Переводы испанской драматургии на русский язык: трудности и анализ



Реферат

Переводы испанской драматургии на русский язык: трудности и анализ

Проблемы перевода испанской драматургии

Как известно, перевод любого текста с одного языка на другой вызывает множество проблем. Несомненно так же и то, что перевод драмы – особенная сфера перевода, так как переводимый текст относится одновременно к двум семиотическим системам, к театру и к литературе.

Одним из первых вопрос о предназначении текста драмы для сцены поднял И.Левый в своей монографии «Искусство перевода». 1 В разделе «Перевод пьес» исследователь выделяет четыре основные характеристики сценического диалога, на которые переводчикам нужно прежде всего обращать внимание. Во-первых, так как сценический диалог является особым случаем произношения речи, он должен соотноситься с категориями, названными автором труда «удобопроизносимость» и «удобопонятность» 2 , которые отсылают к аспекту дикции и синтаксису переводимого текста. Одним из обязательных условий перевода драматического текста И.Левый также считает сохранение стилизованности речи. Во-вторых, переводовед настаивает на деиктическом переводе, в котором будут сохранены побуждения к определенной реакции актера (мимика, жесты, движения) там, где они присутствуют в оригинале. В-третьих, согласно И.Левому, необходимо сохранять принцип построения фраз, в которых заключен заряд «сценической энергии» (темп, ритм, интонация) 3 . В-четвертых, переводчик должен аккуратно работать с деталями языкового оформления, чтобы создать правильную речевую характеристику персонажей. В целом, согласно концепции И.Левого, основное назначение переводов драматического текста заключается в создании основы для взаимодействия сценических образов с остальными элементами постановки.

В отношении подходов к переводу драмы и истории теории драмы интерес представляет также статья Д.А.Олицкой «Перевод драмы: специфика, проблемы, подходы» 4 . Автор последовательно изучает историю теории перевода драмы, разделяя ее на два направления: на перевод драмы (Dramenübersetzung) и на перевод драмы для сцены (Bühnenübersetzung). Тщательно передавая мысли различных театроведов и теоретиков театра (в частности, П.Пави, А.М.Ваксманна, Ж.Мунена и др.) автор приходит к следующим выводам 5 :

1. Так как существует много различных подходов к переводу драмы (литературоведческий, прагматический, культурологический, театроведческий и лингвистический), можно судить о междисциплинарном характере драмы в целом, обусловленной также тем, что драма одновременно относится и к литературе, и к театру.

2. Специфика перевода драматургии осуществляется на пересечении переводческого и театрального (сценического) дискурсов 6 , вследствие чего перевод трансформируется, интерпретируется, конкретизируется или адаптируется в процессе постановки.

3. Перевод драмы может осуществляться по двум различным путям. Первый путь подразумевает сохранение множества отдельных заложенных в текст оригинала сценических реализаций. Второй же путь предполагает ориентацию текста на конкретного режиссера, то есть «содержит в себе одну собственную «идеальную» постановку» 7 .

Предыдущие опыты анализа переводов испанских драм на русский язык

Особый интерес для нашего исследования представляет фундаментальная работа, диссертационное исследование А.В.Ждановой «Драматические произведения Лопе де Веги в России: история и сопоставительный лингвостилистический анализ русских переводовXVIIIXX вв» 8 . Как следует из названия, основная цель работы – проанализировать со лингвостилистической стороны целый ряд переводов разного времени испанской драматургии на русский язык. Работа имеет трехчастную структуру – в первой главе А.В.Жданова обращается к истории переводов драматических текстов Лопе де Веги на русский язык, а также обосновывает интерес к испанской культуре геополитической обстановкой началаXIX века (в частности, наполеоновскими кампаниями, подобным образом сказавшимися на судьбах и испанского, и русского народов). Исследователь выделяет несколько периодов в истории переводов испанских текстов. Первый период охватывает временной промежуток сXVIII века до серединыXIX века и подразумевает под собой появление непрямых дословных переводов, выполненных зачастую с французского или немецкого языков. Важно также, что многие «переведенные» тексты оказываются переделками, только в общих деталях сохраняющих сюжетную канву оригинала. Второй период охватывает вторую половинуXIX века, а главным его деятелем является С.А.Юрьев. Основной характеристикой переводческой деятельности С.А.Юрьева является отход от дословных переводов и приспособление их к постановке на сцене. Так как С.А.Юрьев исходил из того, что текст предназначался для театральной постановки, он следует установке на более разговорный и менее буквалистский перевод. Традиции С.А.Юрьева наследует переводчик А.Н.Бежецкий, активно занимающийся переводами в концеXIX века. Третий период истории переводов представленXX веком и характеризуется стремлением к воссозданию текстов в их художественной целостности, а также тенденцией к самовыражению.

