает, что, хотя без стихов можно жить, они легко забываются и не становятся средством к существованию, поэзия может показать невидимую красоту и смысл человеческой жизни.

Ли Чан Дон постоянно задает вопросы о «красоте». Ён Хо, главный герой фильма «Мятная конфета» 1999 года, задает этот вопрос молодому человеку(Пак Менсик), который участвовал в движении за демократизацию, а затем был арестован. Пак Менсик подвергся пыткам и выдал своего товарища. Он стал предателем, и это сломило его. Ён Хо, просмотрев записи, сделанные этим юношей, спрашивает у него, считает ли тот жизнь прекрасной. В «Поэзии» Ми Джа смотрит на яблоки, деревья и природу, чтобы написать стих и у нее ничего не выходит. Но сталкиваясь с преступлением, которое совершил ее внук (он насиловал одноклассницу, чем доводит ее до самоубийства) она пишет стих.

В фильме Ли Чан Дона все главные персонажи сталкивуются с проблемами в повседневной жизни, и они страдают и меняются. Они возвращаются к временам подлинности и чистоты, то есть к «красоте».

Рассмотримидейно-тематическое содержание пяти фильмов режиссера.

2.1 «Зеленая рыба»

«Зеленая рыба » - это фильм о молодежи, которая ищет свою идентичность в стремительно меняющемся обществе, и об изменении корейского пространства. —Ibuti ,Lee Chang Dong Collection/ cine21[Seoul].,2007.URL

:http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=46464, ibuti (Дата обращения 02.5.2018)

В жанре нуар легко найти фильм, где молодой человек, который случайно становится гангстером, влюбляется в женщину босса, затем поднимается со дна, а в конце сталкивается с предательством босса и трагически умирает.

В «Зеленой рыбке» и «Мятной конфете» неоднократно появляется зеркало.

Согласно теории Лакана, на стадии зеркала ребенок обычно в возрасте от шести до восемнадцати месяцев, глядя на свое отражение в зеркале, начинает осознавать себя, свое Я. В тот момент, когда ребенок идентифицирует свое отражение в зеркале, как свое «я», он входит в область воображаемого. Но, так как между реальным и воображаемым существует непреодолимый разрыв, идентификация становится ложной и возникает отчуждение субъекта от самого себя. —Choe Youngjeen,A Strange Mirror between Projection and Reflection: Toward the Possibility of Thought-Image in the Free Indirect POV of the Modern Cinema,Seoul:Korean AssociationOf Literature and Film,2006.

Нарцисс, в греческой мифологии, глядя на свое отражение в воде, испытывает смятение от увиденного идеального образа и осознания настоящего себя. В тот момент, когда он идентифицирует идеальное «я» в воде, как реальное «я», он уже принадлежит воде, тем самым определив свою смерть.

Используя зеркало, Ли Чан Дон показывает отчужденное/разделенное осознание персонажами своего «я» - «я» реального и «я» идеального. Реальный «я» – это чистый в прошлом «я», а идеальный «я» - это «я», который должен быть тем, каким хочет видеть общество или босс.

Зеркало мы видим, когда Мак Дон впервые встречается с Ми Э в поезде. Когда хулиганы пристают к Ми Э, Мак Дон бросается ее защищать, но ему достается от них. В туалете, глядя в зеркало, он моет лицо, затем накрывает его шарфом Ми Э и дышит, оставаясь в этом положении. После чего он идет к хулиганам и первым набрасывается на них. Он смотрится в зеркало каждый раз перед тем, как вынужден идти на насилие для решения проблем.

<Зеленая рыба Мак Дон>

Подобно тому, как Нарцисс желал идентифицировать образ идеального «я» в воде с собой, Мак Дон, глядя на себя в зеркале, идентифицирует себя реального с другим своим «я». После чего он, выполнив поставленную перед ним задачу, получает признание босса.

Место, где он совершает убийство, – хорошо освещаемый туалет в клубе. Перед убийством он смотрит в зеркало. Он смотрит в зеркало и после убийства. Он страдает от совершенного им преступления. Он смотрит в зеркало, когда смывает кровь с лица – капли воды стекают по зеркалу, и искривившееся лицо Мак Дона теряет четкость, становится расплывчатым. Его размытый образ в зеркале говорит о разрыве между реальным «я» и «я», которым он хотел быть, говорит о трагизме ситуации. В конце концов, Мак Дон будет предан боссом и убит в темном месте.

2.2 «Мятная конфета»

«Мятная конфета» - это фильм о «возвращении времени одного человека, чья жизнь тесно переплетается с современной корейской историей, о поисках причины полученного результата в жизни, проявленного в действительности.  —Ibid

В картине повторяются сцены пикника, первой любви, фотокамеры, общий смысл которых – «чистота». В ней и заключена идея картины. Фильм начинается с того, как поезд проезжает туннель. Экран затемнен, и далеко, очень далеко, видна белая точка, которая затем постепенно увеличивается и выходит за пределы туннеля. В первых сценах фильма Ён Хо стоит лицом к приближающемуся поезду и кричит: «Я вернусь».

Продолжается смена картин в темноте. А после этого показана сцена движения поезда. Темнота и движения поезда повторяются после каждого эпизода. С течением времени зрители начинают понимать, что поезд – это время, которое движется назад. Крик Ён Хо и обратный ход времени вызывают любопытство у зрителей. Кроме того, столкновение с движущимся поездом означает смерть, которая оказывает эмоциональное воздействие на трагическую и шокирующую смерть Ён Хо. Через драматическое погружение в фильм зритель испытывает катарсис. —Shin Chul-Ha, Sealed time: Meditation on the Way in Peppermint Candy.Kangwon: Institute of Humanities at Kwangwon National University,2010.

В 1979 году Ён Хо отправляется на пикник с друзьями в Карибондон. Повествование, которое начинается с этой сцены и заканчивается самоубийством Ён Хо в 1999 году, сужает историю фильма до «событий в Кванджу» и «жизни Ким Ён Хо» — . Материалистический образ Ён Хо, который в 80-е годы был рабочим фабрики в районе Карибондон, затем учащимся вечерней школы, попал в армию в Кванджу, после несчастного случая в Кванджу стал полицейским, а затем директором мебельного магазина, не представляется уникальным в корейской культуре. Однако, связывая романтический мотив (чистую любовь) к простой девушке Суним и историческую трагедию, Ли Чан Дон объединяет искусство и историю в одно —Ibid.

Семь эпизодов фильма структурированы в обратной последовательности следующим образом.

# Эпизод 7, Осень , 1979 <Пикник>.

В 1979 году Енхо впервые познакомился с Суним. Он признался ей, что мечтает стать фотографом, который снимает полевые цветы. Суним говорит, что у него добрые руки и дарит ему белую «мятную конфету». После этого мятная конфета означает для него «Суним –первая любовь » и «чистоту».

# Эпизод 6, Весна 1980, <Посещение>.

В 1980 году он попадает в исторический водоворот под названием «Кванджу». Посредством сцены, в которой солдатские ботинки расплющивают мятные конфеты, разбросанные на полу, показано, какую роль сыграло Кванджу в жизни одного человека по имени Ён Хо. В сумятице чья-то пуля попадает в ногу Ён Хо и он хромает. Угрожая стрельбой, он случайно убивает одну школьницу. Позже, когда он провожает на поезде Суним, в последней встрече перед ее смертью показано, как он хромает на одну ногу.

# Эпизод 5 , Осень, 1984 <Молитва>

Он стал полицейским. Во время пыток его рука испачкалась фекалиями и, когда он мыл их в туалете, то узнал, что к нему приехала Суним. Она спрашивает, почему Ён Хо стал полицейским, ведь эта профессия ему не подходит, но он ничего не отвечает. В конце концов, он возвращает Суним фотокамеру, которую она подарила ему, и расстается с ней.

#Эпизод 4, Весна ,1987, < Исповедь >

Ён Хо встречается и женится на Хончжа, дочери владельца кафе в промышленном комплексе Карибондон.

#Эпизод 3, Лето, 1994 < Жизнь прекрасна>

В Корее происходят резкие перемены в обществе, Ён Хо становится успешным директором мебельного магазина. Из-за предательства коллеги, тоже в прошлом полицейского, становится банкротом. Фильм показывает, что его жизнь находится на грани разрушения. От Ён Хо отказывается его семья, и он решает закончить жизнь самоубийством и покупает оружие на последние деньги.

#Эпизод 2, Весна, 1999 ,Три дня назад < Камера>

Он узнает, что его первая любовь Суним умирает от рака. Он встречается с ней.

# Эпизод 1, Весна ,1999 <Пикник>

Фильм начинается с конца истории Ён Хо. Перед поездом Ён Хо кричит «Я вернусь » и поезд уходит.

Поезд, вернувшийся на 20 лет назад, пройдя 90-ые и 80-ые годы, останавливается около юноши Ён Хо. Перед зрителем предстает юноша, мечтающий стать фотографом и снимать безымянную траву, и его первая любовь – Суним, знавшая о его мечте. Для людей 80-ых, 90-ых годов, одного поколения с Ён Хо, его история жизни – это реальность. Жесткая политическая система, кардинальные перемены в экономике – это та суровая действительность, в которой живет Ён Хо.

Индивидуум не может не зависеть от истории или общества. Когда индивидуум оказывается под огромным политическим давлением, в условиях резких экономических перемен, каким он может быть? Неужели перед внешними разрушительными силами у человека не остается никакого другого выбора, кроме как растоптать собственную душу и в отчаянии выбрать смерть? Фильм говорит, что душа человека, даже оказавшись под разрушительными внешними силами, чистая душа не может быть окончательно растоптана.

В «Мятной конфете» Ён Хо, спустя время, в ресторане случайно встречает юношу (Пак Менсик), который участвовал в демократическом движении и которого он пытал. Пак Менсик – уже отец двоих маленьких сыновей. Но Ён Хо, вновь встретившись с ним лицом к лицу в туалете, задает вопрос: «Ну и как жизнь? Прекрасна?» Этот вопрос Пак Менсик еще в молодости записал у себя в дневнике. Он не отвечает и в замешательстве смотрит на Ён Хо.

(Пак Менсик и Ён Хо)

Ли Чан Дон, используя прием зеркала, показывает скрытый смысл того, почему Пак Менсик не может ответить на вопрос Ён Хо. Два человека ведут диалог, но тот, кто в зеркале, и реальный Ён Хо существуют в разных мирах. Их диалог невозможен, он заблокирован. Хотя Ён Хо спрашивает о красоте, человек в зеркале ему не отвечает. Не оттого, что он существует в зазеркалье, а потому, что он в реальной своей жизни, пусть даже она походит на жизнь на дне, сам должен найти ответ. Не потому ли, что он должен найти ответ в своей, а не чужой жизни?

Картина – постоянное движение поезда, который останавливается в юном возрасте Ён Хо. Путешествие в поисках красоты остановилось на том периоде времени, когда Ён Хо любил безымянную траву, когда был счастлив от мятной конфеты, которую дала ему Суним.

2.2.1 Фотография  и  фотокамера

По мнению Андре Базена, на портретах реальные объекты изображаются правдоподобно, есть ощущение присутствия, и они запоминаются, в то время, как фотография не показывает объекты или людей правдоподобно, фотография – это своего рода идентичность объекта со своим видом (удостоверение личности/паспорт невозможно рассматривать вне связи со временем). Но у фотографии есть предел – в ней может быть запечатлен только лишь один момент времени —앙드레바쟁,영화란무엇인가?, c199박상규,시각과언어,01.08.2001.(Чтотакоекино?Театрикино,АндреБазен).

В «Зеленой рыбе» в начальных сценах мы видим фотографию семьи Мак Дона, его детские фото, фото дома с огромными ивами. Мак Дон показывает их Ми Э. Фото дома с большими ивами – фото, олицетворяющее мечту Мак Дона о совместном походе с семьей в ресторан. Ми Э нравится это фото, и Мак Дон дарит ей. В последней сцене Ми Э приходит в ресторан, где обедает семья Мак Дона, вместе с боссом. И Ми Э понимает, что это – тот самый дом Мак Дона из фото. Хотя Мак Дона не видно, у зрителя возникает ощущение его присутствия. Несмотря на то, что Мак Дона уже нет в живых, есть ощущение, что он среди своей семьи и рядом с огромными ивами.

В «Мятной конфете» Суним хочет дать камеру Ён Хо, но тот отказывается брать.

Ён Хо покупает ружье и в машине целится в себя. За окном, на улице – два пожилых человека фотографируются. Им хочется оставить память о себе. В то время, как Ён Хо решает прекратить свое существование. Он говорит мужу Суним, что собирается убить того, из-за которого жизнь пошла не так, и затем убить себя. Муж Суним, говоря, что Суним желает перед смертью увидеть Ён Хо, дает Ён Хо новую одежду. Ён Хо снимает с себя старую одежду и переодевается в новую. Это выглядит так, словно он снимает прошлое и готовится идти в новый мир. И, напоследок, муж Суним отдает фотокамеру, которую хранила Суним. Ён Хо достает пленку и рвет ее. Пленки уже нет, но все, что осталось в памяти, отпечаталось в самом его существе.

И, кажется, что он сломлен гигантской жестокой махиной времени современной истории, он потерял семью, работу, но – он помнит «чистоту», что внутри него. В нем живет память о прошлом, в котором запечатана «чистота», которую не в силах уничтожить ни время, ни события. И внутри этой памяти Ён Хо ведет диалог с Суним.

