Повседневный дизайн: индивидуальные и коллективные стратегии



Контрольная работа

Повседневный дизайн: индивидуальные и коллективные стратегии

Содержание

1. Тело

2. Мода

3. Фотография и новая материальность

Литература

1. Тело.

Исходя из концепта дизайна, а именно как практик работы с материей различного рода с коммуникативными целями, дизайн оказывается повсеместным и всеобъемлющим, и, конечно, включает в себя и самого индивида: дизайн самих себя посредством работы со своей телесной составляющей.

Изменения в восприятии своего тела и работы с ними, на наш взгляд, напрямую коррелируют в вышеобозначенными нами отходом от конвенций и переходом к практикам свободного комбинирования смыслов самим индивидом — тем самым, тело начинает осознаваться как некоторый семиотический ресурс, предлагающий индивиду какие—либо «позволения». Несмотря на то, что тело, принадлежащее самому субъекту, казалось бы, всегда было доступно ему для трансформаций, мы утверждаем, что только в позднем модерне эти трансформации приобретают повсеместный масштаб и указывают на необходимость рассмотрения работы с телесностью как важной составляющей процессов дизайна. Оформление тела, его трансформация тем или иным способов, осознание его возможностей и ограничей и есть дизайн в том самом широком понимании, к которому мы аппелируем в данной работе. Несомненно, практики обращения индивидов со своим телом всегда привлекали исследователей из различных сфер: антропологов, социологов, историков и прочих, однако мы делаем акцент на том, что необходимо включить поле практик по взаимодействию со своим телом в область интереса исследований именно дизайна, тем самым, превратив «субъекта» в «объект» исследования.

Тело как нечто подчеркнуто осязаемое и ощущаемое, и, главное, нечто, что может быть изменяемо и трансформировано, начало восприниматься довольно поздно. Материальность долгое время мыслилась как материальность всего окружающего мира, но не как материальность нас самих. Европейская традиция несла с собой представления о человеке как о чистом духе и, затем, всемогущем интеллекте, тогда как тело выступало лишь посредником, промежуточным звеном в цепи взаимодействия с миром. Тело — это источник дискофморта как максимум и нечто странное, но необходимое, как минимум. Тем не менее, сегодня телу придается все большая и большая роль, а телесные практики начинают пристально изучаться с разных точек зрения: это и реконструкция отношения к телу и практик взаимодействия с ним в различные исторические эпохи в различных сообществах, и анализ текущих практик освоения своего тела и соотнесения его с телами в других.

Мы предлагаем связывать такой возрастающий интерес к телу как к ресурсу возможностей (или источнику «позволений») с различными факторами, и, прежде всего, с изменением  представлений об идентичности в позднем модерне.

Изначально идентичность мыслилась как нечто изначально предписанное и данное (по месту рождения и статусу предков) и только в исключительных случаях изменяемое (при этом воля самого субъекта минимальна), тогда как в эпоху модерна происходит ключевой переворот и идентичность начинает пониматься в терминах проблемы, которая должна быть решена на индивидуальном уровне. Идентичность в эпоху модерна — это обретение социального статуса посредством определения жизненной стратегии и задействования разнообразных ресурсов (этот тезис широко развернут и подкреплен в концепции «жизненного пути» Ж.-П.Сартра). Позднее сам каркас, основанный на необходимости самостоятельного построения идентичности, сохраняется, но при становится необходимость сделать эту модель гибкой или, скорее, разборной, состоящей из комбинирующихся и заменяющихся элементов. Гибкость и мобильность становятся приоритетными качествами в динамичном мире возможностей (и в немалой степени развитие таких приоритетов тесно связано с развитием городского пространства, которые предоставляли огромные возможности для индивидов, провоцируя телесный опыт, и при этом вынуждали его что—либо обязательно выбирать).

В связи с этим происходят значительные изменения в представления о телесности. Тело начинает мыслиться как пластичный материал, готовый к изменениям, и более того, материал, который необходимо корректировать в связи с запросами внешней среды. Тем самым, индивид выступает двойными актором — с одной стороны, он и есть необработанный материал, с другой, сам творец, которому предстоит конструировать самого себя, но конструировать не раз и навсегда на протяжении жизненного пути, а быть «модератором» процесса постоянных микро-изменений. Такая ориентация на самоконтроль подразумевает, что теперь Другой (который необходимо противопоставляется Я) во многом находится в самом индивиде — он есть и Я, и Другой, и работа над собой и своей телесностью — это «овладение»Другим, причем овладение не раз и навсегда, но постоянный контроль над ним (эта оппозиция Я/Другой, которые одновременно заключены в одном индивиде, а также роль материальной составляющей в данном взаимодействии этих категорий рассматриваются, например, во многих работах Джудит Батлер). Таким образом, в случае с взаимодействии с собственным телом, субъектно-объектная оппозиция оказывается нереленвантна, так как субъект сам же и оказывается объектом своих операций.