Вторая глава работы отведена выявлению и подробному описанию особенностей языка драматических текстов Лопе де Веги, а также перечислению основных переводоведческих проблем, в частности, возникающих при переводе испанской драмы на русский язык. Основными характеристиками пьес Лопе де Веги, согласно А.В.Ждановой, являются «ограниченный ввод авторской речи в текст, диалогическая форма изложения, драматизм, конфликтность, метафоричность, эмоциональная выразительность и стилизованность языка, индивидуализация речи персонажей» 9 . Именно на эти особенности необходимо обращать максимальное внимание при анализе переводов.

В третьей, итоговой главе А.В.Жданова обращается непосредственно к анализу переводов одной-единственной пьесы Лопе де Веги – «Фуэнте Овехуна». Автор тщательно и детально разбирает переводы, выполненные С.А.Юрьевым, К.Бальмонтом, М.Лозинским и М.Донским. Выбор конкретно этих переводчиков А.В.Жданова объясняет тем, что они представляют четыре совершенно разные переводоведческие стратегии. В первом разделе данной главы автор проводит анализ перевода реплик героев на лексическом, морфологическом, фонетическом и синтаксическом уровнях. Основными критериями сравнения четырех переводов становятся такие особенности переводов, как перевод междометий, разговорной речи, каламбуров, лексических фразеологизмов, архаизмов, «книжной» лексики, фонетических просторечий, окказионализмов, имен собственных. Автор также обращает внимание на синтаксические особенности построения предложений (на порядок слов и др.) Во втором разделе третьей главы анализируются средства передачи художественного образа в переводах. А именно, автор обращается к переводам метафор, сравнений, эпитетов и олицетворений. Отдельное внимание уделено трем видам сопоставительных тропов – собственно-метафорам, метафорам-сравнениям, а также собственно-сравнениям. В третьем разделе А.В.Жданова анализирует способы воссоздания стихотворных форм текстов Лопе де Веги в переводах. Исследователь сопоставляет переводы различных форм, встречающихся у Лопе де Веги, в частности, романсов, кинтильи, октавы и редондильи.

Основные выводы, к которым приходит А.В.Жданова в ходе своей работы и которые важны и для нашего исследования, таковы:

1. История переводов текстов Лопе де Веги на русский язык включает в себя три периода: первый (XVIII – серединаXIX вв.) характеризовался буквализмом и наличием языка-посредника, через который и выполнялся зачастую перевод; второй период (серединаXIX в. – конецXIX в.) был связан с необходимостью постановки драм на сцене и характеризуется отходом от дословного перевода; третий период (XX век) отмечен тенденцией к точному переводу оригинала.

2. По результатам проведенного компаративного лингвостилистического исследования методов передачи речевых характеристик, художественных образов и стихотворных форм в четырех переводах «Фуэнте Овехуна» автор выявляет четыре разные переводческие стратегии, проявившиеся в выборе лингвостилистических средств.

3. С.А.Юрьев в переводческой стратегии ориентировался именно на театральную постановку пьесы как основную цель своей работы. Так как задача Юрьева состояла в адаптации текста к сценическому воплощению, он старался преодолеть дословность перевода, которая часто была представлена в предыдущих переводах, а также воссоздать национальное своеобразие оригинала. Добиваясь максимальной возможности сценической интерпретации текста, переводчик не всегда тщательно воссоздавал стихотворные формы, встречающиеся в оригинальном тексте «Фуэнте Овехуна». Перевод С.А.Юрьева был признан современниками одним из лучших переводов, полностью отвечавшим требованиям постановки на сцене.