Ён Хо говорит об ощущении, что уже был здесь когда-то, и Суним подтверждает – да, он видел это место во сне. Она желает, чтобы это был хороший сон.

Никакой сон не может разрушить человека. Мир сна исчезает вместе с пробуждением. Сны молодого человека могут сколь угодно меняться. Есть ощущение, словно режиссер хочет сказать корейскому зрителю - Ён Хо и людям его поколения, пережившим суровые времена истории, что прошлое – это сон. И, даже если человек, испытав на себе все тяжелое время корейской современной истории, потерял чистоту души, впал в отчаяние, лицемерие и противоречие, то, вернувшись в прошлое – время своей молодости, сможет возродить свою утерянную чистоту души.

2.3 «Оазис»

Основным содержанием фильма «Оазис» является история любви Хонг Чжонду и Хан Гонджу. Хонг Чжонду трижды судим: он получил наказание за попытку изнасилования, вождение в нетрезвом состоянии и непредумышленное убийство. Он выглядит не приспособленным к жизни в обществе. На следующий день после освобождения из тюрьмы Чжонду приходит в дом потерпевшего в автомобильной катастрофе. Там он встречает дочку погибшего в аварии – Гонджу, которая является инвалидом.

Чжонду во-второй раз встречается с Гонджу, он приходит в возбуждение от физического прикосновения и пытается изнасиловать Гонджу. Но он убегает, когда Гонджу падает в обморок. Через несколько дней Гонджу сама позвонила ему и сказала, что у нее есть вопрос, поэтому Чжонду приходит к ней. Чжонду сообщает Гонджу, что среди его предков был генерал Хон Гённе и он будет называть ее «Ваше высочество принцесса» Она будет называть его теперь  «генералом». «Ваше высочество принцесса» и «генерал» - люди, жившие в далеком прошлом и не существующие в современное время. Они любили друг друга. Семьи по-прежнему не принимают их дома. Чжонду, в конечном итоге, попадает в тюрьму по ложному обвинению в изнасиловании Гонджу. Он убегает из тюрьмы и идет к Гонджу. Он вспоминает о том, что Гонджу боится теней от веток дерева, которые качаются на ветру. Неожиданно он взбирается на дерево и спиливает ветки рядом с комнатой Гонджу. Гонджу не может передвигаться, поэтому увеличивает звук передающейся по радио песни. Люди по соседству и полицейские не могут понять поведения Чжонду. Они не знают, почему он так шумит. После того, как ветви деревьев отпилены, Чжонду танцует и выглядит радостным. Затем он сдается в руки полицейских.

Художник намеренно доводит зрителя до грани конфликта. До грани фантазии и обыденности, до грани кино и реальности. Фильм о грани между тобой и другим, черте, которую мы проводим между собой и отвергнутыми нами людьми. Одним словом, любовь – это грань между фантазией и обыденностью, грань между фантазией в кино и реальностью. Не испытывая особого восторга, почувствовать себя у черты, в состоянии конфликта, – непросто, порой даже мучительно. Но, тем не менее, Ли Чан Дон надеется, что нормальный человек, посмотрев этот фильм в кинотеатре, переосмыслит свое отношение к любви, к реальности, оказавшись у черты.

2.4 «Тайное сияние -Мильян»

Картина «Тайное сияние » создана по мотивам прозы Ли Чхончуна «История пчелы/насекомого». —Kim Youngok,영화«밀양»서사구조와수사학,Rhetoric Society of Korea,C297-321. Женщина, у которой похитили и убили ребенка, в состоянии полного отчаяния обращается к Богу. Божьей милостью она принимает решение простить убийцу ее сына. Однако убийца сообщает ей, что Бог его уже простил. И женщина, которую лишили возможности простить человека лично, впадает в еще большее отчаяние и заканчивает жизнь самоубийством - таков финал повествования в оригинале.

Но в фильме режиссера Ли Чан Дон развязка повествования в оригинале – это завязка, квинтэссенция картины. Син Э, потеряв сына, собирается пойти в ЗАГС и заявить о смерти сына. Однако она так убита горем, что ей тяжело даже дышать. Героиня попадает в общину церкви и выплескивает наружу все свои слезы и боль. Там она действительно находит успокоение. Женщина решает посетить убийцу, чтобы передать слова Бога о прощении и убедиться в том, что Бог действительно простил его. Но убийца, уверовав во всепрощающую любовь Бога, говорит о том, что он уже прощен. От этих слов Син Э приходит в ярость, она в отчаянии. Как смеет Бог прощать, когда она еще не успела простить?!

Да, сцена в тюрьме – это трагичные, мучительно тяжелые минуты для героини Син Э. И режиссер Ли Чан Дон убежден в том, что сегодня это касается каждого. Человек в своей жизни невольно может оказаться на месте насильника или жертвы и столкнуться с проблемой «прощения». В таких странах Ближнего Востока, как Афганистан, Ирак и др. и в современной истории Кореи проблемы сексуального рабства (женщины для комфорта) еще не решены окончательно. Прощение – это не только экзистенциальная проблема отдельно взятого индивидуума, это актуальный вопрос, стоящий перед человечеством.

Син Э находит мир в своем сердце через веру в Бога и говорит следующее: «Бог дал мне спасение, поэтому я тоже должна сделать для него что-нибудь». Она решает пойти к тому, кто похитил и убил ее сына, и сказать о том, что Бог простил его, и что она тоже прощает его. Может ли человек простить насильника? Может ли нравственность, мораль человека решить проблему человеческого существования, сопряженного с болью и страданиями, через прощение?

Боль, прощение, свет(тайное сияние) и существование Бога – это невидимый, но существующий мир. Ли Чан Дон задается вопросом: как человеку, находящемуся в видимом реальном мире, а именно, на земле, стать субъектом в невидимом, но, бесспорно, существующем мире? Как человеку жить? Каким содержанием должен человек наполнить свою жизнь?

Режиссер в качестве фона выбирает христианство. Почему христианство? Поскольку, на взгляд режиссера, именно христианство вплотную занимается проблемами «осуждения, благодати, а точнее - прощением». Син Э, подобно тому, как, прикрываясь ложью, позиционировала себя как состоятельную, хотела стать человеком, который бы был выше своих страданий и мог бы на деле простить. Но ее стремление неискреннее, и потому ее игра терпит неудачу, и она расстроена. Она бросает вызов Богу, которому верит, и совершает поступки, которые Богу не понравились бы. Она ворует, всячески мешает общине церкви, соблазняет веруюшего и вступает с ним в интимную связь. Она впервые сталкивается с другой стороной себя. Она противодействует Богу, но, в итоге, сильно страдает.

Ей становится невыносимо тяжело, так тяжело, что она выбегает на улицу и кричит о помощи. Она попадает в больницу для душевнобольных и вскоре выписывается. Син Э у себя дома, глядя в зеркало, которое держит Чончан, отрезает волосы.

Она принимает помощь жителей Мильян и Чончана.После буйного замешательства у нее в какой-то момент наступает успокоение, этотмомент и есть «Тайное сияние», рядом с Чончан. Он всегда рядом с ней. Чончан любит Син Э, но Син Э не принимает заурядного и примитивного Чончана. Он почти всегда на втором плане - позади героини. С виду он ничем не примечателен, но для Син Э он – опора. В последней сцене мы видим его уже не позади Син Э - он стоит напротив нее, держа зеркало, когда Син Э стрижется, и улыбается.

Режиссер Ли Чан Дон через Чончан и солнечный свет доносит мысль о том, что смысл жизни человека, его надежда и спасение – не где-то высоко в небе - их можно обрести здесь, внизу под ногами - в нашей реальности.

тавляя вопрос открытым.

2.5 «Поэзия»-Эстетика/красота обыденности.

В первых сценах фильма показан красивый пейзаж с играющими детьми. И в том месте, где играют дети, появляется плывущее по реке тело, у которого не видно лица. Сбоку на экране выводится название фильма «Поэзия». «Тело » и «Поэзия» на одном экране. «Поэзия» не подразумевает природный пейзаж и детей, играющих на берегу реки, а представляет ее существование рядом со «смертью» и «болью» —KimDoHoon, искусственное произведение, заслуживающее внимание

cine21,2010.URL:http://old.cine21.com/news/view/group/M104/p/46/mag_id/60910(Дата обращеничя 02.05.2018).

<Поэзия >

Для Ли Чан Дона красота – это не то, что видимо. Для него важен смысл, который несет красота. В фильме «Поэзия» много вопросов. В фильме отец Кипома (друг внука) задает вопрос 66-тилетней Мидже, собирающейся писать

стихи: «Почему вы учитесь писать стихи? Хотите стать поэтессой?» Он думает, что стихи пишут только поэты, и полагает, что женщине в 66 лет невожно сочинить стихотворение. Это не тот возраст, когда начинают новое дело. 66 лет – возраст, когда начинаешь забывать одно за другим, это возраст, когда нет нужды беспокоиться о творчестве, находиться в поисках чего-либо для создания красоты. Однако в «Поэзии» Ли Чан Дон считает, что именно в возрасте Миджы, 66-тилетней бабушки, страдающей болезнью Альцгеймера, можно задавать себе вопросы о смысле жизни.

Миджа всегда носит с собой блокнот, чтобы записывать эстетические переживания. Ее записи в блокноте показываются зрителям крупным планом. Считаю, что эти записи в блокноте представляют эстетический опыт, который пережила Миджа.

Миджа посещает курсы. Учитель говорит, что поэт должен быть внимательным наблюдателем, чтобы написать хорошие стихи.Она продолжает искать поэтическую идею в красивой природе, но не может найти. Учитель говорит, что написание стихов – это поиск красоты, т. е. поиск истинной красоты в повседневной жизни, предстающей перед нашими глазами. Но это не означает то, что внешне наделено красотой. Между тем стихи уже имеются в душе людей.

В жизни Миджа происходит одно событие. Ее внук со своими друзьями подвергали сексуальному насилию одну школьницу (Пак Хичжин-Анесс, ученицу средних классов), которая, в конце концов, покончила жизнь самоубийством.

Родители мальчиков собрались вместе, чтобы решить этот вопрос мирно. Они решили собрать деньги, чтобы заплатить компенсацию матери школьницы и замять дело. Решили, что каждый родитель должен заплатить по 500 тыс.вон.

Миджа идет на место гибели Анесс, место встречи боли и смерти. Миджа стоит на мосту над рекой. Внизу течет черная вода. Подул ветер и шляпка с головы Миджа улетает в реку. Она всегда носила шляпку. Шляпка – другая часть Миджа. В этой сцене ощущается, как шляпка Миджа встречается со смертью Анесс.

Миджа идет вдоль берега реки. Волосы развеваются на ветру и бьют ее по лицу. Она садится на большой камень и достает блокнот. Внимательно вглядывается в пространство. Одна капля дождя падает на чистый лист блокнота. Капли дождя одна за другой продолжают капать.

Но в этой сцене она ничего не записывает в блокнот. Капли дождя оставляют следы в блокноте. Раньше именно Миджа всегда была субъектом во время записи в блокнот. Однако в этой сцене субъектом выступает капля дождя, оставляющая запись в блокноте.

Мокрая от дождя Миджа идет к господину Кану (который был очень пожилым полупарализованным мужчиной. Миджа подрабатывала, ухаживая за ним). В тот день он попросил ее о сексуальных отношениях, но Миджа отказала и ушла с работы. Однако после этого случая она становится более активным участником, заменив собой Анесс.

Но другой раз она сама вступает с господином Каном в половую связь. Для нее это подобно сексуальному насилию, потому что она абсолютно не желала этого. Она не может заплатить компенсацию в 500 тыс. вон матери Анесс. Из-за бедности у нее нет способа собрать такие деньги. Но, увидев лицо матери Анесс, она начинает думать по-другому. В результате она снова идет к господину Кану.

Она не разговаривала с ним как ранше. В блокноте, куда она записывала поэтическую идею, пишет разговор с Каном.

Миджа: «Дайте мне 500 тыс. вон. Пожалуйста. Не спрашивайте зачем».

Кан: «Почему я должен дать тебе деньги без всякой причины? Ты угрожаешь мне (перед моими детьми, не знающими сексуальных отношений)?»

Миджа: «Думайте что хотите. Я ничего не буду объяснять».

Ее блокнот – это пространство для стихотворения, место записи прекрасного и эстетического переживания. Но она пишет в блокноте слова «секс» и «деньги». Человеческое откровенное желание, которое вытеснило смерть Анесс. Это желание не гуманное и имеет разрушающую силу. После сексуальной связи Миджа взяла деньги и стала проституткой, но все же она не оправдывает себя. Современное общество не наделено красотой. Этот фильм в конечном итоге не приукрашивает и не оправдывает образ современного общества.

Получив 500 тыс. вон, Миджа передает их в качестве компенсации отцу одного мальчика. После этого она приводит домой внука, который играл в игровые автоматы. Она делает так, чтобы полиция забрала его. Тем вечером она сидит одна за столом и заканчивает стихотворение.

Сама по себе наша повседневная жизнь не так прекрасна. Напротив, мы без труда можем видеть, какие уродливые формы принимает наша обыденность. Но в нашей неприглядной повседневной жизни скрыта лирика - стихи. Не в стихах ли заключается красота нашей жизни? - рассуждает режиссер, обращаясь к своему зрителю через фильм.