Овладение своим телом — это во многом ключевая тема для исследователей практик по работе со своим телом в последние два десятилетия. Если ранее те или иные институции, будь то церковь или государство, обладают монополией на тело, то с развитием модерна в обществе (по меньшей мере западном) постепенно формируется необходимость «вернуть» свое тело себе через различные практики. Набор этих практик коллосально широк: это и радикальные режимы преобразования тела, с одной стороны, и повседневные микро—практики, например, нанесение макияжа, с другой. Несмотря на то, что эти практики встают в центр внимания исследователей из самых разных сфер — это и антропологический анализ практик татуажа, пирсинга и прокалывания, выявляющих не ритуальный, а современный социальный и культурный аспект таких практик, и развитие критической медицинской антропологии, и феминистский анализ женского тела и формирование активных течений, которые ставят в центр вопросы тела и его восприятия (например, течение bodypositiv) и борьба за возможность женщины самостоятельно контролировать свое тело (в частности, право на аборт) — мы указывает на необходимость акцента на самих производимых практиках, на их индивидуальном контексте, на том, какие каналы восприятия используют акторы и в каких терминах осмысляют происходящий опыт. Так, экстремальную культуру мы стремимся рассматривать не столько с позиций того, как она взаимосвязана с экономическими и социальными сдвигами в обществе в течение последних двух десятилетий, и какие медиумы используются для трансляции представлений об экстремальной культуре, но, скорее, с позиций того, как с развитием практик экстремальной культуры, такие как подвешивание, имплантирование, шрамирование и прочее, происходит сдвиг в представлениях о нормальном теле, как сами акторы оценивают и выражают этот сдвиг, и как расширяются, тем самым, границы дозволенных способов репрезентации своего Я посредством практик, связанных с телесностью.

Аналогичные задачи ставят перед нами и повседневные практики работы с телом, как, например, нанесение макияжа, которое Джеффри Александер, упоминаемый нами выше, характеризует как одну из социальных икон. Укладка волос, нанесение автозагара, использование помады и прочее — все это, согласно Александру, лишний раз подчеркивает ту диалектику субъектификации и материализации, которая лежит в основе нашего иконического опыта. Макияж является примером нечто большего, чем просто материального — это еще и репрезентация «коллективного сакрального», и наше индивиуальное послание, аффектированное контекстом своего создания. Макияж подразумевает «редизайн» своего лица, сокрытие или, наоборот, подчеркивание его свойств, его скульптурирование или полное изменение — это работа и с внешней материей подручных средств, и с материей своего тела, и со своей идентичностью. Пример с макияжем может быть сравним с примером с одеждой, но если одежду мы «носим» или «надеваем на себя» (что, как мы покажем далее, не совсем корректно), то наш макияж сливается с нашим лицом — он и есть мы сами, а не отдельный слой.

Как мы обозначили выше, тема телесных трансформацией получает все большее распространение в исследовательской среде за счет исследования тех или иных практик, однако нам кажется необходимым также сделать акцент не только на конкретных практиках, но и на произошедших трансформациях в представлениях о своем и чужих телах как таковых, что, несомненно, имплицитно встраивается во все наши способы взаимодействия с материалом тела. Так, на смену значимого для раннего модерна понятия «здоровье» (health), под которым подразумевается стабильное состояние тела и некоторый неподвижный идеальный шаблон, к которому можно свести все соответствующие тела, приходит «соответствие» (fitness), которое требует постоянной готовности к движению и трансформации, открытости и способности к аппроприации большого объема приходящих извне раздражителей. В смене этих двух переменных находит свое отражение и трансформация социальных практик контроля за телом или некоторой власти над телом (в том числе и возможностей власти самого индивида над своим телом). Контроль за телом посредством категории здоровья в эпоху модерна заключался в  подготовке индивидов преимущественно к двумя главным активностям: работе на производствах и к военной обязанности. Об этом было много сказано Мишелем Фуко в своих работах о био-власти и дисциплинарности: промышленные фабрики и армия выполняли свою социальную функцию через производство порядка и через отсеивание «способных» тел от «неспособных». Невозможность работать на фабрике или нести военную службу означали освобождение контроля этих институтов и сигнализировали социальную аномалию (которая подлежала либо лечению, либо уголовному наказанию). Тела воспринимались как машины, имеющие два режима: «on» и «off», то есть состояния готовности к вышеуказанным активностям или неготовности. Когда тело достигает своего «здорового» состояния, оно преодолевает некую границу, и в то же время категория «нездоровости» является порогом, который отсеивает те или иные возможности.