Переводы испанской драматургии С.А.Юрьева

Анализ перевода С.А.Юрьевым пьесы «Благочестивая Марта» Тирсо де Молины

В данной части нашей работы перейдем к анализу перевода выбранной нами комедии Тирсо де Молины «Благочестивая Марта», написанной в 1615 году и переведенной С.А.Юрьевым 10 в 1878 году. Согласно определению самого переводчика, его работа представляет собой не просто буквалистский перевод, но переложение для сцены. В рамках этой главы мы постараемся выяснить, каким именно образом переводчик готовил пьесу к постановке, а также обратим внимание на точность и особенности перевода текста в целом. Как уже говорилось выше, по утверждениям С.А.Юрьева, его ближайшего окружения, а также его биографов, к середине 70-х годовXIX века литературный деятель достаточно хорошо выучил испанский язык, чтобы переводить тексты с языка оригинала, не прибегая к помощи языков-посредников. В ходе нашего анализа мы также постараемся подтвердить или опровергнуть этот факт. Для сравнения мы будем пользоваться оригинальным испанским текстом Тирсо де Молины 11 , немецким переводом Людвига Браунфельса 12 , переводом С.А.Юрьева, а также русским переводомXX века Т. Щепкиной-Куцерник 13 .

1. Изменения в афише и структуре пьесы

В первую очередь обратим внимание на построение переведенного текста «Благочестивой Марты» в сравнении с текстом оригинала. Итак, при самом первом взгляде на текст С.А.Юрьева становится заметным, что переводчик старался максимально упростить текст для постановки на сцене. Он прибавляет к изначальному названию «Благочестивая Марта» еще одно – «Сестры соперницы», таким образом, сразу же раскрывая основной конфликт комедии.

При сравнении оригинальной афиши у Тирсо де Молины и списка действующих лиц у С.А.Юрьева также заметны расхождения. Во-первых, в русском варианте герои представлены не в том порядке (не в порядке их появления в тексте, а в произвольном порядке). Во-вторых, многие из них наделяются краткими ремарками, которых в оригинале текста не было (зато они присутствуют в немецком переводе пьесы). Например, Дон Гомес снабжается характеристикой «старый гидальго» 14 (вместо “Viejo”, как в оригинальном тексте), про Донью Марту и Донью Люсию уточняется, что они – дочери Дон Гомеса. Стоит отметить, что «старик», данный в качестве характеристики Дону Гомесу, – это особое театральное амплуа, своеобразная «маска» испанской драматургии Золотого века, подобная маскам комедии дель арте. Вероятно, ни Браунфельс, ни Юрьев этого не знали, именно поэтому характеристику не сохранили, а заменили своими.

Интересно также, что “El capitán” становится полковником, а его племянник, титулованный в оригинале «Благочестивой Марты» как Alférez (испанское офицерское звание, соответствующее младшему лейтенанту) превращается у С.А.Юрьева в прапорщика, что способствует приближению текста к русским реалиям. Переводчик также меняет некоторые имена в соответствии с русской традицией, дабы на русской сцене они звучали привычнее. Например, doña Inés он переводит как Донья Инеса, Urbina – как Урбино, а don Felipe – как Дон Филипп.

Необходимо также обратить внимание на то, что С.А.Юрьев снабжает русский перевод ремарками перед каждым действием, которые дословно повторяют ремарки в немецком переводе «Благочестивой Марты» и отсутствуют в испанском оригинале. Например, ремарка перед 1-ым явлением 2-ой сцены в русском переводе Юрьева гласит: «Торговая площадь в Илльескасе» 15 , что в точности совпадает с немецким вариантом того же места текста: “StraßeinIllescas.ImHintergrundederMarktplatz 16 .

В отношении построения текста заметим, что С.А.Юрьев по-своему делит пьесу на сцены и явления. Он соблюдает трехактное деление Тирсо де Молины, но не опирается на композицию немецких переводов, а изобретает свою собственную, приспосабливая таким образом текст к постановке в театре. Так, акты Юрьев называет действиями, которые в свою очередь делятся на сцены, включающие в себя явления. Например, первое действие состоит из трех сцен, а первая сцена из шести явлений.

Стоит также отметить, что вместо стихотворной формы, которую мы видим в оригинале «Благочестивой Марты», С.А.Юрьев выбирает прозаический перевод, близкий к поэтической речи, но все же не являющийся ей. Стоит отметить, что в выборе прозаического перевода Юрьев придерживается своей собственной концепции, так как перевод Браунфельса, как и испанский оригинал, выполнен в стихотворной форме. Более поздний перевод Щепкиной-Куцерник также выполнен в стихотворной форме, следуя оригиналу.