<Поэзия – Анесс>

В начале фильма показано тело Анесс, у которого не видно лица. А в конце фильма Миджа исчезает и крупным планом появляется лицо Анесс. Смерть – это не конец разрушения, а новое начало мечты. Миджа искала красоту в природе, но встретилась с болью и ужасом. Отношения с людьми в современом обшестве – это боль. Миджа непосредственно «своим телом» входит в среду мучительных отношений. В конечном итоге она заканчивает «стихотворение». Возможно, режиссер хотел сказать, что истинная красота находится в «повседневной жизни», т. е. «отношениях между людьми».

Если фильм режиссера Ли Чан Дона «Тайное сияние» - это история о жертве, то другой его фильм, «Поэзия» - это история о страданиях близких, родных насильника. В «Поэзии» рассказывается о страданиях бабушки, внуком которой является насильник. Старушка чувствует свою вину —Ibid. Она хочет писать стихи, ради чего отправляется на поиски красоты в этом мире. Она попадает в непростые конфликтные ситуации, испытывая большие трудности. Сам режиссер Ли Чан Дон так сказал о фильме «Поэзия»: «Я хотел изобличить порочность, безнравственность, существующую в обыденной жизни». Пока он снимал «Тайное сияние - мильян», из газет стало известно об инциденте в Мильян – сексуальном насилии, совершенном в отношении несовершеннолетнего. Инцидент, который произошел в месте, где снимался фильм «Тайное сияние - мильян», заставил режиссера задуматься о создании фильма, в котором вымышленный мир предстал как бы реальностью. Размышления о нашей повседневной жизни и нравственности, о кино и искусстве натолкнули режиссера на создание фильма «Поэзия ».

В «Поэзии» Ми Джа живет вместе с внуком. Она воспринимает проблемы внука, как свои. В фильме нет персонажей 20-30-летнего возраста. Но размышления о поэзии неразрывно связаны с размышлениями о молодом поколении. «Поэзия» - это не история одной благородной женщины, у которой, несмотря на пожилой возраст, сохранились чувства, молодой девушки, и которая впоследствии напишет один единственный стих. Женщина очень любит своего внука. Для нее самое большое счастье - смотреть на то, как он ест, ведь внук – это часть ее плоти.

Ей приходится страдать от содеянного внуком преступления. И она не может ни отвернуться, ни уйти от этой проблемы. В конце концов, женщина, разыскивая следы покончившей с собой девочки, и столкнувшись напрямую с тяжелой реальностью, завершает стих «Песню Анесс». Ми Джа, искавшая «красоту», а точнее - ее истинную природу, доносит на своего внука. В фильме многим моментам нет объяснений, и потому на вопрос, почему Ми Джа сдает своего внука полиции, нет ответа. Более того, даже в конце фильма непонятно, остается ли Ми Джа в живых или умирает.

Однако то, что вопрос красоты, нравственности связан с завершением прекрасного стиха, с разрешением проблемы внука - очевидно. В будущем, в котором должны жить уже погибшая Анесс, Ми Джа и ее плоть – внук, - все они связаны между собой. Преступление, совершенное внуком и его друзьями, не остается со смертью девушки в прошлом, безнаказанным - внук, которого сдала в полицию испытывающая боль Ми Джа, теперь тоже страдает.

Будущее внука Ми Джи вызывает у нас опасение. Внук женщины не чувствует за собой никакой вины, и непонятно, о чем он думает, когда ест, ходит в школу, играет в игры, занимается спортом, гуляет - живет обыденной жизнью. Не похож ли он на нас, а его жизнь – на нашу? Но жизнь - это обыденная жизнь, построенная на отношениях, и жизнь в отношениях преступника и жертвы никогда не может быть свободна от страданий, но боль не заканчивается разрушением, в конце концов, она может стать началом, процессом поиска  Поэзии, точнее – Красоты.

В последней сцене на экране мы видим лицо Анесс. Хотя девушка уже мертва, она предстает живой через стихотворение «Песня Анесс», дописанное Ми Джой. Анесс, молодая, красивая, любившая жизнь, природу, людей – не прошлое. Мы видим ее живой, она рядом.

2.6 Значение времени и смерти в фильмах Ли Чан Дона

«Нельзя ясно сказать, что здесь показано прошлое или будущее. Поэтому неверным будет сказать, что здесь три времени: прошлое, настоящее и будущее. Вместо этого будет правильным сказать, что здесь присутствуют три времени: настоящее в прошлом, настоящее в настоящем настоящее в будущем. Можно понять, что эти три времени находятся внутри души, но не где-то в других местах.  Иными словами настоящее прошлого – это память, настоящее настоящего – это взгляд, настоящее будущего – ожидание» —Отрывок из 11 глава «Исповеди Августина Блаженного»김기찬 역, 크리스챤 다이제스트,25.05.2011..(Отрывок из «Исповеди Августина Блаженного», 11 глава)

Полагаю, что «время», которое использует в своих фильмах Ли Чан Дон, можно объяснить в соответствии с «концепцией времени», о которой проповедует Августин Блаженный.

Не имеет значения, как разделять прошлое, настоящее и будущее, существует только настоящее. Ён Хо, стоящий вверху на железнодорожных путях – это Ён Хо 20 лет назад, а поезд, движущийся в будущее, в итоге едет в его прошлое. Жизнь заставляет нас думать, будто у нас прошлое, настоящее и будущее разделены. В «Мятной конфете» Ён Хо  покупает пистолет, чтобы покончить жизнь самоубийством. Рядом с его автомобилем фотографируются пожилые люди на фоне моря. Хотя пожилые люди фотографируются в настоящем времени, мы с легкостью можем понять, что их время на этой земле скоро закончится и сделанная ими фотография останется как память об их прошлом. Ён Хо не такой человек, который желает оставить память, фотографию о своей жизни. Он тот, кто решил умереть одним выстрелом. Но в момент, когда он стоит перед поездом, его будущее и его прошлое становятся одним. «Смерть» для Ён Хо  – это «существо», которое показывает дно его собственной жизни, отчаяние и сожаление, но также показывает «чистоту», которая делает жизнь ценной.

Ли Чан Дон отмечает, что в конце отчаяния и сожаления находится не смерть, а, наоборот, «сильный трепет и волнение о жизни». Он рассказывает об опыте смерти, которую сам испытал в реальной жизни. Когда ему было двадцать лет, он не смог сдать во второй раз вступительные экзамены для поступления в университет, из-за чего был выгнан отцом из дома и хотел закончить жизнь самоубийством. Этим он хотел отомстить отцу. Он одолжил денег у друга и купил успокоительное средство, снотворное, ручку и бумагу.  Он хотел написать трогательную посмертную записку, но так и не смог написать ни строчки. Он не мог объяснить, почему так поступил, но дал лекарств птице, которая была в комнате, и та умерла. Когда же он увидел мертвую птицу, то реально осознал смерть. После психологического самоубийства звезды, которые он увидел на небе, сияли особенно ярко. Чувство, что он был жив, переполняло его. Его юность была временем неудач и отчаяния, холода и голода, но, тем не менее, было временем поиска чистоты на самом дне жизни.

Глава 3: Художественные средства : киноязык

Известный французский кинокритик Андре Базен —Андре Базен – критик и теоретик. Он долгое время был редактором французского влиятельного журнала «Кайе дю синема». Этот журналвыдвигалэстетикуреализма,противостояющуювзглядамформалистов сказал: «Один из способов лучше понять, о чем рассказывает фильм, - это знать, как рассказывается фильм» —루이스자네티 영화의 이해, 박만준 진기행,서울 k-books, 20 03 2010.C190.

(Louis Gianetti  Understanding Movies).

Фильмы по способу изложения делятся на реалистичные и формалистичные (экспрессионизм). Фильмы в стиле полного формализма встречаются редко. Полностью реалистичные фильмы также редки. Реалистичные фильмы пытаются отобразить реальный мир с минимальными искажениями. Реализм в кино больше, чем в другом виде изобразительного искусства, дает ощущение «пребывания на месте». Зрители могут испытать острые ощущения без всякой опасности для себя. Режиссер обычно не выставляет и не показывает себя. У него больше интереса к тому, что показать, а не как исказить реальность. Фильмы в стиле экспрессионизма зрелищные. Здесь же режиссер заинтересован в том, чтобы изобразить свой субъективный опыт реальности, не интересуясь тем, как её видят другие.

Реалисты обычно утверждают, что их главная забота – это содержание, а не форма или техника. С другой стороны, формализм стремится подчеркнуть технику и выразительность. Формалистические фильмы – это обычно режиссерские фильмы. Их не интересует, насколько реалистична картина. В первую очередь их интересует красота и сила фильма.

Ввиду того, что важен аспект записи, реалистичные кинематографические экспрессивные методы фокусируются на воссоздании повседневной реальности, вытесняя многие субъективные съемки крупным планом, но используя выездные съемки, детальные изображения, дальний план, длинные дубли, съемки на уровне глаз и подчеркивают минимизацию специальных эффектов и редактирование. С другой стороны, экспрессивные методы выражения пленки включают в себя постановочные съемки, различные другие съемки и быстрое редактирование, экстремальные углы и световые эффекты, использование искаженных линз и специальных эффектов.

Теория реализма в кино получила четкие очертания с реалистичной эстетики Андре Базена. Реалистическая эстетика Андре Базена основана на убеждении, что фотография, кино и телевидение, в отличие от традиционного искусства, автоматически создают изображение реального мира, сводя к минимуму вмешательство человека. Они объединяют в себе движущиеся изображения и физический мир, который может отображаться объективностью техники. —루이스자네티, 영화의 이해. 박만준 진기행,서울 k-books. 20 03 2010.C178.

(Understanding Movies Louis Gianetti).

Андре Базен говорил, что оригинальность фотографии по сравнению с живописью заключается в объективности. —앙드레 바쟁, 사진적 영상의 존재론, 박상규 역,서울시각과언어, 01.08.2001( АндреБазен 'Онтологияфотографическогообраза') До этого все виды искусства не могли избежать субъективности, так как формировались именно человеком. Однако благодаря появлению фотоаппарата стало возможным убрать субъективность, потому что при фотографировании изображение записывает механический аппарат с объективом, а не человеческий глаз.

Фотография – это единственная средство передачи изображения, которое полностью удовлетворяет наше подсознательное желание в абсолютной точности показать объект. Базен говорил, что фотография не создает вечность, как искусство, а скорее «бальзамирует» время, только чтобы сохранить время от собственного разложения. —Ibid

стетическая особенность фотографии заключена в способности раскрывать реальность. Фотография не просто имитирует реальность, подобно живописи, но и объективно отражает реальность. Таким образом, Базен считал, что объективность, заложенная в фотографии, становится совершенным через показ её во времени – через фильм.

Но для Базена реализм не был просто передачей реальности. Он считал, что простой показ реальности, имитация событий не являются реализмом. Даже самое реалистичное из всех искусств не может полностью передать действительность такой, как она есть.

 Реальность или действительность, которую рассматривал Базен, обладает неопределённостью(двусмысленностью), которую люди не могут подвергать субъективации. Его реализм носит в себе ощущение живости, «неопределённости». Реализм - это именно та реальность, в которой существуют случайность и двусмысленность, которая представляет собой ряд событий, всегда раскрывающий смысл с опозданием.

Своеобразность реализма Ли Чан Дона глубоко связана с эстетикой реализма Базена, предполагающего полное реалистическое воспроизведение изображения. Анализируя мизансцену, показанную в его фильме, он будет смотреть на реалистичную эстетику, которую он преследовал. Анализируя мизансцену, показанную в его фильме, рассмотрим реалистичную эстетику, которую он преследовал.

3.1Мизансцена (мise en scene) —Мизансцена (мiseenscene) – это французский театральный термин, означает «размещение на сцене». Под этим словом понимаются все визуальные элементы в  определенном пространстве – на сцене,  которые используются для театральной постановки..Пространство кино Ли Чан Дона

В кино мизансцена комплексна. Она включает в себя такие элементы, как постановка актерской игры (движения актеров), установка и декорирование, способ создания рамки (экрана) и способ ее перемещения (движение камеры). Техника мизансцены тесно связана с техникой съемки.

Мизансцена подчеркивает важность самого изображения. Поэтому на одном экране помещают всю визуальную информацию, то есть все элементы, составляющие изображение, с целью раскрытия темы. Первостепенная цель мизансцены – сделать сценарий визуальной сценой, то есть представить рассказ в кинематографической форме. Во-вторых, мизансцена – это эффективная реализация повествования фильма посредством создания формы. Таким образом, мизансцена – это не только форма фильма, но и содержание фильма. Следовательно, для того, чтобы понять мизансцену, нужно понять повествование фильма. —Bae Sangjoon. Mise-en-Scene/ Communication Books[Seoul].,URL:https://books.google.ru/books?id=1Xu2CwAAQBAJ&pg=PT10&lpg=PT10&dq=미장센 (Датаобращения 05.05.2018)

Пространство мира фильмов, выраженное в мизансцене, – это виртуальное пространство, которое не совпадает с пространством, в котором сидит зритель. Мизансцена – это инструмент выражения, который может использовать режиссер, благодаря чему, добавляя воображение к двухмерному объему на экране, он может создать мир трехмерных фильмов со своим собственным эстетическим взглядом, используя свой собственный стиль. Поэтому очень важно понятие пространства кино в мизансцене.