В эпоху позднего модерна такая ситуация становится невозможна — категория здоровья теряет свои четкие границы. Нельзя быть полностью здоровым в физическом смысле, можно быть готовым к тем или иным видам деятельности, и, таким образом, состояние тела является уже не константой, но динамично изменяющейся кривой. Тело должно подстраиваться под «вызовы» окружающей среды, «соответствовать» тем или иным задачам, а, значит, должно быть постоянно под контролем — точнее, самоконтролем. Таким образом, власть над телесностью переносится с плеч институций на плечи самого индивида, встраиваясь в него, — социальная среда вменяет телу изменяющиеся требования, «провоцируя» индивида на постоянный диалог, а иногда и борьбу, со своей телесной составляющей. Тем самым, «редизайн» своего тела становится неизбежным — а это значит, что наш концепт дизайна как нельзя лучше отражает повсеместность этого непрерывного процессе взаимодействия со своим телом.

Помимо трансформаций практик контроля за телом в связи с изменениями относительно понимания идентичности происходят трансформации и в сфере эротического. Отныне новая телесность сосредоточена на опыте получения все новых и новых переживаний, но как нельзя создать идеальное тело, готовое ко всему, нельзя достичь и предела переживаний. Сексуальное наслаждение становится образцом ощущений, доставляющих удовольствием, с которым сравниваются все другие типы переживаний. В связи с этим некоторые авторы, говоря о новом типе эротического (например, Зигмунд Бауман), характеризуют эротизм постмодерна как «культурную обработку» секса (подразумевая, что сам по себе секс — это природное явление, а не культурное). Избавившись от привязки к ограничениям любви, с одной стороны, и необходимости воспроизводства, с другой, эротизм позволяет следовать лишь цели постоянного достижения удовольствия, поставляя разнообразные и беспрецедентные переживания. Тем не менее, как было указано выше, для эпохи постмодерна нет точки достижения совершенства как такового, поэтому достижение высшего сексуального опыта становится невозможным, требуя от индивидов задействования разнообразных ресурсов, а, значит, актуализации возможностей тела и исследование его ограничений в тех или иных контекстах. Кроме того, расширяется диапазон задействованных чувств: разные каналы восприятия способны поставлять индивиду разные переживания, и его задачей становится составление своей индивидуальную картографию эротического.

Учитывая все многообразие и сложность действий со своим телом, мы необходимо должны задействовать представления о мультимодальности, говоря о теле как о семиотическом ресурсе, и, конечно, мультисенсорности, учитывая, что наше тело со всеми его органами чувств становится и тем, что изменения претерпевает, и тем, что одновременно их и воспринимает. Кроме того, как мы отметили, анализ практик работы с телом прямо ставит проблему субъектно-объектной оппозиции и ее релевантности, ведь в этом случае субъект и объект, по сути, являются одним и тем же — и это провоцирует нас на обращение к концепции агентности, в ее ли антропологическом понимании, или пониманию представителей АСТ или ООО. Так или иначе, в данном пункте мы стремились актуализировать данную тему как необходимо входящую в состав исследований дизайна в том понимании, которое мы развиваем в данной работе.

2. Мода

Мода, под котором в данном пункте мы понимаем моду именно в одежде, то есть как смену форм и образцов одежды в соответствие со сменами коллективных эстететических воззрений, так и смену самих представлений, связанных с тем, что мы можем считать модным, удобным, допустимым, современным и так далее. Мода всегда была непосредственно связана с представлениями о дизайне, однако в таком случае интерес исследователей касался, во-первых, дизайна как сферы деятельности профессионалов, и, во-вторых, преимущественно так называемой высокой моды. Однако мы, расширяя границы представлений о дизайне, настаиваем так же и на расширении представлений о моде и о возможности ее исследования в рамках анализа коллективных и индивидуальных дизайнерских практик.

В качестве отправной точки анализа мы берем работу Герберта Блумера «Мода: от классовой дифференциации к коллективному отбору». В ней Блумер критикует те способы, которым ранее рассматривалась мода — основные их недостатки он видет в неспособности увидеть весь широкий спектр функционирования моды, предубеждении, что мода имеет лишь периферийную значимость, и представления о моде как о чем—то иррациональном, том, что выпадает из основного потока коллективных практик. В то время, как социологи обычно ограничивали моду областью костюма и украшений, тем самым игнорируя реальные масштабы ее функционирования, мода распространяет свое вляние на огромное количество областей: она проявляет себя в живописи, в архитектуре, в украшении дома, в сфере развлечений, в областях бизнеса, политики, медицины и науки. Само обозначение ширины спектра проявлений моды должны поставить под вопрос заявление ученых о периферийности и незначительности моды. Блумер утверждает, что мода не только может оказывать влияние на центральное содержание любой области, но и что ее влияние отнюдь не иллюзорное и мимолетное — там, где мода действует, она приобретает императивное положение.