Что касается общего семантического и композиционного устройства текста, С.А.Юрьев старается сохранить смысл оригинальной пьесы, при этом подстраивая ее под русские реалии. Переводчик редко добавляет какие-либо собственные элементы (как, например, ремарки в афише), но зачастую оставляет непереведенными большие фрагменты текста, тем самым, вычеркивая их полностью из сюжетной канвы. Например, во втором явлении первой сцены второго действия С.А.Юрьев полностью устраняет из сюжетной канвы длинный монолог Альфереса о борьбе с маврами и взятии крепости Мамора. Вероятно, причина для такого переделывания сюжета состоит в том, что для русской аудитории это событие не так актуально, как для испанской времен Тирсо де Молины. В нескольких местах из нескольких реплик героев С.А.Юрьев делает только одну большую, а некоторые, несущественные, на его взгляд, и вовсе убирает. Вероятно, Юрьев как постановщик данной пьесы не слишком интересовала ее историческая канва, поэтому для динамики развития сюжета он устранил фрагменты, утяжеляющие основную интригу.

Одним из переводческих изменений в построении текста также является присвоение реплик одного героя другому. Так, например, во втором явлении второго действия реплики Гомеса и капитана Урбина меняются местами. Вместо того чтобы сохранить реплику за Гомесом, как в испанском оригинале, С.Юрьев следует за немецкой версией комедии и передает слово капитану Урбино. Или же в третьей сцене третьего явления реплику: «Что?» – произносит не Гомес, как это происходит в оригинальном тексте или даже в немецком переводе, а Альфарес.

2. Фонетические изменения

В связи с разбором списка действующих лиц стоит обратить внимание на фонетические неточности, которые С.А.Юрьев допускает при транслитерации испаноязычных имен и титулов. В слове «идальго» он добавляет начальную букву «г», словно читая испанское слово “hidalgo” по правилам чтения немецкого языка, переводя “h” как «г». Это же можно заметить в речи Пастраны, который притворяется другим человеком и называет себя Дон-Хуан Гуртадо 17 , хотя, согласно испанской транскрипции, он должен именоваться дон Хуан Уртадо, так как «аче» в испанском языке все же «немая» буква. Стоит, впрочем, заметить, что вXIX веке общепринятых норм транскрипции иностранных имен еще не существовало. Так, например, у А.С.Пушкина главный герой не дон Хуан, а дон Гуан. Однако абсолютно очевидно, что Юрьев в своих транскрипциях совершенно непоследователен. О влиянии немецкого языка может сказать и его русская транскрипция имени “Carranza” как Каранца (так как, например, под французским влиянием оно стало бы Каранзой).

3. Лексические особенности перевода С.А.Юрьева

Следующим шагом в разборе перевода С.А.Юрьева пьесы «Благочестивая Марта» станет анализ лексических единиц текста. Для удобства анализа выделим отдельные лексические элементы, на которые необходимо обратить внимание в первую очередь.

а) междометия;

Необходимо внимательно посмотреть на междометия, используемые для выражения экспрессии в разговорной речи, так как именно за их счет персонажи выражают свое отношение к собеседнику или предмету разговора, а также усиливают семантику высказывания.

Первая группа междометий, встречающихся в «Благочестивой Марте», – это первичные местоимения, не образованные от самостоятельных частей речи.

В первом акте в эпизоде с боем с быком толпа произносит испанское междометие “¡Huchohó!”, дословным переводом которого, вероятно, было бы «ого-го» 18 . Вместо такого близкого по смыслу эквивалента С.А.Юрьев выбирает фразу «Гусса! Го!» 19 , не совпадающую с испанским вариантом даже по звучанию. Данный факт достаточно просто объяснить, если обратиться к немецкому переводу пьесы, в котором реплика звучит: “Hussa!Ho!” 20

Таким образом, использование немецкого перевода-посредника при поиске эквивалентов междометиям представляется неоспоримым фактом.

Вторую группу междометий формируют междометия, образованные от знаменательных частей речи.

Заслуживает внимания восклик“¡Jesú!”, произносимый в ответ Люсией. В русском переводе апелляция к Создателю (например, «Упаси Господь!» или «Боже мой») как выражение удивления опущена, героиня не использует междометий в своей реплике, так же, как это наблюдается и в немецком переводе данного фрагмента.