Ли Чан Дон использует реально существующую местность в качестве фона для придания реальности. В «Зеленой рыбе» он использует пространство г. Ильсана и района Сеула Йондынпхо, в «Мятной конфете» - Сеульский район Гарибондон, в «Оазисе» - г. Сеул и г. Ычжонбу, а в «Тайном сиянии» - пространство г. Мильян в качестве фона. Тот факт, что режиссер пытается непосредственно воспроизвести реальную местность, показывает его приверженность реализму.

Хотя пространство фильма иногда является реальным местом с объективностью, это также пространство, которое субъективизирует и несёт символический смысл ситуаций и событий, в которых находятся люди. Пространство кино – это пространство, в котором живут чувства, культура и история, это «метафорическое» место, отражающее обстоятельство того времени.

Фильм «Тайное сияние» на корейском языке звучит «Мильян». Мильян – это название реально существующего городка в Корее. В начале и в конце фильма главная героиня Син Э с его младшим братом спрашивают у Чончана: «Какой этот город, Мильян?» Чончан отвечает ей: те же люди, те же места, так же, как и везде.

Син Э говорит Чончану, что название «Мильян» необычно. Это название, которое создается из двух слов миль - «тайна» и ян «солнечный свет», что означает «тайное сияние». Это внешне обычное место, которое мало чем отличается от других мест, но дает ощущение чего-то таинственного, и есть Мильян.

Любой кореец может согласиться со словами Чончана, что Мильян – это обычный город. К обыденному и ничем не примечательному пространству присвается новое значение - «тайное сияние». Режиссер использует реальное название города «Мильян» как пространство кино и название фильма, поэтому можно легко догадаться, что сюжет фильма связан с реальностью.

В фильме «Оазис» появляется место под названием Сеул и Ычжонбу. Ычжонбу – это место, где живет главная героиня Хан Гонджу, которая страдает от церебрального паралича. У нее есть старший брат. Будучи инвалидом, Хан Гонджу имеет возможность получить новую квартиру в качестве государственной поддержки. Но в в эту квартиру в Сеуле на имя Гонджу переселяется её брат, где живет со своей семьей, а Гонджу живёт в старом доме в райне Ычжонбу. У Гонджу нет жалоб на такое положение дел. Ее дом находится в Сеуле, но она живет одна в ветхом здании. За исключением дома Гонджу почти везде отвержена. Режиссер хотел поднять вопрос об общении, раскрыв границы, существующие в реальной жизни, через фильм «Оазис».

3.2 Фильм «Зеленая рыба»- Поиск идентичности

Несмотря на то, что «Зеленая рыба» - по жанру популярный фильм, он также выделяется среди других фильмов своим реализмом. Одна из причин заключается в том, что режиссер рассматривал проблему современного корейского общества через два существующих в действительности пространства.

В «Зеленой рыбе» появляются два отличающихся друг от друга пространства: Ильсан и Йондынпхо. Ильсан разделен на Дэгокни и новые городские жилые комплексы. Йондынпхо – это место, где находятся клубы (ночная жизнь) и здания перепланировки, где конфликтуют и сталкиваются герои фильма —Park Kyung Hee, Meaning of time and space of films 'Green fish' and 'Peppermint candy.

Seoul:EwhaWomansUniversity ,2000..

В процессе модернизации корейское общество неизбежно претерпело изменение социальной структуры. В результате строительства новых жилых кварталов Ильсан изменился в новый город. Там живут богатые приезжие, которые купили новые квартиры. Коренные жители потеряли место для жизни и были вытеснены на противоположную сторону нового города.

Напротив дома героя фильма Мак Дона по другую сторону дороги находится новый город Ильсан. Кадры, на которых представлены ветхий дом Мак Дона с растущей рядом ивой, и жилой квартал через дорогу, показывают, что семья Мак Дона находится в стороне от развивающегося корейского общества.

У Мак Дона есть старший брат, который болен церебральным параличом, второй брат алкоголик, хотя работает полицейским, третий брат беден, а младшая сестра Сунок работает хозяйкой зала в питейном заведении. В этой семье нет отца. В корейской культуре старший сын берет на себя роль отца, если его нет. Однако старший брат Мак Дона – инвалид, страдающий церебральным параличом.

В детстве у Мак Дона была мечта, что вся его семья будет жить вместе, как в то время, когда еще его отец был жив. Тот факт, что он самый младший из его семьи, а не старший брат, мечтает открыть маленькое кафе и восстановить семью, уже отличается от образа традиционной корейской семьи. Но его мечта восстановить семью при отсутствии отца, ограниченности старшего брата, объясняют ситуацию, в которой он считает главаря преступной банды Бэ Тхэгона не просто боссом, а старшим братом.

Бэ Тхэгон сообщает членам преступной банды, что они для него семья и Бэ Тхэгон их никогда не предаст. Он купил здание в Йондынпхо для реновации. Он насильно выгонял торговцев, которые работали в этом здании, выкупив его по дешевке. Он мечтал разрушить это здание и построить новое. Пространство для реконструкции Йондынпхо всегда имеет темный фон, действия происходят в ночное время. Бэ Тхегон призывает Макдона устранить других боссов, которые угрожают ему. Хотя Мак Дон любит любовницу босса Ми Э, он выбирает босса, который для него как старший брат и совершает убийство.

После этого он встречается с Бэ Тхэгоном в его здании для реновации. В это время Бэ Тхэгон убивает его ударом ножа. Для Мак Дона здание в Йондынпхо – это будущее пространство босса, который был для него старшим братом и семьей, но на самом деле оно стало местом предательства и местом смерти. Бэ Тхэгон использовал Мак Дона как расходный материал, который не был для него семьей. Здание для реновации – это пространство, в котором показана сущность мира насилия.

3.3 Фильм «Мятная конфета»- Историческое пространство и идентичность

Ли Чан Дон использует реальные места в фильмах, но это не означает, что он воспроизводит точную реальность на экране. Он умело оперирует реализмом, используя пространство фильма, чтобы выявить скрытые реалии и скрытую истину. В «Мятной конфете» представлена история Кванджу в 1980-м году. Кванджу в 1980-е годы можно было назвать «запечатанным» временем в корейском обществе, в фильме «Мятная конфета». Давайте посмотрим на реализм Ли Чан Дона, который помещает это время в фильм «Мятная конфета» через пространство Гарибондон и Кванджу —с 18 по 27 мая 1980 года прошли протесты граждан в Кванджу. Осенью 1979 года был застрелен президент Пак Чон Хи. В то время стремление к демократизации росло во всем обществе. 18 мая 1980 года новое военное правительство ввело чрезвычайное военное положение по всей стране. Солдаты в Кванджу открыли огонь не только по студентам, но и по мирным гражданам, которые не участвовали в протестах. После того, как 21 мая был открыт беспорядочный огонь, мирные жители стали называться «гражданской армией» и началось жестокое сопротивление. Из-за цензуры со стороны нового военного правительства в газете не было напечатано ни одной строчки по этому инциденту. После раскрытия фактов в Кванджу начало расти негодование людей по всей стране, а в 1992 году Ким Ён Сам сыграл большую роль в создании гражданского правительства. События в Кванджу получило название «демократического движения в Кванджу 18 мая.

В начале фильма члены одного кружка в Гарибондон собрались на пикник. В последней сцене фильма молодые Ён Хо и Суним отправляются на пикник со своими коллегами. Суним работала на заводе и упаковывала 1000 мятных конфет в день. Она была простой девушкой, которая любила цветы и Ён Хо с его добрыми руками, и заботилась о нем. Ён Хо имел простую мечту стать фотографом и фотографировать безымянные полевые цветы. Он был работником, который знал ценность труда и имел добрые руки. С течением времени рабочий Ён Хо меняется.

В «Мятной конфете» режиссер показывает ситуацию, когда было введено военное положение, а Ён Хо находился в армии в Кванджу. Солдаты, которые не знают ничего и наспех готовятся к отправке, сцена крупным планом, где солдаты сапогами топчут мятные конфеты, и сцена, где Суним, приехавшая повидаться с Ён Хо, не встретившись с ним, постепенно отдаляется.

Звук выстрела в темноте, сцены, на которой Ён Хо внезапно падает, хромает на одну ногу, ботинок, наполненный кровью, показывают, что Ён Хо был кем-то подстрелен и стал жертвой. Чтобы спасти одну школьницу, Ён Хо совершает предупреждающий выстрел, но случайно убивает школьницу, которая не имеет ничего общего с демонстрантами, в результате чего Ён Хо громко рыдает. Мы иногда видим, что после этой ночи Ён Хо хромает. Историческое событие с временем и пространством под названием Кванджу оставляет след на теле и в жизни Ён Хо.

3.4 Реалистичная мизансцена в обыденных сценах

В мизансцене  фильма «Мятная конфета» красота в традиционном понимании не играет существенной роли. Практически мы не увидим расстановки предметов и людей, несущую смысловую эстетическую нагрузку. И действо воспринимается естественно, расставленные предметы не оттягивают внимание. Зачем понадобилось режиссеру показывать вещи, которыми пользовались люди в то время, места, происходившие события? Можно сказать, что красота/эстетика расстановки людей и предметов  заключается в натуральности/правдивости. Правдивость мизансцены в картине «Мятная конфета», в отличие от кинематографического катарсиса, который переживает зритель во время просмотра незнакомого фильма, вызывает чувство сопереживания  людям,  пережившим  ту  непростую эпоху и теперь вновь увидевшим правду  «запечатанного» времени.

1979-й год, когда Ён Хо впервые встречается с Суним, - это важный момент в корейской политике. В том году умирает Пак Чон Хи, который олицетворял военную авторитарную власть. 1987-й год – это период, когда военно-политическая диктатура в Южной Корее отступила и страна перешла к системе прямых президентских выборов, заложив фундамент для демократизации. На самом деле нельзя было сказать, что произошел полный переход к демократии, так как президентом был избран военный человек. Исторический провал демократизации изображен через сцену, в которой молодой человек (Пак Менсик) арестован Ён Хо. 

 Молодой активист движения во время побега сталкивается с «мальчиком-велосипедистом», теряет одну туфлю и попадает в руки преследователей. Мальчик и велосипед – результат выбора корейского общества 1980-х годов. Молодой человек, который столкнулся с велосипедом, символизирующим быстрое развитие экономики. Через это режиссер показывает, что демократизация в 1987 году практически не была достигнута. —Shin Chul-Ha., Sealed time: Meditation on the Way in Peppermint Candy.Kangwon: Institute of Humanities at Kwangwon National University,2010.с25-42.

< Ён Хо и Пак Менсик>                     <Жена и дочка Ён Хо >

Ситуация с обувью, которая слетает с ноги, повторяется в сценах, когда в день новоселья Ён Хо уходит из дома, а его жена Хончжа и маленькая дочь выбегают за ним. Хончжа олицетворяет двойственную светскую жизнь и время, когда люди жили внутри т.н. «мыльного пузыря» перед экономическим кризисом МВФ. Появившаяся вместо мальчика-велосипедиста дочь Ён Хо теряет отца и плачет.

Несмотря на быстрый экономический рост, образ разрушенной семьи Ён Хо, плачущая маленькая девочка показывают другой аспект современного корейского общества.

 Давайте посмотрим на другую сцену, где выделяется режиссура Ли Чан Дона. Через прощальную сцену Ён Хо и Суним можно наблюдать, насколько изыскана мизансцена Ли Чан Дона. Суним находит Ён Хо и спрашивает, почему он стал полицейским. Ён Хо не отвечает. Нет объяснения тому, почему он не может взять фотоаппарат от Суним и какой смысл в том, что Ён Хо отправляет Суним.

Через эту сцену режиссер сжимает и показывает содержание «Мятной конфеты». Во время жестокого допроса в полицейском участке руки Ён Хо пачкаются испражнениями допрашиваемого человека. Во время отмывания запачканных рук он узнает, что к нему пришла Суним. Однако он отдает подарок – «фотоаппарат», купленный для него Суним, и отправляет ее на «поезде». В этот же поезд садятся две женщины, несущие пакет и сумочку с «цветочным» рисунком. На заднем плане солдат подшучивает над младшим по званию, пиная его «солдатским ботинком». Позади проходит мужчина, пьющий «кофе» и человек, читающий «газету», а затем это место убирает дворник. Ён Хо, отправив Суним, начинает хромать.

  Ён Хо отправляет в «поезде» (время- современная история Кореи) «Суним, фотоаппарат и «цветы». На первой встрече с Суним Ён Хо срывает полевой цветок и дарит ей. Фотографировать безымянные дикие цветы – это было простой мечтой рабочего Ён Хо, имеющего добрые руки, а Суним была его первой любовью.

На заднем плане имеются «солдатский ботинок», газета (диктаторская власть) и «кофе» (светская жизнь / материализм).

Газета появляется на сценах пыток, как политическая власть, которая подавляет людей и правду. Со временем Ён Хо стал директором мебельного магазина и теперь следит за ценами на акции в газете.

Деньги и политический режим, который растоптал жизнь человека, ухудшив качество жизни простого рабочего. Дворник очищает современный мир от прошлого. Ён Хо развернулся после того, как отправил Суним, и начал хромать (символ ран от времени и личной жизни).

3.5 Об актерах фильма- Правдивость и естественность

Режиссер Ли Чан Дон знает, какой силой обладает фильм, который раскрывает зрителям все как есть на самом деле. Для того, чтобы показать «как есть», «правдивость», он проводит даже не типичный кастинг на роль героев фильма.