Ставя перед собой задачу определение природы моды и способа ее функционирования, Блумер берет в качестве отправной точки анализ моды, предпринятый Георгом Зиммелем. С точки зрения Зиммеля, мода складывается как форма классовой дифференциации в классовой обществе, где элитарный класс стремится определить себя как таковой через формирование знаков отличия. В это же время члены смежных классов, воспринимая эти знаки отличия как возможность удовлетворения своего стремления к идентификации с элитами, копирует их, им подражают члены классов, находящих еще ниже и так далее. Тем самым, отличительные знаки элиты проникаются и «спускаются» вниз по классовой пирамиде, при этом, соответственно, постепенно теряя свою значимость как средства отличия. Соответственно, это провоцирует новый цикл производства особых знаков отличия, которые вновь проходят те же ступени. Эта цикличность, порожденная механизмом социального заимствования и адаптации, и составляет природу моду и способ ее функционирования, согласно Зиммелю. Тем самым, мода неизбежно проходит стадии инновации и подражания, круг за кругом, и это и есть фундаментальный характер процесса моды. Несомненно, анализ Зиммелем моды имеет ряд достоинств, среди которых подчеркивание важности престижа в рамках функционирования моды и определение сущности моды через акцент на процессе изменения. Тем не менее, Блумер видит в нем и ряд серьезных недостатков, не позволяющих нам продвинуться на пути к определению специфике и значимости моды, и предлагает развить и дополнить идеи Зиммеля.

Альтернатива Блумера — это рассмотрение механизма моды как непрерывного процесса коллективного отбора из конкурирующих друг с другом образцов. Такое определение позволяет нам особо подчеркнуть тот факт, что все, кто тем или иным образом причастен к моде, а это и сами инноваторы, и последователи, и участники, являются составляющими общего коллективного процесса, который чутко реагирует на изменения во вкусе. Суть движения моды, тем самым, может определять как поиск таких новых образцов, которые будут соответствовать еще не до конца проясненным новым вкусам, которые являются эффектами постоянной трансформации коллективого вкуса, проистекающего, в свою очередь, из разнообразия опыта социального взаимодействия. Блумер подчеркивает, что социологи неоправданно мало внимания обращают на данную область трансформации коллективного вкуса, несмотря на ее значимость. Тем самым, Блумер выявляет нерелевантность общепринятых психологических и социологических схем, используемых для объяснения природы моды, так как все они повторяют одни и те же ошибки: не воспринимают моду как процесс коллективного отбора, а также не идентифицируют ее природу и те механизмы, посредством которых она функционирует. Все это мешает исследователям приблизиться к выявлению роли моды в современном мире индивидов. Блумер же определяет ее роль как механизма по приспособлению упорядоченным образом к постоянно изменяющемуся миру, который полон анархических возможностей, и призывает исследователей обратить особое внимание на моду как на центральный механизм в формировании социального порядка в современном общества.

В суждения Блумера нам принципиально важен акцент на взаимосвязи опыта (Блумер определяет его как коллективный социальный опыт) и моды — опыт взаимодействия с окружающим миром напрямую влияет на сферу моды, но, возможно, эти две области еще ближе друг к другу, чем Блумер полагает? Мы склонны утверждать, что мода — это и коллективный, и индивидуальный опыт одновременно. Как общество производит коллективный отбор паттернов сообразно трансформирующемуся коллективному вкусу, так и мы производим ежедневный отбор паттерном на нашем индивидуальном уровне, что, опять же, позволяет нам утверждать, что сфера «модного» куда шире, чем предполагают многие исследователи. Продолжая идеи Блумера, мы предлагаем пойти дальше — мы не должны забывать, что влияние моды, которое подчеркивает Блумер, покоится на чем-то внеположном ей, на чем-то эфемерном: мы заявляем, что это влияние имеет материальную основу. Мода всегда материальна и повсеместна — она сочетает в себе как сгустки значений, смыслов, ассоциаций и отсылок, так и материи, поверхности и «складки». Нам необходимо не только еще раз подчеркнуть значимость моды как феномена, понимая под ним гораздо больше, чем моду определенных классов или исторических эпох, но и повернуться лицом к материальной составляющей моды.

Еще один автор, который демонстрирует, хоть и бегло, значимость моды как феномена, и также сравнивает дизайн и моду, это уже упоминавшийся нами ранее Деян Суджич. Несмотря на то, что Суджич понимает дизайн, конечно, в узко специализированном смысле, в его размышления об их связи нам важно то, что Суджич почеркивает повсеместность и масштабность моды, утверждая, что в этом понимании дизайну в узком смысле слова еще далеко до моды. Мода приобрела такой масштаб и влияние, что, говоря о трансформациях в сфере как дизайна, так и изобразительного искусства, фотографии и архитектуры, мы не можем списывать ее со счетов как нечто легкомысленное и маловажное, чем мода часто предстает в обыденных суждениях. Мода способна решать серьезные вопросы, и при этом владеет умами людей в колоссальной степени. Кроме того, Суджич подчеркивает аффективную и не до конца рациональную природу моды, указывая на то, что, сродни искусству и дизайна, моду можно считать алхимией. Мода наделяет материю властью, возможностями, превращая физическое материальное сырье в социально значимую материю, затрагивающую почти всех индивидов и предлагающую им огромное разнообразие самоопределений. С другой стороны, мы аффектированы модой, воспринимая ее продукты и практики крайне лично. Суджич утверждает, что порой мода представляет собой самый индивидуальный и самый убедительный способ передачи самой разной информации — от воинских знаний до сексуальных предпочтений.