Посмотрим на перевод с другой стороны. Разберем пример наречного междометия: в первом акте Марта восклицает: “¡Bienporcierto!” – выражая свое удивление. Данная фраза дословно переводится как «Прекрасно» 21 с оттенком сарказма, и С.А.Юрьев в своем переложении предлагает вариант «Вот прекрасно» 22 , полностью совпадающий по значению с оригиналом.

б) фразеологизмы;

Следующим пунктом проанализируем перевод С.А.Юрьевым фразеологизмов и устойчивых выражений. Как и в случаях с другими лексическими конструкциями, переводчик при поиске эквивалента для устойчивых фраз не отличается особой точностью и аккуратностью, что мы и подтвердим примерами.

Обратим внимание на реплику Марты в третьем явлении второго действия. ГероиняТирсодеМолиныпроизносит: “Dios sabe los que sonbuenos”.В переводе С.А.Юрьева «хорошие»/ «праведные» 23 становятся просто «своими»: «Господь знаетсвоих» 24 . Данная фраза не может быть названа устойчивой в русском языке, но источник заимствования, опять же, очевиден – это немецкий перевод Браунфельса, в котором фраза дословно повторена: “ Gott kenntdie Seinen 25 .

в) архаизмы;

Обратим внимание на то, что в некоторых случаях С.Юрьев прибегает к архаистическим лексемам, например, церковного характера. Так, обращение к Господу он сопровождает церковнославянизмом. Фразу “Permítamelo Dios, amén” он переводит, как «Предадим себя вруце Божии! Аминь» 26 . Несмотря на то, что в оригинале в данной реплике нет архаизмов, при переводе на русский язык Юрьев считает необходимым нарочитое их использование, вероятно, пытаясь архаизировать язык перевода. Стоит обратить внимание и на то, что в оригинале данная фраза подразумевает активную позицию говорящего (дословный перевод – «Господи, позволь мне это совершить» 27 ), в то время как у Юрьева в переводе позиция говорящего становится пассивной, что в корне меняет смысл всей реплики.

г) разговорная лексика;

Для того чтобы придать пьесе динамики и создать близость к русскоязычному читателю и зрителю, С.А.Юрьев нередко обращается к разговорной лексике даже в тех фрагментах оригинального текста, где этой лексики нет. Например, во втором явлении второй сцены первого акта высказывание Лопеса: “Ellas con supadre vienen…” 28 – переводится как: «Они приедут со своимпапашей» 29 . Вероятно, установку на использование разговорного слова «папаша» переводчик перенял из немецкого варианта, где употреблено слово “Papa”, но еще усиливает его за счет добавления суффикса «аш».

д) денежные единицы;

Так как основной целью перевода С.А.Юрьева являлась адаптация текста для русской сцены, он меняет некоторые предметы испанского обихода на их русские эквиваленты. Например, это проявляется в изменении испанской валюты на русскую. Так, во фрагменте о богатстве капитана Урбины в оригинальном варианте Тирсо де Молина пишет:

 pesos y más.

В русском переводе песо заменяются червонцами: «приобрести в течение десяти лет сто тысяччервонцеви даже больше» 30 . Таким образом, можно сказать, что в отношении соблюдения реалий текст, действительно, можно назвать переложением, а не точным буквалистским переводом 31 .

Интересным представляется также то, что С.А.Юрьев не всегда аккуратно работает с числительными при переводе. Так, десять тысяч приданного Марты в тексте Тирсо де Молины превращаются в пятьдесят тысяч 32 в русском переводе.

Подобным же образом при перечислении людей на празднике “unmozoys damas” переводятся как «двамолодых человека идве дамы». Можно предположить ориентацию на немецкий перевод, в котором описываются также две дамы, но молодой человек там все же один. Вероятно, для русского переводчика были не столь важны детали, именно поэтому он так неаккуратно относится к переводу числительных. Существует и прагматическое объяснение неточности перевода: Юрьев, возможно, ориентировался на труппу Малого театра, где планировал постановку пьесы, и старался найти больше ролей для незанятых актеров.

е) имена собственные;

Как уже говорилось выше, С.А.Юрьев не всегда точен в транслитерации испанских имен, но это далеко не все, что можно сказать о переводе в отношении имен собственных.