Ли Чан Дон принимает не то, что актер может выразить через игру, а естественное выражение лица актера, и требует, чтобы актер переживал события в соответствии со своим выражением и чувствами (не игрой). Он желает, чтобы сами актеры действовали в согласии со своими чувствами, а не по инструкциям режиссера.

Сыгравшие в «Мятной конфете» актеры Соль Кёнгу (Ён Хо) и Мун Сори (Суним, первая любовь Ён Хо) в то время были новичками. Ли Чан Дон объяснял общую ситуацию, но не давал конкретных инструкций, таких как выражение лица или тон диалога. Это режиссер, который ожидает и проводит повторные съемки до тех пор, пока не появится желаемая сцена.

Актер Соль Кёнгу, сыгравший в «Мятной конфете» и «Оазисе» (Мятная конфета – Енхо / Оазис – Хон Чжонду), сказал, что Ли Чан Дон не любит шаблонную актерскую игру —Huh Moon Young,ЛиЧангДон /cine21[Seoul].,2000.URL:www.cine21.com/news/view/?mag_id=33280(Датаобращения 03.05.2018). Для того, чтобы понять многосторонний и сложный личностный характер героя Ён Хо, прочувствовать глубокое отчаяние, с которым тот столкнулся в жизни, он жил с бездомными людьми и находился в одиночестве, удаляясь от других актеров фильма.Когда он снимался в «Оазисе», то носил куртку персонажа Хон Чжонду и в своей повседневной жизни. До конца съемки фильма он имел привычку трясти ногой, как Хон Чжонду.

Во время съемки фильма «Оазис» Мун Сори жила вместе с инвалидами в течение двух месяцев, чтобы вжиться в роль героини, страдающей от церебрального паралича. Когда она не только в фильме, но и в жизни жила как инвалид со скрученным телом, то ее кости таза сместились, из-за чего ей пришлось проходить лечение.Мун Сори настолько вжилась в образ героини Хан Гонджу, что на пресс-конференции заявила: «Нынешний мой облик – это актерская игра, а образ в фильме – мой истинный облик» —Bae Jang Soo Oasis/kyunghyangnews[seoul].,2002.URL:http://news.khan.co.kr/kh_news/khan_art_view.html?artid=200209091827141&code=100203#csidxd015c68db9af696a1d1feb6bf181c80 

(ДаТА обращения 07.05.2018).

Андре Базен сказал, что неореализм требует от исполнителя его существования, а потом выражения. Это не обязательно связано с отказом от профессионального актера. Чтобы не впадать в экспрессионизм исполнения, он объяснил, что вместо профессионального актера, можно снимать фильм с участием непрофессионалов с улицы.  (영화란 무엇인가?Что такое кино стр. 402)

Ли Чан Дон не давал специальных указаний актерам, требуя искреннего исполнения, из-за чего актерам постоянно приходилось бороться с собой. С другой стороны, вместо отбора профессиональных актеров, он проводил кастинг через прослушивание (audition). Для фильма «Тайное сияние» проходили кастинг все актеры из «провинции Кёнсандо», за исключением актеров на роли Син Э и ее младшего брата. Это было необходимо для того, чтобы показать естественный местный акцент (диалект), а не исполнительский образ, поэтому проводился кастинг с участием актеров именно из этой провинции. Для режиссера были важны даже люди, которые на миг появлялись в экране, например, проходящие в окне люди. Это случилось и с ролью пастора церкви, которого вначале играл актер, но потом его все же заменили настоящим пастором. Он объяснил это тем, что у непрофессиональных актеров есть живые взгляды и действия, которые невозможно выразить исполнением.

Дён До Ен(Син Э), сыгравшая в «Тайное сияние», является признанной актрисой в корейской киноиндустрии (получила премию за «Лучшую женскую роль» на 60-м Каннском кинофестивале в 2007 году).

Она говорит, что во время съемок фильма узнала от Ли Чан Дона новое значение слова «обычно». Для Ли Чан Дона слово «обычно» означало «естественно».

Он говорил, что Син Э в «Тайным сиянии» должна носить «обычную» одежду. По ее словам, режиссер требовал, чтобы на съемках использовались обычные слова и актеры снимались со своим обычным выражением лица.

Она сказала, что чувствовала себя уверенно в актерской игре, потому что играла естественно. Однако из-за того, что она очень хорошо играла роль, Ли Чан Дон просил ее не играть. Как она могла из нынешней актрисы (уже сформированной) «Дён До Ен» стать «обычным человеком »? Она была в шоке, но в итоге ей пришлось показать своё настоящее «Я». Она призналась в своих ограничениях, что не могла понять и выразить боль, которую чувствовала Син Э, когда похитили ее сына, поэтому сама предложила во время съемки приостановить работу. Она призналась, что во время съемки «Тайное сияние» она переносила реальную душевную боль и не играла, а выражала ее реальные эмоции. Об этом режиссер Ли Чан Дон сказал, что, невозможно понять чувства матери, когда похищают ее ребенка, но обычно матери испытывают чувство растерянности.

В «Защите Росселлини» Андре Базен сказал так: «Уважение к действительности состоит, собственно, не в том, чтобы нагромождать внешние, кажущиеся ее проявления, а, наоборот, в том, чтобы очистить реальное от всего несущественного, в том, чтобы стараться достичь полноты в простоте» —바쟁 앙드레. 영화란 무엇인가? (Базен А. Что такое кино?) / 박상규 // 서울: 시각과 언어. – 2001. С. 450..

Показать «как есть» - это означает очистить то, что есть. Процесс очищения шаблонных фраз и несущественных вещей – это процесс упрощения, а простота – еще одна осовая сила кино

3.6 «Оасис» - Очищение фантазии, подлинность

Режиссер Ли Чандон постоянно пытается очистить от несущественных вещей не только исполнение актеров, но и сам процесс съемки фильма. Фильм «Оазис» - это мелодрама. Однако он попытался очистить «Оазис» от мелодрамы.

В «Оазисе» он показывает любовную историю. Он рассматривает любовь как фантазию.

В чем разница между реальностью и фантазией у режиссера, который стремится к реализму?В фильме есть эпизод, когда Чжонду едет на мотоцикле и врезается в машину съемочной группы.«На самом деле, нет особенного,это обычное дело» - говорит Чжонду (хихикая - смеется), продолжая преследовать съемочный автомобиль. Через этот эпизод режиссер хотел сказать, что между фантазией и реальностью почти нет разницы. Он сказал, что в фильме хотел показать фантазию, которая не сильно отличается от реальности.

В «Оазисе» присутствует иллюзия. В фантазии Хан Гонджу, она появляется в образе нормального здорового человека. Впервые зритель встречается с этим, когда Хон Чжонду забрал Гонджу и сел в метро. Гонджу увидела сидевших напротив мужчину и женщину (влюбленную пару). Женщина говорила что-то, слегка постукивая о голову мужчины пластиковой бутылкой. Это был обычный образ влюбленных в повседневной жизни. Она ударяет Чжонду по голове пластиковой бутылкой.Во второй раз фантазия появляется, на работе Чжонду. Они ждали заказанную доставкой еду. В это время звонит жена старшего брата Чжонду. К Чжонду, разговаривающему по телефону, неожиданно подходит здоровая Гонджу. Она заигрывает с ним, как это обычно делают влюбленные. Между поведением обычных женщин и фантазиейХон Чжондунет большой разницы. Даже ее мечты,  по сравнению с реальностью, в которой живут обычные люди своей обыденной жизнью, - жалки и ничтожны.

Он не создавал фантазию о любви в фильме, а скорее пытался убрать предметы, которые могли стать фантазией. Режиссер не ставит перед собой цели увлечь зрителя фантасмагорией любви, напротив, его задача – ввести зрителя в конфликтное состояние, вызвать у него ощущение дискомфорта.

Хан Гонджу – дочь скончавшегося дворника. Выйдя из тюрьмы, Чжонду находит Гонджу. В тот день ее брат переезжает в Сеул и оставляет Гонджу в старой квартире в районе Ычжонбу. Хон Чжонду покупает цветы и идет к Гонджу. Он солгал случайно встретившейся соседке, сказав, что доставил цветы от кого-то, затем незаметно украл ключ и зашел в дом Гонджу. Во время разговора с Гонджу он пытается изнасиловать ее, но встретив отпор девушки, начинает винить себя. Он без разрешения владельца использует машину, оставленную ненадолго в автосервисе старшего брата, для свидания с Гонджу, а также ворует деньги из кошелька брата. Он убегает из полицейского участка и запугивает женщину, проходящую по улице, а затем спиливает ветки дерева посреди ночи. Его семья неправильно понимает его, но в то же время понятно, почему семья считает его незрелым и безответственным человеком. Его действия таковы, что необходимо изолировать его от общества. Характер главного героя в мелодраме Хон Чжонду мало кому из зрителей будет симпатизировать.

Чжонду выводит Гонджу на улицу. Гонджу выходит из своей комнаты с помощью Чжонду. В кадре, где они едут в метро, она неожиданно встает. Она стоит в здоровом состоянии и стучит по его голове бутылкой из-под воды. Они проводят свидание в автосервисе, где работает Чжонду. Она подшучивает над Чжонду, когда тот разговаривает по телефону. Чжонду сердится на нее, а она спрашивает, как он может злиться на нее. Чжонду бежит на последний поезд в метро с Гонджу на спине, но поезд уже ушел. Гонджу внезапно встает и подходит к Чжонду, который тяжело дышит. Она сажает его в свою кресло-коляску и поет песню «Если бы я».

Гонджу не инвалид, а нормальный здоровый человек – это фантазия. Тем не менее, в сцене, где инвалид перевоплощается в здорового человека, отсутствует разрыв кадра. В одном кадре появляется инвалид Хан Гонджу и здоровый человек актер Мун Сори. Поскольку отсутствует намек на фантазию Хан Гонджу, зрителю может показаться, что Гонджу внезапно стала другим человеком, Мун Сори. Эта сцена, в которой реальность переходит в фантазию, дает ощущение, как будто фантазия неожиданно вторглась в реальность. Она дает не эмоции, а незнакомое чувство. И только после смены кадра становится понятно, что это была фантазия Гонджу. Становится ясным, что фантазия Гонджу – это просто ее фантазия. Таким образом выражает реальность магическим реализмом. —Heinz Insu Fenkl , On the Narratography of Lee Chang-dong:A Long Translator’s Note/ The Korea Institute, Harvard University.,2007.URL:

www.heinzinsufenkl.net/caf/narratography.html (Дата обращения 04.05.2018)

На самом деле людям трудно воспринимать историю, такую как история любви трижды судимого преступника Чжонду и тяжело больной Гонджу. Но это возможно в фильмах. Поскольку фильм требует только согласия зрителя, то с помощью различных кинематографических устройств можно достичь эффекта погружения зрителя в фильм. Ли Чандон, однако, видит в такой ситуации создание кинематографической лжи.

Ввиду того, что в действительности людям невозможно принять любовь этих двух людей, он думал, что в фильме должен выбрать самый неприемлемый для зрителя способ.

Помощники режиссера даже говорили —Bae JangSoo,OASIS,Kyunghyang new [Seoul].,2002.URL:

http://news.khan.co.kr/kh_news/khan_art_view.html?artid=200209091827141&code=100203(Дата обращения 04.05.2018)

, что как только начинала появляться какя-то эмоция в фильме «Оазис», они сразу же старались избавиться от нее.

Поэтому он исключил музыку. Термин «мелодрама» состоит из двух слов: музыки (melos) и драма (drama). В мелодрамах обычно рассказывается о любви простой личности или пары, которая сталкивается с конфликтами в социальной среде, такой как брак, работа и семья. Мелодия важна в мелодраме. Драму погружают в мелодию. В мелодраме мелодия важнее драмы, и, режиссер видел, что в результате мелодия управляет эмоциями зрителей. Он думал, что ему следует избегать или даже разрушить кинематографические устройства —Cho SunHee, OASIS/ cine21[Seoul].,2002.URL:http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=11943 (Датаобращения 04.05.2018)

.

В фильме нет мелодии, которая усиливает эмоции. Музыка вставляется только в фантазии Хан Гонджу, которые не являются реальностью, но она не усиливает эмоции зрителей, а играет определенную роль в осознании, давая понять, что эти фрагменты не являются реальностью. Гонджу едет в метро, сидя в инвалидном кресле, неожиданно она встает и поет песню Чжонду в здоровом виде. Гонджу неумело поет песню «Если бы я :Если бы мне стать небом ... Я хочу быть чем-нибудь в этом мире для тебя. Я хочу отдать тебе все».

Несмотря на то, что в «Оазисе» рассматривается история любви, режиссер начал снимать фильм способом ручной камеры, чтобы избежать всех необходимых для мелодрамы нюансов. Кадры, снятые ручной камерой, обычно менее лиричны. Обычная ручная камера, которую операторы носили на плече, появилась в 1950-х годах. Изначально она использовалась документальными режиссерами, чтобы иметь возможность снимать в любом месте, однако быстро распространилась среди многих режиссеров игрового кино. Кадры, снятые ручной камерой, разнообразны и грубы. Также трудно игнорировать дрожание камеры.

Съемки таких картин как «Оазис», «Тайное сияние» и «Поэзия» осуществлялись ручной камерой. Возникающая при этом постоянная смена кадров трудна для зрительского восприятия —Son Bo Wook.The Features of Close-Ups in Realism Films - Focusing on〈Secret Sunshine〉 and 〈The day he arrives.Seoul:Dongguk University Research Center for Image,2011.C136-169.