Тем не менее, мы подчеркиваем, что мода не должна бы сводима исключительно до своих проявлений на подиуме — она играет свою самую значимую роль, растворяясь в нашей повседневности. Так, Джеффри Александер, говоря об иконическом опыте, видит функцию моды и стиля в том, чтобы облечь нас в материальные формы, которые трансформируют нас в такие иконические «типы», которые мы видели и которыми мы бы хотели быть. Здесь мы выявляем ключевую особенность моды, которая позволяет ей стать настолько же широкой, насколько и наше определение дизайна — мода не просто репрезентирует нечто, она его конституирует.

Наконец, постепенно переходя от констатации социальной власти моды (что, конечно, делает ее достойным внимания исследователей феноменом) к проблематизации ее материальной составляющей, мы обращаемся к сборнику статей «Materiality», изданным под руководством Даниэля Миллера, в котором авторы Уэбб Кеан и  Сюзанн Кюхлер в своих статьях «Signs Are Not the Garb of Meaning: On the Social Analysis of Material Things» и «Materiality and Cognition: The Changing Face of Things» соответственно анализируют взаимосвязь между материальным и нематериальным на примере одежды. Предполагалось, что изучить текстуру и ткань означает по умолчанию изучить символы и представления  обществе и его субъектов. В рамках традиционной социальной антропологии одежда — это признаки общественных отношений, однако, если мы снимем одежду, мы не увидите такой «вещи» как общественные отношения, скрывающиеся внутри нее. Одежда не поддерживала своего носителя — скорее, это можно было расценивать как составное явление: «одежда/человек». Одежда — это не «корпус» предметов или общества, точно так же как «знак» — это не обязательно опосредованный представитель общества. Это значит, что мы должны устранить наш статус как простых «субъектов», так как материальные формы одежды — это не просто поверхность, покрывающее то, что они создают посредством своего приложения к ним. Женщина, которая носит сари, по сравнению с той женщиной, которая выбирает одежду по западным образцам, не является просто человеком, носящим сари — сами требования и позволения сари могут преобразить все ее «субъективные» составляющие: от способов, посредством которых она взаимодействует с другими людьми, до своего понимания того, что значит быть современным и рациональным. Мы не просто одеты — мы сконструированы своей одеждой. Тем самым, одежда рассматривается как такие поверхности, которые являются одновременно и признаком того, что они могут сделать, и средством сделать это, тем самым, указывания на превышение любой репрезентативной формы семиотики.

Мы приходим к выводу, что мода не должна рассматриваться нами ни как что—то оторванное от повседневности, так как именно в повседневности она раскрывает свою социальную силу, ни как нечто, обладающее исключительно репрезентативным потенциалом. Одежда конституирует нас самих, становясь с нами одним целым — можно ли говорить, что она остается всего лишь объектом? Одежда предлагает нам позволения и ограничивает нас, делая это, в то же время, «магически», то есть такими путями, которые мы бывает не в силах предугадать. Особым вопрос тогда становится агентность предметов одежды, учитывая их тесную «сплавленность» с нами и с нашими телами.

Помимо этого, мода актуализирует позволения (аффордансы) самих поверхностей: одежда наполнена значениями и смыслами, однако она никогда не замещается ими целиком. Наша одежда всегда и «невидима», не ощущаема нами настолько, чтобы быть в постоянном поле нашего напряженного внимания (иначе она бы просто плохо выполняла свою функцию, как это бывает, например, с неправильно подобранной одеждой), но при этом она всегда при нас и «на» нас. Мы не можем игнорировать нашу одежду полностью, так как мы сочетаемся с ней в одной целое и постоянно ее ощущаем и переживаем и одновременно как часть себя, и как средство решения наших задач. Мода всегда материальна — и акцент на этом лишний раз подрывает исключительно репрезентативные представления об артефактах и практиках моды.