Если обратить внимание на передачу географических названий в тексте, то использование С.А.Юрьевым немецкого варианта при собственном переводе становится очевидным. Например, в четвертом явлении первого акта в письме капитана Урбины указано:

 obligaron a dejarlas Indias a España.

Внемецкомпереводе 1870годавместоИндии,кактрадиционноназывалсяоткрытыйКолумбомконтинентвИспании 33 ,появляетсяАмерика,тоесть,терминразъясняетсядлязрителя: «UnterdenvielenGründen,diemichbewogen,AmerikazuverlassenundnachSpanienheimzukehren…» 34 , что и сохраняет в своем переложении С.А.Юрьев: «По многим причинам я оставилАмерику и возвратился в Испанию» 35 .

Интересным представляется, что во втором явлении этого же акта как в немецком переводе, так и, соответственно, в русском варианте С.А.Юрьева Америка превращается в изначальную Индию, которая остается неизменной в оригинале:

De Indias traigo ganados,

caro amigo, cien mil pesos;

AusIndienbringichGeld…” 36 , «Из Индии привез я много много денег» 37 .

Эти наблюдения позволяют подтвердить предположение об использовании немецкого варианта «Благочестивой Марты» в качестве перевода-посредника. При этом нельзя утверждать то, что перевод был сделан напрямую с немецкого языка без учета испанского оригинала. Это доказывает то, что в разговоре Пастраны с доном Гомесом в русском варианте 38 упоминаются два географических названия, Кордова и Кармона, так же, как и в оригинале, в то время как в немецком тексте – только Кордоба 39 .

ж) каламбуры, созданные на созвучии / повторе слов

К сожалению, в большинстве случаев С.А.Юрьев не обращает внимания на каламбуры, основанные на созвучиях или повторах слов, и просто опускает этот лексический пласт. Так, например, в третьем действии он переводит оригинальную фразу Гомес: “Porquemuera, muero” – как: «Я не в силах дождаться его смерти» 40 . Несмотря на то, что в немецком варианте, которым, вероятно, все же пользовался Юрьев, так же, как и в испанском тексте дважды используется глагол с семантикой умирания, русский переводчик упускает эту игру слов 41 и оставляет только смысл высказывания.

Другим примером может послужить реплика Пастраны:

No, hermano, quesuerte tiene la punta en lamuerte.

Сразу бросается в глаза каламбур, основанный на созвучии слов “suerte” – “muerte”, которое возникает не из-за рифмовой необходимости, а для стилистического украшения текста.

С.А.Юрьев же переводит этот фрагмент так: «Ринуться в эту битву? Нет, дружок, я охотно ринусь на вкусный обед, а не туда, где мне распорят грудь и брюхо, как барану на закуску червякам» 42 . Переводчик не только не старается сохранить игру слов, но и добавляет свои метафоры, которых нет в оригинале. Идея обеда, однако, встречается в переводе Браунфельса, откуда ее, возможно, и заимствует Юрьев.

з) временные указатели;

При общем соблюдении временных указателей при переводе примечателен случай, который еще раз доказывает, что С.А.Юрьев если не переводил с немецкого языка комедию Тирсо де Молины, но совершенно точно пользовался этим переводом. В третьем действии Пастрана обещается вскоре догнать дона Гомеса по пути в Севилью. В оригинале «Благочестивой Марты» временные указатели отсутствуют, но, появляясь в немецком переводе: “übermorgenhabicheuchschoninCordobaerreicht 43 ,– они сохраняются и в тексте русского переводчика: «…и думаю, чтопослезавтра вас нагоню в Кордове и Кармоне» 44 .

и) термины;

Интересно, что и в оригинале текста, и в переводах присутствуют термины из совершенно разных сфер жизни. Разберем два частных случая.

Во-первых, в эпизоде с выяснением заболевания Берио (студента, которым притворяется Фелипе) в испанском тексте «Благочестивой Марты» персонаж болеет параличом 45 (“Perlesía”), но в немецком переводе и, следственно, в переводе Юрьева герой страдает от подагры (“EdlerHerr,michplagtdieGicht 46 ; «Благородный господин, меня мучитподагра» 47 .)

Во-вторых, нас будут интересовать лингвистические термины, задействованные в эпизоде с «уроками латыни» для Марты. В то время как в оригинале речь идет об изучении латинских местоимений “qui” и “quis 48 (“Decoracompuestosde