. Однако именно благодаря ей зрители не полностью сосредотачиваются на фильме, не «погружаются» в него, а имеют возможность поразмышлять, сосредотачивая свое сознание лишь на определенных моментах.

В последней сцене фильма Гонджу все также в одиночестве подметает комнату. Она поет песню, которую никто не может разобрать. Посреди комнаты в ярком солнечном свете летают пылинки. Поверх этой сцены звучит голос, читающий письмо Чжонду. В письме Чжонду говорится, что ему в конечном итоге был вынесен несправедливый приговор как насильника и он пребывает сейчас в тюрьме. Его нет рядом с Гонджу. Это счастливый конец? Многие зрители, которые посмотрели фильм, говорят, что у этого фильма счастливый конец —Nam Jaeil,경계 이쪽과 저쪽 오아시스/pressiannews[Seoul].,2003.URL:http://www.pressian.com/news/article.html?no=8116(Датаобращения 06.05.2018).

Все, что может делать Гонджу – поднимать пылинки во время уборки комнаты. Ее положение в мире тоже подобно мелким и ничтожным пылинкам. Однако такие пылинки при освещении солнцем начинают блестеть и сиять красотой, они несут жизненную энергию, как и Гонджу. Иллюзии о любви исчезают, остаются только два главных героя. Также остается подлинная и настоящая любовь, показанная через Гонжу и Джонду. Эта подлинность и любовь передается и зрителям.

3.7 Крупный план – Объективное расстояние

Бела Балаж полагал, что крупный план в фильмах позволяет отделить лицо человека от окружающей среды, позволяя проникнуть в душу героя. (Понимание фильмаunderstandingmovie 260) Балаж говорил, что психологические переживания проявляются в лице и мимике человека. Крупный план не только показывают увеличенный вид объекта, но и эффективно передает внутренние психологические переживания человека.

Зрительная система человека никоим образом не позволяет видеть крупным планом, даже если объекты максимально приближены к глазам. Крупный план – это можно сказать дальний план, который далек от того, что мы действительно можем видеть. Из-за подобной зрительной системы, мы можем естественно воспринимать широкий экран, но узкий экран нам незнаком. Однако это незнакомое оставляет в нас мощное по силе изображение.

Во время просмотра фильма крупным планом зритель может ощущать задуманные и усиленные чувства. С помощью крупного плана режиссер может создать преувеличенное или искаженное изображение. в реалистичных фильмах, которые преследуют реальность и объективность, режиссеры видели, что крупные планы могут уменьшить реальность.

Однако Ли Чан Дон воздерживается от использования крупного плана с подобной целью ради того, чтобы добавить реализма в свои работы. Он умело использует крупный план по-своему, в тех случаях, когда ему необходимо таким образом донести до зрителя определенный смысл. После крупного плана следуют кадры, снятые общим планом, демонстрирующие вещи и людей, или наоборот, в начале идут кадры, снятые длинным планом, а лишь затем -крупным. Его способ позволяет зрителю воспринимать содержание независимо от точек зрения персонажей кинофильма и режиссера —LeeHyun-Seung, Song Jeung-Ah, Film Making as a 'Repetition' Creating Ethics. Seoul:Chung Ang University.2012..

  В «Зеленой рыбе» - Мак Дон

В «Зеленой рыбе» есть сцена, в которой Мак Дон после убийства босса противоборствующей группировки в лихорадочном состоянии звонит из телефонной будки своему старшему брату, страдающему от церебрального паралича. Кадр снят с высокой точки (Highangle), при этом экран движется сверху вниз телефонной будки. Мак Дон говорит со своим братом. В этой сцене почти нет движений человека. Камера начинается съемку под высоким углом и медленно переходит к поясному изображению Мак Дона. После длительного наблюдения за ним снова выделяет его лицо крупным планом.

-Алло, Алло! Это старший брат?

-Старший брат, это я? А мама? Где мама? Да, я в порядке, нормально.

-Старший брат, не вешай трубку, не вешай трубку.

-Старший брат, помнишь? Красный мост, красный железный мост.

-Когда мы в детстве пошли ловить зеленую рыбу под красным мостом, мы потеряли сланцы и искали их с тобой и другим братьями, и не могли даже поиграть…

-А Сунок-глупышка была укушена пчелой в зад, и второй брат высмеивал ее, говоря, что ее зад стал втрое больше. Старший брат, помнишь то время? (Сценарий из «Зеленой рыбы»)

Режиссер «Зеленой рыбы» фокусирует взгляд зрителя, затемняя фон узкой ограниченной «телефонной коробки» и освещая образ Мак Дона. Сцена, в которой лицо главного героя в телефонной коробке (будке) снято крупным планом на весь экран, показывает его беспокойное состояние. В телефонной будке экран, заполненный главным героем крупным планом, показывает его разочарование. С помощью съемки на уровне глаз режиссер дает возможность зрителям посмотреть на образ Мак Дона на одинаковом уровне, чтобы зритель мог лучше почувствовать внутреннее состояние главного героя.

Зеленая рыба означает чистое сердце в детском возрасте. Хотя Мак Дон простодушный человек, он убивает человека и в конечном итоге его жизнь заканчивается трагически. Режиссер Ли Чан Дон ясно показывает его трагическую смерть и чистоту через диалоги и съемку крупным планом.

3.8 Длинный дубль – ручная дрожащая камера.

Длинный дубль: по-английскиlongtake, гдеtake означает установить камеру один раз и производить съемку одного кадра продолжительное время. Сочетание дальнего плана с большим пространством и продолжительного по времени длительного дубля показывает, что события фильма не так драматичны, как наша жизнь, и мы можем наблюдать за ходом событий без скачков и сжатий. Зритель может выборочно воспринимать изображение в течение довольно длительного времени.

Ручная/дрожащая камера(handheld)) означает съемку с камерой в руке без штатива (треноги). Это изображение, отснятое без фиксации камеры на штативе или тому подобного устройства. Ручная съемка относительно нестабильна, но создает изображения, которые могут дать свежие эмоции и ощущение раскрепощённости. Она также часто используется для захвата свободного движения, в особенности импровизации. Используя ручную съемку длинного дубля, создает чувство реальности в зависимости от дрожания камеры и чувство родства в зависимости от продолжительности времени, что может вызвать у зрителя сильное чувство совместного участия. Камера в ручной съемке в своем дрожании следует за эмоциональной линией актеров, и, таким образом, постепенно подчеркивает усиливающуюся эстетику съемки внутри безыскусственности. Посредством съемки ручной камерой актеры, камера и зритель могут очень эффективно взаимодействовать. Зритель может воспринимать ситуацию в фильме как есть.

Однако в «Тайное сияние» камера замирает в положении третьего лица. Она не погружает зрителя в ситуацию, а, отступив на шаг назад, наблюдает за всеми сценами. Зритель не может напрямую общаться с персонажем Син Э в ходе драмы, а только издали наблюдает за героями фильма со своей точки зрения.

Фильм «Тайное сияние» был снят главным образом с применением таких методов, как длинные кадры и ручная съемка. Длинный кадр – это снятая одним дублем сцена, которая заставляет почувствовать некую затянутость сюжета. Несмотря на это, именно благодаря таким кадрам зритель начинает искать смысл показываемой сцены. И это не эмоциональная вовлеченность, а рациональный поиск ответов. Зритель не просто пассивно воспринимает тот образ и сюжет, который создает режиссер: он вынужден интерпретировать происходящее на экране. Зрители делают выбор, выносят различные предположения в разных ситуациях. Так как все люди разные, то эмоции и реакции, которые у них вызывают те или иные сцены, различны.

Рассмотрим сцены, снятые приемом длинных кадров. Син Э возвращается домой после повседневных забот, а сына нет. Она думает, что он играет в прятки, ищет его по всем комнатам, и тут ей звонит похититель ребенка. Камера следует за героиней, наблюдая за ней, и вся эта сцена снята одним длинным дублем.

Узнав о том, что сын похищен, Син Э идет за Чончаном. Она видит, как он поет песни в автосервисе, и не может его прервать. Между ними стеклянная дверь, которая разделяет их и показывает нам, что Син Э чувствует, как далеко она от Чончан. Она бродит по улицам, и камера преследует ее, однако, не показывая нам лицо плачущей женщины. Мы видим ее только со спины и слышим ее всхлипы.

Ли Чан Дон полагает, что для женщины нет большей боли, чем похищение ребенка, поэтому он использует эту тему в фильме, но не прибегает к общепринятым в таком жанре приемам. В «Тайном сиянии» мы не видим, как похищают ребенка, как он плачет, его мертвое тело, а также не слышим голос похитителя. Таким образом режиссер старается рассказать не о похищении, а о «боли одной женщины». Но он не показывает сцен насилия, чтобы заставить зрителя почувствовать эту боль. —Huh MoonYoung,Тайноесиян/cine21[Seoul].,2007.

URL:http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=46373

(Дата обращения 07.05.2018) Потому что зритель осознает, что фильм – это фикция. Если для того, чтобы показать боль, используются сцены насилия, то как бы они ни были жестоки и ужасающи, зрители могут их вытерпеть. Осознавая, что фильм – это вымышленная история и что они находятся в кинотеатре, а не в реальной жизни, зрители понимают, что, хотя на экране происходит насилие, они в безопасности. Более того, наблюдая за той болью, которую показывает фильм, зрители могут думать, что это «понятная им боль». Однако в «Тайном сиянии» Ли Чан Дон рассказывает о боли, которую никто не может понять и сочувствовать —Ibid

Поэтому в сцене осмотра мертвого тела ребенка зритель видит только спину Син Э. Она идет к месту, где лежит тело, а зрители наблюдают со спины и не могут посмотреть на ее лицо. Ли Чандон не дает зрителям увидеть боль героини, посочувствовать ей и понять ее. Зрителю остается только наблюдать со стороны. Перед тем, как эмоционально проникнуться ситуацией, ему приходится рационально взглянуть на нее.

После того, как Син Э посещает убийцу сына в тюрьме, мы видим сцену, в которой героиня роняет цветы и падает на пол парковки. За ней наблюдает Чон Чхан. Но даже в тот момент, когда героиня падает и раздается крик Чончана, камера не двигается. Если бы мы видели сцену со стороны Чончана, то за счет ручной съемки картинка бы пришла в движение, а он приблизился бы к Син Э. Но камера замирает, и чуть позже мы видим уже упавшую женщину.

В сцене осмотра тела ребенка камера находится на холме и издалека показывает Син Э, но не следует за ней. В этой самой трагической сцене фильма взгляд, которым мы смотрим через камеру на происходящее, кажется объективным и безучастным. Такая съемка – это особенность фильмов Ли Чан Дона.

В последней сцене фильма мы снова встречаем этот взгляд со стороны. Камера, наблюдая, как героиня стрижет волосы, плавно опускается вниз вслед за падающими прядями. В первой сцене фильма маленький Джун(сын Син Э) смотрит на небо. Показав небо в начале фильма ,в конце камера смотрит на грязную землю. На ней только мусор, вода и солнечные лучи. Камера будто показывает нам, что яркий солнечный свет был здесь с самого начала фильма.

Режиссер в своих фильмах постоянно демонстрирует существование камеры. Он использует особые кадры. Когда Син Э быстро возвращается домой и заходит в комнату сына, камера показывает нам его телевизор и игрушки, заставляя нас ошибочно думать, что на них смотрит героиня, но оказывается, что она стоит с противоположной стороны комнаты. Камера не следует за ее взглядом, а показывает саму героиню от третьего лица —Ko Hyun-Wook,Seo Dong-gi.,The Handheld and Steadicam Study on the Long-Take Camerawork - Focus on the Film ‘Secret Sunshine’ and ‘Memories Of Murder’.seoul:ThenKorean Entertainment Industry Association,2014.C67-72..

Глубокий фокус - «Поэзия»

Базену нравилась объективность и эстетика глубинной мизансцены. —루이스 자네티 영화의 이해,박만준 진기행,서울:K-BOOKS.C188.(Louis Gianrtti,Understanding Movies) В одной сцене можно одновременно отображать сразу несколько содержаний, а объединенное пространство показывает двусмысленность «как есть», которую испытывает человек в реальной жизни. Глубинная мизансцена эффективна для обеспечения непрерывности пространства и времени. Зритель не принимает установленные выводы, то, что ему показывают, но самостоятельно выбирает, на что смотреть среди того, что показывают ему.

В фильме «Поэзия» Ли Чан Дон обращается к приему глубокого фокуса. В кафе сидят 5 отцов. На заднем фоне через огромное окно хорошо видно улицу. Пытаясь спасти своих сыновей-насильников, мужчины приходят к решению выплатить матери погибшей девочки денежную компенсацию, а в это время старушка Ми Джа что-то ищет на улице. Режиссер показывает, что решение проблемы не «внутри», а «снаружи». Но для этого он не перемещает камеру за окно и не снимает героиню крупным планом, чтобы обратить на нее внимание. —Kim Sison Lee Chang Dong used deep focus in film poetry/ 2016.URL:https://www.youtube.com/watch?v=ziL6AlT4Kyk (Дата обращения 15.05.2018) Герои фильма поднимают головы и обнаруживают ее. Так режиссер передает реалистичность, соблюдая композицию кадра.Здесь мы видим, что, хотя камера не двигается, пространство кадра все равно выходит за пределы окна, и таким образом наше внимание приковывается к старушке.