Говоря о трансформациях в области модного, аналогично тому, как мы выше подчеркивали трансформации о области телесного, ведущего нас к необходимости пересмотра концепта дизайна и проведения новых исследований, мы так же указываем на произошедших переход от конвенций к отдельным стратегиям. Если ранее мода представляла собой по большей мере цельные и социальное закрепленные образы, передающиеся утвержденными путями, то теперь мода все больше превращается в конструктор, предлагая индивидам произвести «сборку» самих себя. Ранее за любителями (в рамках дихотомии «любитель—профессионал») была закреплена роль потребителя и переносчика уже созданных профессионалами значений — теперь же любители перестают быть таковыми в связи с если не разрушением, то значительным изменением связки любитель—профессионал. Любители отныне выполняют не менее значимую роль, комбинируя и рекомбинируя отдельные паттерны, нежели профессионалы — скорее, профессионалам приходится учитывать возрастающую роль индивидуальных и коллективных практик, лежащих за пределами профессиональных компетенций, и изначально создавать уже отдельные, максимально простые паттерны, которые затем могут быть использованы различными путями отдельными индивидами. Это несложно подтвердив, указав на то, что многие модельеры и модные дома сотрудничают с массовым брендами. ориентированными на более широкую аудиторию, разрабатывая для последних образцы так называемых «базовых» моделей — ложащихся в основу «сборки» своего стиля и внешнего вида и одновременно узнаваемых и «говорящих» за себя. Само распространившееся понятие о «базовых» моделях одежды, которые универсальны и при этом разнообразны, что позволяет им быть лишь базой для дальнейших практик, указывает на такой характер моды, которая ориентирована на самостоятельные индивидуальные и коллективные стратегии по преобразованию и адаптации материальных поверхностей с коммуникативными целями. Все вышеуказанное, тем самым, еще раз подчеркивает необходимость включения исследований феномена моды в исследования дизайна в широком его понимании.

3. Фотография и новая материальность

Мы предлагаем рассмотреть проблему «новой материальности» и возможности ее исследования с точки зрения дизайна на примере трансформаций аспекта материальности при переходе от аналоговой фотографии к цифровой, что также, на наш взгляд, выступает как симптом изменения взаимотношения индивидов с окружающих их миром в современную эпоху. Данную  трансформацию мы описываем через представление о проницаемости границ фотографии, исходя из двух ее понимания: с одной стороны, это метафорическая проницаемость границ фотографии как медиума — в частности, под этим подразумевается сложность взаимоотношений цифровой фотографии и изображений, созданных при помочи цифровой графики. С другой стороны, это буквальная подвижность и проницаемость границ фотографии как артефакта, что подтверждается нашими возможностями напрямую вторгаться в границы цифровой фотографии, вне зависимости от того, являемся ли мы ее создателем или нет, трансформируя их в соответствии с нашими целями.

Что в рамках указанной нами проблематики отличает аналоговую фотографию от цифровой и какие трансформации самой материальности и практик нашего с ней взаимодействия эти отличия могут выявить? Прежде всего, аналоговая фотография предоставляет нам особый вид доступа к реальности — этот тезис ложится в основу большинства теорий фотографии (Сонтаг, 2013; Руйе, 2014.) Говоря об этом феномене, мы предлагаем использовать две оппозиции: «присутствие—отсутствие» и «ментальное—материальное», которые тесно связаны друг с другом в отношение фотографии.

Помимо этого,содержание аналоговой фотографии всегда рассматривается нами как завершенный момент прошлого, имевший место в действительности. Это формирует наше доверие к фотографическому изображению, которое стало возможно только спустя длительное время после рождения фотографии как таковой, но которое, тем не менее, до недавнего момента было несомненно и непоколебимо. Фотография рассматривалась как то, что предоставляем нам свидетельства, и из этой предпосылки исходили многие теоретики фотографии. В то же время фотография всегда оставляет место нашему воображению и нашим эмоциям, позволяя нам «продлить» в воображении момент, зафиксированный на изображении, пытаясь понять, что его предваряло и что за ним следовало.

Не последнюю роль в этих особенностях фотографии играет ее материальность: аналоговая фотография — это всегда соединение ментального и материального. Материальность фотографии, освязаемого носителя эфемерного изображения — это то, что укореняет ее в пространстве и времени зрителя, давая ему непосредственный доступ к изображению и актуализируя его чувственное восприятие. Фотография присутствует здесь и сейчас, в то время как изображение предлагает другое время и другое пространство, отсутствующее перед нами. Именно материальность фотографии, ее явленность перед нами, дает доступ к ее содержанию — материальная основа становится посредником между зрителями и тем, что фотография нам показывает.

Кроме того, материальность фотографии задает правила взаимодействия с изображением, предоставляя нам возможности и одновременно ограничивая нас. Ментальное тесно связано с материальным, и работа с материальной составляющей фотографии напрямую влияет на само изображение. Фотография может быть использована как талисман, может быть приклеена или прибита к стене, может быть раскрашена, обрезана, сожжена или порвана, но неизбежно  вместе с материальностью фотографии мы уничтожим или трансформируем и сам запечатленный образ. Тем самым, фотографию отличает ее объектность. Она всегда существует как трехмерная вещь, а не как двумерное изображение. Фотографии — это одновременно и изображение, и физические объекты, которые существуют во времени и пространстве и поэтому присутствуют в нашем культурном и социальном опыте. Несомненно, работа с этим материальным носителем — практики по украшению фотографии, ее раскрашиванию, состариванию, обрезке и так далее — могут пониматься нами как проявления дизайна в том широком смысле слова, о котором мы говорим в данной работе. Однако нас в данном случае интересует, какие изменения происходят при переходе к фотографии цифровой и в каких терминах мы можем о них говорить.  Мы предлагаем описывать произошедшие трансформации, связывая их с изменением статуса материальности, а именно со сдвигами от «объекта» к «поверхности» и от «фотографии» к «фотографическому».