Глубокий фокус – это прием реализма, который оставляет зрителю право выбирать, на кого смотреть, так как в фокусе находятся и передний, и задний план. Пятеро мужчин обращают внимание на героиню, но думают о ней лишь как о странной старухе, которая внезапно покинула встречу. Ми Джа снаружи смотрит на цветы целозии, которые ассоциируются с кровью и на языке цветов означают «щит». Можно ли найти решение, сидя внутри и обсуждая? Мы можем понять мужчин, которые хотят решить проблему деньгами, но, может, это не тот способ? Может, нужно выйти и прямо взглянуть на проблему? Этот вопрос задает зрителям автор с помощью глубокого фокуса.

Заключение:

Раньше на международной арене корейское кино привлекало внимание особенностью корейских традиций и обычаев. Но сейчас появляются много корейских фильмов с тематикой, близкой всему миру, и многие признаны на международных кинофестивалях.

Такие удивительные изменения и развитие в киноиндустрии Кореи смогло произойти за счет активного участия режиссеров с взглядом теории авторского кино. Начало распространения голливудских фильмов в 80-х годах угрожало существованию корейских фильмов. Угроза была не только для киноиндустрии, но и для всей культуры Кореи, поэтому даже было социально значимое  движение против уменьшения квоты для иностранных фильмов.

Но режиссер Пак Чан Ук, выросший на голливудских фильмах, признан на международном уровне своим необычным взглядом и тематикой фильмов, совмещающих и голливудский и европейский стиль. Режиссер Хон Сан Су, который начал работать в киноиндустрии вовремя учебы в Америке, регулярно получает приглашение с Каннского кинофестиваля. Лим Квон Тэку пришлось признать, что бессмысленно соревноваться с голливудскими фильмами, имеющими огромный бюджет. Он теперь признан как лучший режиссер, который в своих фильмах с корейской тематикой показывает черты и особенности корейского народа и самой страны. Режиссер Ким Ки Дук, не имея никакого специального образования по кино, был награжден на разных международных кинофестивалях. Режиссер Ли Чан Дон снимает фильмы про отчужденных людей, их повседневная жизнь, и находит в этом красоту, его фильмы на основе реализма. Режиссеры Лим Квон Тэк и Ли Чан Дон в 2006 году были награждены орденом почетного легиона (французский национальный орден, учрежденный Наполеоном в 1802 году). Эти режиссеры-теоретики авторского кино, совместив в кино голливудские, европейские черты и черты родной земли, корейские, дали начало нового направления в корейской кинематографии - корейскую новую волну (’Koreannewwave’) —Движение корейской новой волны началось с информационной книжки на английском языке, предоставленная на первой международном кинофестивале в Пусане в Корее в 1996году.

.

В данной работе я рассмотрела особенности и уникальность корейского авторского кино в контексте развития корейской киноиндустрии, уделив особое внимание работам Ли Чан Дона. Его дебют состоялся в 1990-х гг., наравне с другими именитыми режиссерами – Ким Ки Дук,Пак Чхан Ук, Хон Сан Су,Лим Квон Тэк.

Будучи режиссерами авторского кино, каждый из них имеет свой собственный уникальный стиль, признание во всем мире. Ли Чан Дон считается режиссером-реалистом, выражающим эстетику реализма через кино.

Для кинокритика Андре Базена совершенной является работа, в которой личное видение художника тонко сбалансировано с объективными характеристиками средств передачи информации. Он считает, что хотя некоторые аспекты реальности могут быть принесены в жертву ради артистической последовательности или единства, но даже тогда абстракция и искусственность должны быть сведены к минимуму. Необходимо, чтобы предметы говорили сами за себя! По его мнению, режиссер должен раскрывать поэтическое значение повседневных событий и пейзажей. Кино занимает уникальное положение между образом раскрытой без прикрас жизни и искусственно воссозданным традиционным художественным миром. —루이스 자네티영화의이해,p180박만준진기행/서울: k-books. 20 03 2010.

(Louis Gianetti , Understanding Movies)

Основываясь на рассуждениях Андре Базена можно сказать, что Ли Чан Дон, который верит, что может найти «красоту» в повседневной жизни, – режиссер реалистичного кино, который может создавать хорошие фильмы. Как писатель, который создавал реалистические романы, он рассматривает несчастные ситуации современной истории или показывает измученный образ людей, живущих в настоящее время. Он находит, что обыденная жизнь двусмысленна, а люди сталкиваются с болью и могут деградировать. Тем не менее, он считает, что люди в своей основе не являются грязными или безобразными, внутри человека есть «чистота» и «искренность, которые не исчезают и не меняются ни при каких обстоятельствах. Однако такие ценности незаметны на первый взгляд.

Он пытается убрать всё то, что не является «сущностью» человека, поэтому в общении с героями фильмов наделяет их «подлинностью» и «правдивостью». В фильме «Оазис» он не использует музыку, которая играет важную роль в мелодрамах, и ставит героев, которые не вписываются в мелодраму, пытаясь избежать типичной формы жанра мелодрамы в этом фильме.

В «Мильян» и «Поэзии» появляются преступления, связанные с насилием, такие как похищение детей, самоубийство в результате сексуального насилия. Однако в обстоятельствах возникновения преступления Ли Чан Дон не показывает образ физически страдающего человека (непосредственно образ страдающего, умершего человека). Если большинство кинорежиссеров реалистично снимают и показывают зрителю сцены страданий человека, чтобы зритель с легкостью мог сопереживать героям фильма, вместо этого Ли Чан Дон снимает фильмы с применением техники длинного дубля и ручной камеры, чтобы зритель смотрел на героев фильма с объективной точки зрения. Кроме того, он трансформирует жанровую форму и применяет другую, которая изменяет ожидания аудитории о фильме, из-за чего зритель чувствует себя некомфортно. Зритель занимает позицию самоанализа, следуя за медленным течением его фильмов. Однако эти попытки используются не потому, что  он желает найти простую эстетику реализма.

В последних сценах каждого фильма он желает, чтобы зритель смотрел на фильм не взглядом режиссера, а своим собственным взглядом. В последней сцене «Зеленой рыбы» нет главного героя Макдона. Но, несмотря на это, вид собравшейся вместе семьи, образ матери и старшего брата напоминает о любви Макдона к семье и его простой мечте. В последней сцене «Оазиса» героиня Гонджу убирает свою комнату, но, наоборот, появляется пыль, а Чжонду находится в тюрьме. Несмотря на отсутствие главного героя, создается ощущение тепла в финале фильма. Это объясняется тем, что проявилась «чистота» и «искренность» главных героев, которую они имели по отношению к любящей семье и любимому человеку.

В «Тайном сиянии» Син Э отвергает свой облик, притворяясь богатой, любимой своим мужем и добродетельной в духовном плане женщиной. За ней всегда наблюдает Чончан. В заключительной сцене фильма показаны яркие теплые солнечные лучи, падающие на землю, на которой разбросан мусор. Это можно интерпретировать, так: Син Э похожа на землю, где разбросан мусор, а находящийся рядом Чжончан – это солнечный свет. В «Поэзии» режиссер ясно показал в первой сцене, что Анесс уже умерла. Однако в последней сцене он крупным планом показывает зрителям лицо живой Анесс. Слышится стихотворение «Песнь Анесс», которое написала Миджа, и Анесс смотрит на зрителя. Она приветствует зрителя и задает ему вопросы.

Как оно там? Одиноко ли?

Все так же ли пламенеет закат,

Поют ли все также птицы в лесах?

--------

Здесь я молюсь,

Чтобы никто не плакал.

И чтобы ты узнал,

как сильно я тебя любила.

--------

Старая тропинка, напоминающая лицо моего отца

Даже одинокий дикий цветок, стыдливо отворачивающийся,

Как сильно я любила!

--------

Я благословляю тебя.

Перед тем, как пересечь черную реку

С последним вздохом моей души

Я начинаю мечтать.

Яркое солнечное утро

Я снова просыпаюсь, ослепленная светом

И вижу тебя, стоящего подле меня.

(Отрывок из стихотворения «Песнь Анесс»)

Режиссер помогает зрителю и Анесс установить коммуникацию. Хотя Анесс уже мертва, ее мечты, любовь и надежда через «Песнь Анесс» снова оживляют ее.

Любовь, которую испытывала Анесс, могут знать и зрители. Каждый может любить дикие цветы, которые цветут в уголках старых переулков и быстро увядают. Ли Чандон говорит, что в человеческой жизни сосуществуют два мира: видимый и невидимый. Зрителям показана Анесс, умершая из-за сексуального насилия, а также ее невидимая страсть к жизни и любовь к людям.

Режиссер Ли Чандон на миг заставляет нас посмотреть на «красоту в обыденной жизни», которую мы видим в видимой повседневной жизни и в невидимом мире. Эта красота никогда не бывает яркой. Потому что эта красота для всякого может быть просто «пылью», «землей», «смертью – отсутствием человека».

Одним словом, Ли Чан Дон – это режиссер, который делает различные попытки показать «правдивость» посредством такого средства передачи информации, как кино, с темами «правды» и «красоты», а также побуждает зрителя заняться самоанализом (самосозерцания) и пытается общаться с ним.

Список источников:

1.Пак Чхан Ук : «Луна – мечта солнца» (1992), «Объединенная зона безопасности»(2000) «Олдбой»(2003), «Я – киборг, но это нормально»(2007),  «Жажда»(2009)

2.Ким Ки Дук : «Аллигатор»(1996), «Самаритянка»(2004), «Пустой дом»(2004), «Натянутая тетива »(2005), «Вздох»(2007), «Ариран »(2011), «Пьета »(2012).

3.Хон Сан Су: «День, когда свинья упала в колодец»(1996),«Сила провинции Кангвон»(1998), «Хэппи энд», «О! Суджон»(2000), «Женщина – это будущее мужчины»(2004) ,«Хахаха »(2010)

4. Лим Квон Тэк: «Мандала 1981»,«Суррогатная мать1986», «Сопёнже 1993», «Сказание о Чхунхян 2000», («Штрихи огня 2002»,

5.Ли Чан Дон :«Зеленая рыба»(1997)«Мятная конфета»(2000), «Оазис»(2002), «Тайное сияние»(2007), «Поэзия»(2010).

6. Film [Поэзия], Lee Chang-dong Script,

Fine House Film Co., Ltd. UniKorea Literary Investments Co.,Production, 2010.

7. Film [Зеленая Рыба], Lee Chang-dong Script,

Fine House Film Co., Ltd. UniKorea Literary Investments Co.,Production,2010.

8. Film [Мятная конфета], Lee Chang-dong Script,

Fine House Film Co., Ltd. UniKorea Literary Investments Co.,Production, 2010.

9.Film [Оасис], Lee Chang-dong Script,

Fine House Film Co., Ltd. UniKorea Literary Investments Co.,Production, 2010.

10.Film [Тайное сияние], Lee Chang-dong Script,

Fine House Film Co., Ltd. UniKorea Literary Investments Co.,Production, 2010.

11.http://www.kofic.or.kr

12.앙드레바쟁영화란무엇인가?박상규, 서울:시각과언어// 01.08.2001

(Что такое кино? Андре Базен)

13.성 어거스틴 고백록,김기찬, 크리스챤 다이제스트,25.05.2011,

Отрывок из «Исповеди Августина Блаженного», 11 глава

14. 루이스 자네티,영화의이해,박만준진기행, 서울 k-books, 20 03 2010.

(UnderstandingMoviesLouisGianetti)

Списоклитературы:

1.Cho Hye Jung (2012)Discovery of a Living or Psychopathology of everyday life: Themes and cinematic strategies in hong sang-soo’s film’ Comparative Korean Studies. vol20 .S.113-144..

2.Cho Hea Jin .A Gap Between Feature-Films and Art-Movies//

Journer of the Korean society design culture 19(2). 06,2013. 555-568 (14 pages)

3.Cho YoungJin(2006)A strange Mirror between Projection and Reflection: Toward the Possibility of Thought-Image in the Free Indirect POV of the Modern Cinema//Korean AssociationOf  Literature and Film S.215-237.

4.Francois Truffaut(1954)., A Certain Tendency in the French Cinema–originally printed in Caier du Cinema.

5.Jung Jae-hyung.(2012) A Study on Internationality of Film Director Chan-Wook Park, Film Studies// Film Studies Association Of Korea (Fisak).S.309-331.

6.Ham Chung Beom.(2015)A Study on the process and aspects of the enactment and revision of the Film Promotion Act in the 1990s -Focused on the tendency of neoliberal institutionalization//Korean Research Center For The Arts:The Korean Journal of Arts Studies (11) S.33-54.

7.Hwang Young Mi(2009) A Study on the Creativity and Competitiveness of Kim Ki –duk's Films in the International Film Festivals// The Journal of Image & Film Studies vol 14: Association of image & film studies.S.231-234.

8.Kang Han Seop(2008),Korea film year book 2008//Korean Film Council .S.56.

9.Kim Sung-Kyung.(2011) Beyond Globalization, Regionalization and Nationalism:

Political Economy of Korean Film Industry in the Age of Neoliberalism// Democratic Society and Policy Research Institute. Democratic Society and Policy Studie: Vol. 19. No. 0 . S.71-93

10.Kim Sunam.(2014) Introducing the another view point of Dir Kim kiduk’Auterism in the Allegory//The Korea Contents Society.

11.Kim Ik-sang, Seo Won-tae.(2013) A study on Integrated model of Storytelling Structure of Korean Cinema// Dongguk University Research Center for Image: Cine forum (17). S.247-270.

12.Kim Jong-Tae(2010) Study on Storytelling strategy shown 〈Old Boy〉 by directed Park, Chan-Wook: The Donam Language & Literature 23.S. 321-342.

13.Kim, sun am(2014) Introducing the Another Viewpoint of Dir. Kim, giduk's Auterism in the Allegory //Journal of the Korea Contents Association 14(2).S. 94-102.

14.Ko Hyun- Wook,Seo Dong- Gi(2014) The Handheld and Steadicam on the Long-Take Camerawork-Focus on the Film 'Seceret Sunshine' and Memories of Murder'// Jounal of The Korea Entertainment Industry Association.S62-72

15.Lee Duckhwa.(2003)A study on Yi Chang Dong’s Films//The Jounal of Literature and film:Korean Association of Liter

16.Lee Sun-Mi.(2006)American Films and Metropolis(Seoul) cosuming ‘America’ - A Meaning of showing and watching for American Films in the 1950s' Korea

Sanghur Hakbo // The Journal of Korean Modern Literature 18.S. 73-105 .ture and Film.S.25-46.

17.Lee JiHyun(2014) International Exchange of South Korean Films in the 2000s// The Contemporary Cinema Research: Institute at Hanyang University

18.Lee, Hyun Jin.(2014)A Change of Status and a Conversion of

감Recognition on Korean Films after the IMF// Hyundai Film Institute: Hanyang University <Research on Contemporary Film> Volume 19 Vol. S.179-205.

19.Lee Sang-Yoon(2012)The Significance of Interpreting Temporality and Spatiality in Film Sound//Journal of music education science :The Korean Computer Music Education Society.S.183-208.

20.Moon JaeChoel(2014)A study on the function of auteur(ism) in korean cinema//Korean Films Studies Association of Korea.S159.

21.Park Kyung Hee.(2000) Meaning of time and space of films 'Green fish' and 'Peppermint candy// Ewha Womans University.S.103-112.

23.Park Yu Hee.(2017) The Aesthetics of Unexpected and the Ethics of Authenticity – A study on Lee Chang-Dong’s Literary fictions-//Journal of Korean Curture:The International Academic Forum of Korean Language and Literature.S.205-247.

24.Seo In-Sook.(2013)Quest for Films of Chang-Dong Lee:Focused On <Green Fish>,<Pappermint Candy>,<Oasis>//Journal of The Korea Contens Association 13(9):The Korea Contents Society.S.58-71.

25.Seung-Hyun Jin(2015), The study of Internal Meaning of Mise-en-Scene in Realism Movie -How Hong Sang-Su Handles His Realism with Ordinary Life// Journal of the Korea Contents Association 15(2) :The Korea Contents Society.

.S. 130-138.

26.Sung, Jinsoo(2015)The Commerce of Auteurism in Contemporary Korean Films//Film Studies Association Of Korea (Fisak):Film studies (63).S.161-194.

27.Son Bo Wook(2012)The Features of Close-Ups in Realism Films - Focusing on 〈Secret Sunshine〉 and 〈The day he arrives, Cine forum.// Dongguk University Research Center for Image.S.139-169.

28.Shin Chul-Ha(2010) Sealed time: Meditation on the Way in Peppermint Candy//Studies in Humanities:Institute of Humanities at Kwangwon National University.S.25-42.

29.Song Arum(2015) Desire of Korean Film Industry in 1980s and Birth of ‘National Film Director’ Im Kwontaek// The Journal of Korean Drama and Theatre :The Learned Society Of Korean Drama And Theatre 48.S. 289-323.

30.Son Bo Wook.(2011)The Features of Close-Ups in Realism Films - Focusing on〈Secret Sunshine〉 and 〈The day he arrives.Seoul:Dongguk University Research Center for Image.S.136-169.

31.Sarris A(2004)., Notes on the Auteur Theory in 1962// Film Theory and Criticism Introductory Readings: Oxford University Press 2004.

32.Тарковский А.(2012) «Запечатленное Время» , Экранная Культура Теоретические Проблемы .Санкт Петербур2012,  стр182,183

33.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj eds.,(2011) Critical Visions in Film Theory// Bedford/St.Martin’s.2011. C.353.

34.Rolang Barthes.(1981) Camera Lucida : Reflections on Photography, translated by Richard Howard, New York : Hill and Wang, 1981

35.Walter Benjamin., The Work of Art in the Age of Its Reproducibility// Selected Writings volume3 1935-1938, p117, Edited by Howard Elind and Michael W. Jennings,

the Belknap press of Harvard University press

36.Yoon Sunny.(2004)Beyond Movement-image and Time-image of Korean Blockbuster films//Korean Journal of Journalism & Communication Studies 48(2). S.294-320.

37.Bae Sangjoon. Mise-en-Scene.Seoul: Communication Books .29 03 2016.Цитпо(https://books.google.ru/books?id=1Xu2CwAAQBAJ&pg=PT10&lpg=PT10&dq=미장센)

38.Kim Youngok.(2009)영화«밀양»서사구조와수사학,Korean Jounal of Rheoric 11:Rhetoric Society of Korea.S.297-321.

39. Kim Youngok.(2009)영화 <밀양>서사구조와수사학//Korean Jounal of Rhetoric:Rhetoric Society of Korea.S.297-321.

40.로버트스탬(Robert Stam).,영화이론Film Theory : An Intoduction,김병철,서울:K-books,2012

41.영화역사(Kim mihyen).서울:Communication Book, 2014 .Цит по: https://books.google.ru/books?id=7FVyAwAAQBAJ&pg=PA93&lpg=PA93&dq=김미현+멀티플렉스&source=bl&ots=oP0KmuuPyV&sig=CtMZ3-E6jG1wuVakWIUIOuKD

42.김미현(kim mihyen).한국영화정책과산업. 서울:Communication Books, 2013. Цит по : https://books.google.ru/books?id=MQiOAwAAQBAJ&pg=PA79&lpg=PA79&dq=김미현+1959+108&source=bl&ots=3enuAuz4kF&sig=TtwJ--BgkgWrIupPTc44zUULha

43.Ahn Si Hwan(2017)Korean movie masterpiece // «источник kmdb».Запись 24 апреля. (https://www.kmdb.or.kr/story/10/538)

44.BaeJangSoo.(2002)OASIS.http://news.khan.co.kr/kh_news/khan_art_view.html?artid=200209091827141&code=100203 (Ссылка на источник в тексте:BaeJangSoo.(2002))

45.Buruma Ian,(2006), Mr. Vengeance[Buruma interviews movie director Park Chan-wook]//сайт nytimes.com .09apr2007

(https://www.nytimes.com/2006/04/09/magazine/mr-vengeance.html.09)

46.Canavese Peter.(2005) Kim Ki-duk—3-Iron—04/21/05//Источник«grouchoreviews» Canavese PeterЗаписьот21апреля.

(http://www.grouchoreviews.com/interviews/118)

47.ChoSunHee.(2002)OASIS// Источник «cine21» Запись от 09 августа

(http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=11943)

48.Dargis Manohla.(2005)the Violence(and the Seafood) is more than raw//источник«NYTIMES»Записьот 25марта.

(http://www.nytimes.com/2005/03/25/movies/the-violence-and-the-seafood-is-more-than-raw.html?_r=0)

49. Groucho reviews(Canavese peter),(2009)Kim Ki-duk—3-Iron—04/21/05//

Источник«GROUCHOREVIEWS»Canavese PeterЗаписьот 21апреля

(http://www.grouchoreviews.com/interviews/118/)

50.HanHyunWoo.(2010)« Ха ха ха» стал победителем в программе Каннского кинофестиваля «Особый взгляд»//Источник «chosun» Запись от 24 мая.

http://news.chosun.com/site/data/html_dir/2010/05/24/2010052400121.html Запись от 24 мая.

51.HartzellAdam,PaquetDarcy.(2007)TheHongSangsooPage//Источник «koreanfilm » запись от 28 февраля.

(http://www.koreanfilm.org/hongsangsoo.html )

52.Heinz Insu Fenkl.(2007) On the Narratography of Lee Chang-dong:A Long Translator’s Note//The Korea Institute, Harvard University.Источник Источник «heinzinsufenkl»

(www.heinzinsufenkl.net/caf/narratography.html)

53.HuhMoonYoung.(2007) Тайное сияние// Источник «cine21» Запись от 05мая

(http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=46373)

54.Huh Moon Young.(2000) [interview with Lee Chang Dong]//сайт (www.cine21.com/news/view/?mag_id=33280.04.01.2000.)

55.Ibuti(2007)Lee Chang Dong Collection//Источник« cine21 »

(http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=46464, ibuti)  Запись от  18 мая

56.James David, Kim Kyung Hyun.(2002) Im Kwon-taek: The Making of a Korean National Cinema редактор(ы//источник« koreanstudies »  http://koreanstudies.com/ks/ksr/ksr06-07.htm

57.Kang Jong Hoon.(2010) Lee Chang-dong, "I'm glad that my movie looks like literature" (news.hankyung.com/article/2010120551788)

(Ссылька на источником в тексте:KangJongHoon (2010))

58.Kaklamanidou Betty.,(2007) Genre: Oldboy and the Suspense Thriller//Источник«offscreen »Kaklamanidou BettyЗаписьотиюля

(http://offscreen.com/contributors/view/betty-kaklamanidou

59.KimDoHoon.(2010)수상작명단에오를만한작품이다/ // Источник «cine21» Запись от 22мая (http://old.cine21.com/news/view/group/M104/p/46/mag_id/60910)

  

60.Lopatenov Phillip.(2000) Holiday  Films; A Man for All Genres Who's Now Sui Generis//источник«NYTIMES»Записьот 5ноября.

60. McCalmont Jonathan(2011)., Misery Loves Fantasy: Kim Ki-duk’s Arirang(2011)// «brightlightsfilm» McCalmont JonathanЗаписьот 31июля (http://brightlightsfilm.com/misery-loves-fantasy-kim-ki-duks-arirang-2011/#.WS4STfnyjIU

61.Moon Kyungwon ,Jeon Joonho.(2011)Reality and Illusion - The 2nd Conversation with Director Lee Chang-dong.

(http://www.newsfromnowhere.kr/newsletter-7)

(Ссылька на источником в тексте:Moon Kyungwon ,Jeon Joonho (2011))

62.Min DongYong, (2012)Im Kwon-Taek

(http://news.donga.com/Society/3/03/20120629/47410994/1)

(Ссылка на источник в тексте:MinDongYong (2012))

(Ссылка на источник в тексте:MoonSeok(2007))

64.Nam Jaeil.(2003)경계 이쪽과 저쪽 오아시스.http://www.pressian.com/news/article.html?no=8116

(Ссылка на источник в тексте:BaeJangSoo.(2002))

65.연합뉴스(YeonHabnews)(2014)LeMonde представляет корейского режиссера Хонг Сан Су / источник«cine21» Запись от14 мая (http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=24310/).

66.LeeJooHyun.(2017),Хонг Санг Су фильм/ источник«cine21» Запись от14 мая.(http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=87330/)

67.Raymond Marc.(2010)realism and melodrama in Lee Chang-Dong’s Secret Sunshine. //источник« ejumpcut »Записьот21апреля.

(http://www.ejumpcut.org/archive/jc52.2010/RaymondSecretSunsha)

68.Russell Mark(2004) Movies:The rebirth of Korean films//источник«NYTIMES»

Запись от 5 марта.

(http://www.nytimes.com/2004/03/05/style/movies-the-rebirth-of-korean-film.html?_r=0)

69.SungJiHye.(2003) Причины предпочтенияHongSang-soo во Франции источник«cine21» Запись от13 марта. (http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=17790/)

70.SungJiHye.(2003) Причины предпочтенияHongSang-soo во Франции источник«cine21» Запись от13 марта. (http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=17789/)

71.연합뉴스(YeonHab news)(2004)CaiEduCinema,HongSangSooSpotlight// источник«cine21» Запись от14 марта. (http://2004.www.cine21.com/news/view/?mag_id=24286/ )

72.YeciesBrian.(2014)Korean Post New Wave Film Director Series:Kim Ki-Duk//Источник «screeningthepast» YeciesBrian.Запись от 21 ноября.

(http://www.screeningthepast.com/2014/12/korean-post-new-wave-film-director-series-kim-ki-duk/)




Похожие работы, которые могут быть Вам интерестны.

1. Визуальная организация интернет-СМИ КНР, Южной Кореи и Японии

2. Культура Кореи в период зарождения государственности и в XXI веке

3. Круизный туризм в Южной Корее

4. Выявление путей инновационного развития в ООО «Заря Дона»

5. Факторы формирования здорового образа жизни. Особенности мотивации к занятиям физической культурой и здоровому образу жизни

6. Система принятия и разработки управленческих решений ООО Зоря Дона

7. РАЗРАБОТКА И РЕАЛИЗАЦИЯ МЕРОПРИЯТИЙ ПО ПОВЫШЕНИЮ ЭФФЕКТИВНОСТИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ООО «Заря Дона»

8. Особенности принятия управленческих решений в деятельности руководителя таможенного органа (на примере Южной оперативной таможни)

9. АНАЛИЗ ЭТИЧЕСКИХ АСПЕКТОВ МАРКЕТИНГОВОЙ ПОДСИСТЕМЫ ООО «ЗАРЯ ДОНА» ОКТЯБРЬСКОГО РАЙОНА РОСТОВСКОЙ ОБЛАСТИ

10. Петр Первый в советском и постсоветском кинематографе