Сейчас мы имеем гораздо больше возможностей по отношению к фотографическому изображению. Его границы расплываются, становятся легко изменяемыми, вариабельными, и, если в случае с аналоговой фотографией  манипуляции с границами и с носителем изображения напрямую влияли на поверхность изображения, то вслучае с цифровой фотографией индивид имеет буквально прямой доступ к самому изображению, минуя носитель, доступ к потенциальной изменчивой поверхности. Конечно, это не значит, что образ становится нам доступен непосредственно, но роль медиума с такими трансформациями материальности значительно изменяется. Взаимодействуя с фотографией на экране, мы имеет дело с экранной поверхностью как с поверхностью фотографической — их поверхности сливаются в одно целое, и малйшие преобразования, направленные на поверхность экрана, тут же находят облик в трансформациях самого изображения. Это значит, что изображение становится более чутким и подвижным, а его амбивалентность, подразумевающая разделение на ментальное и материальное, становится менее очевидной и более сложно устроенной.

Тем самым, особенности трансформаций материальность фотографии влекут за собой разнообразные последствия. Первое можно обозначить как изменения в пространственном статусе фотографии: поверхность фотографии начинает доминировать над самим носителем изображении. Поверхность обозначает собой фотографическое, под которым мы понимаем определенным образом структурированную поверхность, отделенную от материального субстрата.

Второе заключается в том, что наше взаимодействие с фотографией претерпевает необходимые изменения: даже будучи просто зрителями, мы можем тут же «вторгнуться» в фотографию, в ее границы, изменив ее содержание, добавив или убрав элементы. При этом нам не нужны дополнительные инструменты и специальные компетенции для этих преобразований, хотя несомненно, что ретушь и монтаж существовали и при аналоговой фотографии. Работая с цифровой фотографией, мы скорее мы буквально делаем это интуитивно, «наощупь», в буквальном смысле блуждая по поверхности фотографии, при этом не обладая никакими знаниями о том, что происходит на технологическом уровне.

Третье последние связано с тем, что отныне фотографической поверхностью может стать любая — это становится возможным благодаря, с одной стороны, возможностям проецированию фотографии на любую плоскость, и, с другой стороны, преобладающему существованию фотографий на поверхностях экранов. При этом поверхность изображения не имеет визуально фиксируемых границ — фотография может располагаться в любом месте, и даже может быть мгновенно передаваема, переносима из одного места в другое, вне зависимости от того, насколько оно удаленно.

Если мы сравнили аналоговую фотографию с завершенным моментом прошлого, то цифровую фотографию можно сравнить с прошлым, котороые открото для нас, и которое становится альтернативным временем. Благодаря нашим возможностям доступа к фотографии, моменты прошлого, изображенного на ней, трансформируются и дополняются, их рамки раскрываются (в прямом и переносном смысле), и наши нереализованные представления и желания проникают в само изображение (Ритчин, 2014, 27)С внедрением цифровых технологий теряются в большей степени простые и понятные взаимодействия с реальностью посредством фотографии — истинность каждой из них теперь под вопросом (что ярко иллюстрируют собой восклик изумления или молчаливый вопрос про себя, возникающие при просмотре большинства фотографий: «фотошоп это или нет?»). Парадоксально, но возможности, а не органичения цифровой фотографии потрясают нашу веру в транспарентность фотографии.

Значит ли это, что фотография теперь перестает давать нам доступ к реальность? Скорее всего, этот способ доступа к миру теперь лишь трансформируется, а не уничтожается окончательно, что, впрочем, не мешает нам ностальгировать по «простым» взаимоотношениям с миром (Bolter, 2000) (с чем наверняка во многом и связаны множественные попытки имитаций дефектов аналоговой фотографии при использовании цифровой). Однако при всем этом страх утраты доверия к цифровой фотографии смешивается с нашими желаниями изменения реальности и нашего в ней места, и нам уже сложно представить возможность фотографирования без нашего непосредственного вмешательства в фотографические изображения.

Все высказанное позволяет выявить простую дихотомию: если аналоговая фотография прозрачна и транспарентна, то цифровая фотография гиперопосредована. Она усложняет и даже «дразнит» желание непосредственности реальности, тогда как аналоговая фотография претендует на то чтобы его удовлетворить. Во многом этот эффект цифровая фотография создает за счет своего синтеза с компьютерной графикой, давая нам повод говорить скорее о фотографическом эффекте, нежели о самой фотографии — компьютерная графика может имитировать фотографию, в то же время не являясь ей, создавая, тем самым, фотографический эффект. В то же время наши практики взаимодействия с фотографией становятся более активными, нежели были ранее. Это уже не просто пассивное восприятие, но это интервенция в фотографию в том или ином виде — если не прямое изменение ее контента, то его использование и перенос в различные контексты.Активность работы с фотографиями и работы напрямую с их контентом через материальную поверхность — это работа по моделированию окружающего мира, его дизайну. Изменить изображение — значит изменить саму его материальность в новом понимании.

Итогом этих размышлений о значении для теории фотографии трансформации материального аспекта цифровой фотографии, может стать тезис о том, что мы опасаемся интервенции цифровых фотографией, еще не имея в должной степени того теоретического аппарата, который бы позволил нам осмыслить эти изменения. В то же время возможности цифровой фотографии реализуют наше желания и стремления, напрямую связанные с моделированием мира через практики работы с материальностью — с одной стороны, материальность фотографии редуцируется до минимума и мы вплотную приближаемся к изображению, с другой — любая поверхность может стать фотографической и может иметь фотографический эффект. Воспринимая фотографическую поверхность, мы активно взаимодействуем с ней, активизируя другие чувства, помимо собственно зрения.

Тем самым, говоря о новом типе материальности, мы подчеркиваем, что предлагаемый нами концепт дизайна распространяется и на него. Наша работа с поверхностями экранов, проекционными и виртуальными поверхностями предполагает дизайнерскую работу — уменьшая размер фотографии, передавая ее с одного устройства на другое, применяя к ней фильтр и изменяя ее цвета, мы точно так же работаем с материей, как и при нанесении макияжа, выборе одежды и выращивании цветов. Более того, несомненными примерами дизайна являются ретушь фотографий и создание изображений, обладающих фотографическим эффектов, технически фотографией не являясь.

Все вышесказанное подтверждает, что нам необходимо включить рассмотрение новых типов материи в наше исследование дизайна, обратившись к методам и терминам экранной культуры и исследований виртуальной реальности. Однако нам не следует забывать о специфике этих новых типов материи и просто проецировать на нее те же методы исследований, что мы применяли и к привычным нам объектам материального мира — нам необходимо разработать новую методологию, расширяя и дополняя методы.

Литература

А.П. Фисун и др. ; рец.: Н.Г. Топольский, А.С. Крюковский ; М-во образования и науки РФ, Гос. ун-т учебно-научно-производственный комплекс, Орловский гос. ун-т: Информатика. - Орел: ГУ-УНПК : ОГУ, 2011

Ларченко Д.: Интерьер: дизайн и компьютерное моделирование.. - СПб.: Питер, 2011

Седерхольм Дэн: CSS ручной работы. - СПб.: Питер, 2011

Стародуб К.И.: Рисунок и живопись. - Ростов н/Д: Феникс, 2011

Кидрук М.И.: ArCon. Дизайн интерьеров и архитектурное моделирование. - СПб.: Питер, 2010

Соколова Т.Ю.: AutoCAD 2010. Учебный курс. - СПб.: Питер, 2010

Домасев М.В.: Компьютерная графика и геометрическое моделирование. - СПб.: Питер, 2009

Летин А.С.: Компьютерная графика. - М.: Форум, 2009

Норман Д.: Дизайн промышленных товаров. - М.: Вильямс, 2009

под общ. ред. канд. архитектуры, доцента А.Г. Лазарева: Архитектура, строительство, дизайн. - Ростов на/Д: Феникс, 2009

под ред. С. Сухова: Интернет-маркетинг на 100%. - СПб.: Питер, 2009

Рожнова О.И.: История журнального дизайна. - М.: Университетская книга, 2009

Сиденко Л.А.: Компьютерная графика и геометрическое моделирование. - СПб.: Питер, 2009

Шимко В.Т.: Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории (средовый подход). - М.: Архитектура-С, 2009

Бесчастнов Н.П.: Графика натюрморта. - М.: Владос, 2008

Головко С.Б.: Дизайн деловых периодических изданий. - М.: ЮНИТИ, 2008

Даглдиян К.Т.: Декоративная композиция. - Ростов на/Д: Феникс, 2008

Е.П. Львова и др. ; Ред.-сост. Е.П. Кабкова ; Рец.: А.Ю. Бутов, И.Э. Кашекова: Мировая художественная культура. - СПб.: Питер, 2008




Похожие работы, которые могут быть Вам интерестны.

1. Коллективные и индивидуальные средства защиты работников

2. Классификация, этиология, патогенез, клиническая картина флюороза. Оптимальные и потенциально вредные дозы фторидов. Коллективные и индивидуальные меры профилактики флюороза

3. Костюм женский повседневный, полуприлегающего силуэта, и костюмной ткани

4. Коллективные трудовые споры и проблемы их разрешения

5. Кооперативно-колхозная собственность. Индивидуальные формы собственности

6. Методы и средства стоматологического просвещения. Индивидуальные и групповые беседы с детьми разного возраста, родителями по вопросам гигиены полости рта и профилактики

7. Дизайн-проект двухэтажного коттеджа

8. Зеленая архитектура или зеленый дизайн

9. Влияние избирательных систем на конституционный дизайн

10. Дизайн-проект интерьеров студии стиля «Контраст»